在兩宋繪畫中學什么？

我們應該如何向宋畫學習、學什么，則成為我們在教學中值得研究的課題。

宋代山水畫是在繼承前人山水畫尚不完備的基礎(chǔ)上，達成的一個較為完整的山水畫體系，既有繼承，也有創(chuàng)造。此外，它形成了一個十分成熟的觀看自然的經(jīng)驗，形成了一個相對穩(wěn)定的計算公式：格物、詩性、筆墨、樹石法、皴法、符號加在一起，等于圖式，并用這一計算公式換算出無數(shù)個不同的答案。

因此，學習宋畫必須先了解其時代背景和當時的方法論及審美取向，剝離出細枝末節(jié)，直指宋畫精髓。比如，宋畫在繼承唐人山水畫以筆線勾斫的基礎(chǔ)上發(fā)明了皴法，并在短短的三百年間完成了所有皴法的成熟，這是革命性的。在唐代山水畫青綠設色的基礎(chǔ)上，派生出大小青綠、淺絳色，在唐代王維『水墨為上』的審美理念影響下，以水墨為主的山水畫得到了空前的發(fā)展等。北宋理學的出現(xiàn)，將中國傳統(tǒng)中『一元論』的哲學觀運用到了生活中的方方面面，宋代的山水畫家在用眼睛看自然的同時，更注重其物象背后的精神世界，從而形成了兩宋山水畫既具有物像形質(zhì)之美，又具有超然于物象之外的性相之美。因此，我們將宋人山水畫稱之為『寫真』而不稱作『寫實』。只有了解了這一差別，我們在解讀宋畫的時候才不會簡單地用今人的眼睛限于對筆法、皴法的臨習，限于對畫面形質(zhì)看似真實塑造的偏重，而忽略了其背后所蘊藉的詩性、文心、境界等性相。

向宋畫學什么？我以為有以下幾個方面：

一、學畫法。在中國山水畫史上，兩宋時期的山水畫可謂是畫法完備的成熟期，大到繪畫系統(tǒng)、小到技法運用都達到了一定的完整性和豐富度。在山水畫教學中首先臨摹宋畫，一是溯源，二是通過手中的錐形毛筆能較全面地體驗心手合一和掌握山水畫的技法，三是學習古人如何用心眼觀自然山水。比如運筆法、勾斫法、運墨法、運水法、樹石法、皴法、點法、設色法、暈染法等宋人所總結(jié)出的一套完整的方法論系統(tǒng)。另外，宋畫雖無造型一說，但形卻在畫法之中。宋人山水畫畫法完備，不僅是畫法概念的建立，還有以樹石形質(zhì)為筆墨表現(xiàn)的皴法完備，如長短披麻皴、解索皴、荷葉皴、斧劈皴、刮鐵皴、折帶皴、卷云皴、鬼臉皴等。『法』是中國山水畫家在創(chuàng)作山水畫時，將主觀行為梳理出一種共性標準秩序，并在此之上建構(gòu)的一種游戲規(guī)則。學習宋畫，是在向宋人學習高明之法。

二、學畫理。理是宋畫的根基，是宋人探究自然山水時總結(jié)出來的一套山水畫創(chuàng)作的規(guī)律和原則。如宋代郭熙提出了山水畫要有『林泉之心』，對山水畫給出了一個十分重要的原則，這就叫畫理。

三、學圖真（格物）。宋代山水畫可以說是最親近大自然的一段藝術(shù)旅程，常使今人誤讀，認為宋畫是以『寫實』的手法表現(xiàn)『現(xiàn)實主義題材』。宋人對自然物象的觀察細致入微不假，但他們并未滿足于把細微處都直接描繪出來，而是剝離出眼觀的表象，即去掉表面的光、影、形、質(zhì)，重新嫁接到重構(gòu)的理性系統(tǒng)中，客觀的光、影變成理性的明暗，客觀的形、質(zhì)變成理性的樹石、皴法，以此重構(gòu)出一個想象中的、胸中的丘壑。特別是宋人根據(jù)自然山水的本質(zhì)，通過具有符號意義的筆法歸納山石的紋理，從而發(fā)明皴法，真正體現(xiàn)了宋人在山水畫創(chuàng)作中格物的智慧。宋代蘇東坡言『論畫以形似，見與兒童鄰』，足以證明宋人畫畫的高度。

四、學筆墨。我一直認為筆墨是廣義與狹義之和，廣義筆墨包括筆墨境界、筆墨語言、筆墨結(jié)構(gòu)、筆墨關(guān)系。狹義筆墨包括筆意、筆性、筆力、筆勢、『五筆七墨』（黃賓虹）。這些都可以在宋畫里學到，更能達到一個高的標準。首先，筆墨境界是筆墨的核心價值問題。以披麻皴為例，不論是五代時期董源的短披麻皴還是巨然的長披麻皴，在他們的作品中，披麻皴完全源于他們對自然山水的體驗、觀察和反復實驗所得，由此所創(chuàng)作出來的《夏山圖》《秋山問道圖》《層巖叢樹圖》是那么的質(zhì)樸敦厚、平淡天真，而之后以披麻皴為主的山水作品卻重于技術(shù)的變化和運用，失去了其源于生命的本質(zhì)而顯得氣衰神微，特別是到了明清以『四王』為代表的披麻皴山水作品，既概念又古板，在筆墨境界上已與董、巨相去甚遠。再如宋代李成、郭熙、李唐、馬遠、夏圭所創(chuàng)的雨點皴、卷云皴、刮鐵皴、大小斧劈皴等，在筆墨境界上都是一種跌宕雄渾、大氣磅礴的格局，而之后追隨此類筆墨的山水作品，則逐漸變成了機械呆板、摹形追貌的小家格局。此外，宋人的筆墨語言各具特征、風格多樣，為后世奠定了山水畫語言中的所有范式。其筆墨結(jié)構(gòu)和筆墨關(guān)系也成了后世山水畫所遵循的基本原則。在宋畫中，骨法用筆的特點最為突出，不論是長線短線、粗筆細筆，都以近乎行楷書的方式寫出，筆筆生發(fā)、筆斷意連。其用墨用色既有《溪山行旅圖》《萬壑松風圖》之渾融、《早春圖》《瀟湘奇觀圖》之淋漓、《龍眠山莊圖》《溪山清遠圖》之清麗，又有《千里江山圖》《江山秋色圖》之富麗，墨色變化之多堪稱完美。因此，從宋畫中學習宋人筆墨，能更全面、更好地掌握筆墨的要領(lǐng)，取法乎上。

五、學意境。在唐代，由于詩歌盛行，以王維為代表的山水畫家將詩意注入山水畫之中，在山水畫創(chuàng)作中對詩意的追求成為后世山水畫家立望的高標。到了宋代，隨著山水畫的發(fā)展與成熟，宋人山水畫中對各種不同的詩意表達更趨完備。宋人山水畫對詩意的表達，主要是通過意境來營造的，而意境既是詩歌的語言又是詩歌的靈魂。如果說詩歌是流動的畫，而畫就是凝固的詩。生活中常見的物象在宋人筆下經(jīng)過反復的經(jīng)營，已寄寓了某種特定的精神內(nèi)涵，成為宋人以此來表達意境的語言符號，將這些符號根據(jù)畫面的需要置入畫中，描繪出一幅幅不同的意境山水。對山水意境的巧妙安排，在宋畫作品中屢見不鮮，這對當下山水畫創(chuàng)作看圖說文式直白的描述之病，無疑是一劑最好的良藥。

六、學三遠。宋代山水畫在構(gòu)圖上具有典型的時代特征，即以全景式構(gòu)圖為主，間以邊角式構(gòu)圖。這種全景式構(gòu)圖由于規(guī)避了近距離觀看物像所形成的視覺屈光，逐步形成了為平衡畫面而安置物象的自然狀態(tài)，即常說的『散點透視』。郭熙所總結(jié)的三遠法由此而形成，并成為中國山水畫在觀看物象時不受視覺、時空所限，以大觀小，如人在空中鳥瞰般以心觀物的發(fā)端。宋畫中形成的三遠法，不僅成就了中國山水畫家可以自由地去運用畫面空間，咫尺之間千里江山，更重要的是在三遠法中，追求那種使人懷想、耐人尋味的遠意。同時，三遠法不僅解決了畫面結(jié)構(gòu)的視覺空間問題，還解決了畫面意境的心理空間問題。

七、學經(jīng)營。宋人山水畫十分嚴謹、合理。宋人作畫前會在粉本上反復推敲、苦心經(jīng)營，一旦下筆就會一氣呵成、一揮而就。宋人山水畫受理學觀念的影響，具有一定的比德功能，秩序嚴謹，邏輯性非常強。北宋畫家在山水畫創(chuàng)作中特別注重經(jīng)營，尤其是位置的經(jīng)營，何處安放巨石、何處推出主峰、何處開辟溪流、何處布置屋宇、路通何方、村隱何谷、亭立何坡、樹懸何崖都是經(jīng)過深思熟慮、周密布局的，如李唐作《萬壑松風圖》。宋畫的經(jīng)營，不單是位置的經(jīng)營，更是畫境、文心和精神指向的經(jīng)營，為今天的主題美術(shù)創(chuàng)作提供了最好的藍本。

八、學境界。中國畫在宋代就是一座難以逾越的高峰，北宋山水畫的雄渾博大，南宋山水畫的秀麗纖秾，都將山水畫的境界推向了極致。以詩達意的文化氣質(zhì)，造就了山水畫在其美學價值上的一個高度，即境界。在中國傳統(tǒng)文化中，境界所表達的是一種靈魂高度和精神極地，最終是一種體驗生命的無我之境。如何從有形的圖像中去表達無形的精神，這與畫家本人的修養(yǎng)是息息相關(guān)的。這種修養(yǎng)來自筆墨的修養(yǎng)、美學的修養(yǎng)、文心的修養(yǎng)和道德的修養(yǎng)，宋代畫家在這方面顯得十分突出，是他們的生命體驗和人格境界的表達。宋人山水畫用意境去表達境界，既有高超的筆墨做支撐、深厚的文化底蘊做后盾，又有超凡脫俗的『林泉之心』為境界，這種人畫合一的山水境界正是我們今天許多畫家所欠缺的。因此，學習宋畫的境界在當下具有十分重要的現(xiàn)實意義。（本文選自何加林《在兩宋繪畫中學什么》一文，原載《中國美術(shù)報》二○二四年三月四日）