窮理·盡性

摘要：中國(guó)工筆畫在對(duì)自然萬物進(jìn)行觀察探究的同時(shí)注重觀念的表達(dá)，并以嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致的表現(xiàn)手法見長(zhǎng)，古人為了還原自然而窮究細(xì)察的『格物致知』精神在當(dāng)代得到繼承闡揚(yáng)，并融合科學(xué)、理性思維繼續(xù)影響著藝術(shù)家的實(shí)踐創(chuàng)作。通過梳理、研究工筆畫的風(fēng)格演繹、范式更迭，將傳統(tǒng)『格物』思想貫穿其發(fā)展與沿革，并從主題、觀念、技法三個(gè)面向研究『格物』影響下當(dāng)代工筆畫的發(fā)展與出新，希冀能夠?qū)すP畫學(xué)理論研究與實(shí)踐創(chuàng)作產(chǎn)生積極作用。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代工筆畫 格物致知

新工筆 寫生

『格物致知』是古代先民在長(zhǎng)期實(shí)踐中總結(jié)出的認(rèn)識(shí)規(guī)律，在宋代理學(xué)的影響下，畫家以『格物致知』的思想理路觀照物象，致力在寫生、創(chuàng)作中獲取事物之『理』，繼而中國(guó)畫產(chǎn)生工筆、意筆之分流，并走向『傳神寫照』的藝術(shù)追求。尤其在工筆畫領(lǐng)域，『格物致知』之論始終影響著其尚精微、重寫照的審美傾向。以至當(dāng)下，工筆畫的大眾審美趣味、題材形式、表現(xiàn)技巧等諸多方面已經(jīng)與傳統(tǒng)語境有所不同，但『格物致知』仍作為精神內(nèi)核引導(dǎo)著創(chuàng)作者的實(shí)踐探索，更是工筆畫立足傳統(tǒng)、尋求民族化發(fā)展路徑的源頭和錨點(diǎn)。另一方面，作為理論導(dǎo)向的『格物』精神亦與藝術(shù)實(shí)踐互促共進(jìn)，在時(shí)代變遷中不斷被驗(yàn)證、深化，并獲得語義的延伸。

一 理念溯源：中國(guó)哲學(xué)與

文化視域下的『格物致知』

『格物致知』一詞最早見于《禮記·大學(xué)》，作為漢代重要學(xué)術(shù)著作，此文明確提出格物概念：『格物而后知至，知至而后意誠(chéng)?！粬|漢儒家學(xué)者鄭玄將其注解為：『知，謂知善惡吉兇所終始也。格，來也；物，猶事也。』①其認(rèn)為個(gè)人認(rèn)知將影響其所遇到的事，這種道德觀念影響生活方式的思維意識(shí)與當(dāng)時(shí)儒家主張的『天人合一』思想和『以德治國(guó)』相契合。可見，早期對(duì)『格物致知』的闡述是基于道德、倫理的詮釋，其目的在于促進(jìn)人性和道德修養(yǎng)的提升。這種觀念在宋代理學(xué)思想加持下進(jìn)一步發(fā)展，并成為彼時(shí)社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)——程朱理學(xué)思想中的重要認(rèn)識(shí)論。宋代理學(xué)家程頤、程顥認(rèn)為『理』即規(guī)律，屬于物質(zhì)第一性，而要得到事物之『理』，必須通過『格物』。程頤將其解釋為『格物窮理』，認(rèn)為『格物』是不斷積累認(rèn)知以貫通原理。宋代朱熹認(rèn)為：『所謂致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而窮其理也?！虎谒麑ⅰ焊瘛蛔⒔鉃椤褐痢?，釋為『即物窮理』，『即』為接近，是近距離觀察研究物而獲取道理。明代王陽明則對(duì)『格物致知』進(jìn)行了心學(xué)層面的內(nèi)涵拓展，宣揚(yáng)『心即理也』和『心外無理』，主張繼承東漢鄭玄的格物觀，提倡『致良知』。

近代思想家嚴(yán)復(fù)倡導(dǎo)用『格致』代稱具體的自然科學(xué)，且東方之格致需要學(xué)習(xí)西方『黜偽崇真』的治學(xué)態(tài)度：『格致之學(xué)不先，褊僻之情未去，束教拘虛，生心害政?！虎哿碛鞋F(xiàn)代史學(xué)家錢穆指出：『熹始會(huì)通之于周、邵、張三家，于是格物窮理有了新天地。又加進(jìn)了「讀書明理」，對(duì)窮理的途徑與方法更圓密了?！虎芩J(rèn)為格物過程中需要將知識(shí)與道德相統(tǒng)一，既需要科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?shí)踐態(tài)度，也要融合道德認(rèn)知。

綜上所述，中國(guó)哲學(xué)與文化視域下的『格物致知』存在多個(gè)面向的內(nèi)涵，二程、朱熹等為注重格物之理的『理學(xué)派』，旨在窮盡事物、探索規(guī)律的理性品質(zhì)，陸九淵、王陽明等強(qiáng)調(diào)『格心』的心學(xué)派則沿襲了早期『格物』的道德化詮釋而闡揚(yáng)其精神旨意。至近代，隨著傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論與西方科學(xué)思想和研究方法的融合，學(xué)者們以中西互證的目光重審『格物』之論，將其賦予實(shí)踐內(nèi)涵——一種嚴(yán)謹(jǐn)和理性的科學(xué)研究方式。

二 從物理到畫理：『格物致知』

在繪畫領(lǐng)域中的涵義衍伸

基于上文對(duì)『格物致知』的概念梳理，可以得見其作為中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中一種重要的認(rèn)識(shí)方法，強(qiáng)調(diào)通過對(duì)自然客觀的觀察、具體實(shí)踐與總結(jié)反思來獲取信息，從而達(dá)到認(rèn)識(shí)事物本質(zhì)的目的。如此窮究細(xì)察的觀物求知方式，即格物致知的核心范疇『窮物理』和『盡性理』，同樣影響了彼時(shí)的藝術(shù)實(shí)踐，南朝謝赫在《古畫品錄》中贊陸探微的畫作『窮理盡性，事絕言象』，這是『格物窮理』思想較早在畫論中的體現(xiàn)?！焊裎镏轮坏膬?nèi)涵在于『窮理』，宋人善畫，并以理為要義，在理學(xué)影響下，宋代繪畫將『理趣』視為宋代繪畫的審美理想，藝術(shù)創(chuàng)作的目的和品評(píng)的審美標(biāo)準(zhǔn)也逐步通過外物描繪而轉(zhuǎn)向傳達(dá)事物之理。當(dāng)代學(xué)者朱良志指出：『格物致知的方法、義理之學(xué)、心性之學(xué)以及重視格法等思想，都在推動(dòng)著宋畫寫實(shí)之風(fēng)的演進(jìn)?！虎萸矣伞何锢怼坏健寒嬂怼坏奶剿鬟^程隱含古人的美學(xué)思維，可從物理、觀念、精神三個(gè)層面尋得『格物』理念的美學(xué)旨意。

首先，在物理層面，表現(xiàn)為對(duì)審美對(duì)象『物性』的追尋。這種物性是指事物所具有的特定屬性和特征。所格之物的物性是客觀存在的，無論是否被觀察或?qū)嵺`，事物的物性都獨(dú)立于個(gè)體主觀意識(shí)。因此『格物致知』透露出需要客觀地認(rèn)識(shí)事物的物性，避免主觀臆斷和偏見的干擾。在此理念影響下，宋畫以嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)微見長(zhǎng)，尤其是細(xì)筆繪畫，從觀察構(gòu)思到構(gòu)圖甚至用筆和設(shè)色都非常嚴(yán)謹(jǐn)，以易元吉、趙昌、韓若拙為代表的畫家極為重視寫生（圖一），力求還原對(duì)象，以致為追求對(duì)象的物性，『蓄諸水禽，每穴窗伺其動(dòng)靜游息之態(tài)，以資畫筆之妙』；或捕捉草蟲，進(jìn)行細(xì)致入微的探究，『繞欄檻諦玩，手中調(diào)彩色寫之』；亦或描繪禽鳥之形態(tài)可達(dá)到『自嘴至尾足皆有名，而毛羽有數(shù)』⑥?？梢娝未嫾覀円讶蛔杂X地將『格物』思想貫徹于繪畫的審美理想中，通過對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的觀察將其物性提煉，最終呈現(xiàn)在畫面而力求嚴(yán)謹(jǐn)、逼真。

其次，在觀念層面，表現(xiàn)為理性的思考與推導(dǎo)。正如理學(xué)家善于以格物致知的規(guī)訓(xùn)去探究世界、總結(jié)規(guī)律，彼時(shí)諸多畫論也能體現(xiàn)畫家以『格物』之道來觀照、表現(xiàn)對(duì)象，從而生發(fā)理性思考的畫學(xué)總結(jié)，充分體現(xiàn)出彼時(shí)畫界在理學(xué)影響下的求理、求真意識(shí)。北宋繪畫史論家劉道醇言道：『旦觀畫之法，先觀其氣象，后觀其去就，此根其意，終求其理?！虎咴谒磥韺?duì)繪畫作品的品評(píng)，要先觀照其氣韻和意象，最終求得其理，理才是繪畫的本質(zhì)。北宋韓拙的山水畫理論著作《山水純?nèi)芬灿小禾壬饧兌锢眄槨?，?qiáng)調(diào)探尋物象內(nèi)在的規(guī)律，同時(shí)說道：『故合于畫，造乎理者，能畫物之妙。』⑧意在說明應(yīng)將理合于畫中，則能畫出萬物之妙。而這種『理』也需要?jiǎng)?chuàng)作者在『格物』時(shí)，經(jīng)由理性的思考、歸納得來。

最后，精神層面，表現(xiàn)為由物到精神的提煉與升華?！焊裎锔F理，有一物便有一理。窮得之后，遇事觸物皆撞著這道理。』⑨『格物』不僅要從事物中提煉精神，還要將其精神代入現(xiàn)實(shí)去驗(yàn)證，這一過程與現(xiàn)代以來重實(shí)踐的唯物觀有共同之處，可見從古至今的中國(guó)文化、道義原則中一直是隱含著『格物致知』這一理念。宋、明時(shí)期習(xí)畫者曾編撰諸多植物譜錄典籍，尤其對(duì)梅蘭竹菊、歲寒三友等富有意象性的物象歸納已成體系（圖二），并因習(xí)性特征此類植物被冠以『君子』之品行，令文人墨客爭(zhēng)相自比。這種現(xiàn)象不僅關(guān)乎當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚，也從側(cè)面反映出彼時(shí)社會(huì)的精神取向。此外，北宋思想家張載提出『窮理亦當(dāng)有漸，見物多，窮理多，如此可盡物之性』⑩，認(rèn)為窮理是一個(gè)漸進(jìn)的過程，『窮理盡性』的『性』可分為『人之性』和『物之性』?！何镏浴煌ㄟ^對(duì)物象窮究細(xì)察可得，『人之性』則是格物過程中對(duì)個(gè)人內(nèi)在精神的追問?！焊F理盡性』即是由『物』提煉后對(duì)心性和精神性的表達(dá)。在此觀念影響下，宋代郭若虛提出繪畫的『心印說』，指出：『畫，乃世之相押之術(shù)謂之心印，本自心源，想成形跡，跡與心合，是為之印?！患蠢L畫目的在于表達(dá)畫家個(gè)人的精神內(nèi)涵，而非簡(jiǎn)單地復(fù)制客觀物象。因此，繪畫實(shí)質(zhì)上是心靈與形式的結(jié)合，是內(nèi)心情感的外化表達(dá)。米友仁也提出了『心畫』說，即『畫之為說，亦心畫也』，強(qiáng)調(diào)繪畫是心象的表達(dá)，其本質(zhì)是畫家內(nèi)心的投射，以心感受外物，同時(shí)不失對(duì)物象的理性把握，達(dá)到對(duì)事物從表象到本質(zhì)的充分表現(xiàn)。

三 語境再構(gòu)：『格物』理念在

當(dāng)代工筆畫中的演繹與賦新

如果說西方現(xiàn)當(dāng)代語境下的藝術(shù)思潮呈現(xiàn)出以理性批判為驅(qū)動(dòng)的迭代式發(fā)展，那么以儒釋道思想為根基的中國(guó)繪畫則更傾向于對(duì)既有內(nèi)容持續(xù)追溯、吸納的繼承型演進(jìn)，當(dāng)代工筆畫在此邏輯索引下對(duì)『格物』思想進(jìn)行解讀和重釋，可大致分立為主題性創(chuàng)作、新工筆、學(xué)院派三種面向，其分別從主題、觀念、技法方面探索『格物』影響下當(dāng)代工筆畫的發(fā)展理路。

（一）題材出新——全國(guó)美展視域下的當(dāng)代工筆畫

全國(guó)美術(shù)作品展覽被視作中國(guó)畫界風(fēng)向標(biāo)，尤其是一九八四年（第六屆）以來全國(guó)美展入選的工筆畫作品，無論是題材形式還是風(fēng)格面貌都有了跨越式革新。筆者將四十年來全國(guó)美展的中國(guó)畫工筆作品按題材進(jìn)行梳理劃分（圖三），可作兩種主題歸類，一類為基于傳統(tǒng)繪畫范式的延伸，通過沿襲、追摹古人的傳統(tǒng)格物之法，在傳統(tǒng)題材中深耕，為藝術(shù)創(chuàng)作注入歷史底蘊(yùn)與文化內(nèi)涵。另一類則是通過觀照當(dāng)下，從生活中汲取靈感，對(duì)周圍事物予以深入觀察、思考并進(jìn)行藝術(shù)化的塑造。時(shí)代風(fēng)致、現(xiàn)實(shí)生活是畫家對(duì)于創(chuàng)作主題選取和創(chuàng)作延伸的重要緣起，從視覺上反映時(shí)代特色的同時(shí)，也能佐證當(dāng)代工筆畫家創(chuàng)作過程中對(duì)『格物』理念的貫穿。

同時(shí)，當(dāng)代工筆畫的構(gòu)圖形式和繪畫技法中蘊(yùn)含傳統(tǒng)『格物』之內(nèi)核。構(gòu)圖形式也被稱作章法或布局，早在宋代，工筆畫在『格物』思想的引導(dǎo)下構(gòu)圖形式趨于周密嚴(yán)謹(jǐn)，多采用折枝式構(gòu)圖，此傳統(tǒng)如今仍然延續(xù)。且當(dāng)代工筆畫家所『格』為當(dāng)下之物，目的更偏向于反思和探索時(shí)代奧義，在構(gòu)圖與表達(dá)方面，不僅深受中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)影響，同時(shí)也吸納了西方繪畫的表現(xiàn)手法，尤其在對(duì)滿構(gòu)圖、拼接式和一角半邊式的使用上（圖四），展示了與傳統(tǒng)工筆畫截然不同的藝術(shù)風(fēng)格。繪畫技法方面則主要體現(xiàn)于質(zhì)感肌理的營(yíng)造，通過技法創(chuàng)新，更加真實(shí)逼真地表現(xiàn)物象。當(dāng)代工筆畫在技法上并不完全復(fù)刻傳統(tǒng)工筆畫『三礬九染』的創(chuàng)作方式，而是追求面貌的多樣變化，畫家借用一些新的材料制作肌理，讓畫面效果更加豐富。如打磨、蘸吸、噴膠等技法，這種制作肌理方法可見于江宏偉《錦雞凌霄》、王冠軍《錦瑟華年系列》、羅寒蕾《路途》等作品，創(chuàng)作者根據(jù)表現(xiàn)對(duì)象造型、質(zhì)感，選用不同技法，以在畫面中呈現(xiàn)豐富的細(xì)節(jié)。

（二）觀念闡發(fā)——『新工筆』群體的風(fēng)格化探索

正如上述分析，『格物』思想影響下傳統(tǒng)語匯與當(dāng)代題材、畫面形式及技法的融合逐步滲入當(dāng)代工筆畫的創(chuàng)作理念層面。當(dāng)代工筆畫家受西方現(xiàn)代主義思潮的影響，開始探索繪畫技法之外的觀念表達(dá)，并涌現(xiàn)了『新工筆』這一概念。冠以『新』字，是因其不再局限于對(duì)自然的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是更加注重內(nèi)涵詮釋，即基于畫家內(nèi)心感悟而產(chǎn)生的精神性宣發(fā)。新工筆對(duì)傳統(tǒng)文化汲取和延伸與中西文化融通下新工筆基于觀念的圖文互涉和圖像探討，以這兩個(gè)維度可見『新工筆』的觀念化探索。

首先，『新工筆』對(duì)傳統(tǒng)文化的汲取與延伸，一方面表現(xiàn)于對(duì)傳統(tǒng)文本元素的借鑒與轉(zhuǎn)換，即從文學(xué)、詩(shī)歌這類文本中提取意象，結(jié)合藝術(shù)家觀念將文本元素轉(zhuǎn)化為畫面中的圖像。張見的紅樓夢(mèng)系列作品以原著小說為素材，以『格物』精神對(duì)文本進(jìn)行解讀，分析人物和事物特征，并結(jié)合工筆創(chuàng)作手法，將觀念和思想注入畫面，令作品可觀可讀；另一方面，體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)繪畫中經(jīng)典造型的闡發(fā)，通過經(jīng)典造型元素的挪用來突破畫面的意境，造成視覺效果沖突，達(dá)到觀念性的表達(dá)。如徐累多用『馬』這一經(jīng)典造型元素，在《互行—3》（圖五）《青花樹》《夜中晝》等作品中即使用『白馬非馬』這一具有超前『辯證性』的歷史典故中的元素，徐累的馬并非單純描繪造型，而是將其提煉為具隱喻的文化元素呈現(xiàn)出現(xiàn)代觀念和意境。

其次，『新工筆』的創(chuàng)新在于觀念的圖文互涉與圖像探討。其繼承了中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美觀念，也受到西方寫實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)形式的影響，在創(chuàng)作中吸收并重構(gòu)了西方繪畫的既有范式，表現(xiàn)為對(duì)西方經(jīng)典作品圖像的原引或挪用。畫家金沙致力研究西方文藝復(fù)興時(shí)期經(jīng)典繪畫作品，將圖像、藝術(shù)語言及觀念相結(jié)合，尋找中西文化的內(nèi)在聯(lián)系，在其向大師致敬系列作品中，借助傳統(tǒng)工筆畫的媒材和表達(dá)方式，以重彩渲染，在絹布上復(fù)現(xiàn)西方著名畫作的質(zhì)感和調(diào)性。十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的現(xiàn)代主義同樣給畫家?guī)韱l(fā)，如超現(xiàn)實(shí)主義畫家馬格里特作品中的元素常見于『新工筆』畫家的作品中，馬格里特的『煙斗』這一形象符號(hào)，背后隱藏的圖式概念后來被用于解讀當(dāng)代藝術(shù)。張見之《向馬格里特致敬》、金沙之《向大師致敬——尋找馬格里特》，在畫面中引用『煙斗』這一西方經(jīng)典圖式表達(dá)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的思考，使作品更具視覺沖擊力和觀念延展性?！盒鹿すP』所踐行的融匯古今與中西，是其直面當(dāng)下、鼎故革新的重要途徑，這種創(chuàng)作理路正是與『格物致知』的精神殊途同歸。

（三）寫生到創(chuàng)作——學(xué)院派工筆的實(shí)踐路徑

正如陳丹青對(duì)于寫生的強(qiáng)調(diào)：『前輩的重要?jiǎng)?chuàng)作，莫不基于忠實(shí)的寫生。』『寫生』這個(gè)詞早在五代時(shí)期就已出現(xiàn)，是傳統(tǒng)工筆畫的創(chuàng)作表現(xiàn)形式之一。二十世紀(jì)早期，西方繪畫理念在中國(guó)得到進(jìn)一步的傳播，進(jìn)步學(xué)者、畫家們?cè)噲D運(yùn)用西方寫實(shí)主義和寫生技巧來改變中國(guó)畫，其中重要的一點(diǎn)即吸收和融合西方寫生法，將追求寫實(shí)傳神的傳統(tǒng)工筆畫寫生觀與追求科學(xué)復(fù)現(xiàn)真實(shí)的西方寫生觀融合，強(qiáng)調(diào)以寫生方式來探索『物理』，于學(xué)院派工筆的教學(xué)實(shí)踐中表現(xiàn)尤為明顯。

在教學(xué)層面，學(xué)院派工筆注重以寫生介入繪畫創(chuàng)作，將造型、比例、透視等西畫造型觀念融入工筆基礎(chǔ)研習(xí)，以形成『線性素描』『線描寫生』的特色課程教學(xué)，在不斷改革更新下，寫生已經(jīng)成為美術(shù)學(xué)院中工筆繪畫專業(yè)的核心課程。作為寫生的預(yù)備課題，需對(duì)經(jīng)典美術(shù)作品深入研究，以掌握其造型、筆墨、構(gòu)圖等關(guān)鍵要素；在寫生中，對(duì)表現(xiàn)對(duì)象進(jìn)行深度總結(jié)和抽象概括，以揭示其內(nèi)在的生命精髓；目識(shí)心記階段，應(yīng)以主觀觀照為核心，輔以速寫，以營(yíng)造出恰如其分的意境。這些理論基于傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)并應(yīng)用于現(xiàn)實(shí)情境，繼承了傳統(tǒng)工筆畫所強(qiáng)調(diào)的『格物致知』精神的同時(shí)與當(dāng)代工筆畫發(fā)展趨勢(shì)相契合。

在創(chuàng)作層面，學(xué)院派畫家同樣以『格物致知』的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度去精研和創(chuàng)新。以何家英、唐勇力等為代表的『五○后』『六○』后學(xué)院派畫家創(chuàng)造性地融合了傳統(tǒng)工筆畫風(fēng)格和西方嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨图挤?，并積極探索、創(chuàng)新，他們的作品呈現(xiàn)以線造型的表現(xiàn)形式，同時(shí)可見透視、比例等西畫強(qiáng)調(diào)的寫實(shí)（圖六）。如果說上述藝術(shù)家是通過吸收西畫理念來完善工筆畫技法并運(yùn)用于教學(xué)，那么江宏偉、徐華翎、鄭慶余、高茜等新一代工筆畫實(shí)踐者則通過弱化線條與色彩而強(qiáng)調(diào)畫面整體意境，著力營(yíng)造環(huán)境氛圍和刻畫周圍事物，以表現(xiàn)情感觀念，闡發(fā)對(duì)物性的思考。

至此可將『格物』思想在當(dāng)代工筆畫中的演譯與賦新概括為三個(gè)趨向：語言形式上，立足傳統(tǒng)卻不囿于其舊有范式，引入當(dāng)代之題材、形式、技法，混搭中西方圖式元素，以此消解傳統(tǒng)與當(dāng)下的時(shí)代隔閡而重構(gòu)當(dāng)代工筆的新語匯；理念革新方面，將歷代繪畫『格物致知』的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)同現(xiàn)實(shí)語境、西方畫理、時(shí)代觀念融合，以此獲得直接經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)繪畫圖像的觀念化表達(dá)和情感表現(xiàn)；價(jià)值探討層面，當(dāng)代工筆畫對(duì)『格物』思想的歸復(fù)與演繹，旨在探索傳統(tǒng)體裁背后所蘊(yùn)含的文化精神，并立足現(xiàn)實(shí)視角進(jìn)行時(shí)代圖景呈現(xiàn)，以此逐步走出一條構(gòu)建本土價(jià)值觀和文化話語權(quán)的實(shí)踐之路。

四 結(jié)語

『格物致知』作為一種傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論，始終影響著工筆畫的傳承與發(fā)展，尤其在當(dāng)代，其觀物方式和精神性旨意指導(dǎo)工筆繪畫達(dá)成了風(fēng)格的創(chuàng)造性構(gòu)建，并融匯于悠久的民族文化傳統(tǒng)之中?！焊裎铩恢焊瘛粚?duì)應(yīng)當(dāng)代工筆畫的創(chuàng)作過程，即對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的深入觀照，『致知』之『知』對(duì)應(yīng)當(dāng)代工筆畫的畫面思想，即對(duì)物象進(jìn)行精神性提煉。當(dāng)代工筆畫秉持『格物致知』的嚴(yán)謹(jǐn)求真態(tài)度，同時(shí)在畫面表現(xiàn)上趨向觀念性的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)對(duì)情感和人文精神的探索闡發(fā)。其今后的發(fā)展仍需要立足中華傳統(tǒng)文化之精髓，以『格物致知』的探索精神在承襲傳統(tǒng)與變革創(chuàng)新之間尋求發(fā)展。

注釋：

①熊十力《讀經(jīng)示要》，上海古籍出版社，二○一九年版，第八九頁(yè)。

②[宋]朱熹《四書章句集注》，北京：中華書局，二○一二年版，第七頁(yè)。

③嚴(yán)復(fù)《嚴(yán)復(fù)集》，北京：中華書局，一九八六年版，第五頁(yè)。

④錢穆《宋明理學(xué)概述》，北京：九州出版社，二○二○年版，第一三二頁(yè)。

⑤朱良志《扁舟一葉：理學(xué)與畫學(xué)研究》，合肥：安徽教育出版社，一九九九年版，第五七頁(yè)。

⑥[宋]鄧椿《畫繼》，太原：山西教育出版社，二○一七年版，第一三四頁(yè)。

⑦[宋]劉道醇《宋人畫評(píng)·宋朝名畫評(píng)》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，一九九八年版，第二頁(yè)。

⑧[宋]韓拙《山水純?nèi)?，北京：人民美術(shù)出版社，二○一五年版，第二五—三五頁(yè)。

⑨[宋]朱熹著，黎靖德編《朱子語類》卷第十五，北京：中華書局，二○二○年版，第二四八頁(yè)。

⑩李敖《周子通書張載集二程集·張載集語錄》，天津古籍出版社，二○一六年版，第九五頁(yè)。

朱良志《扁舟一葉：理學(xué)與畫學(xué)研究》，合肥：安徽教育出版社，一九九九年版，第七一頁(yè)。

鄭午昌撰，陳佩秋導(dǎo)讀《中國(guó)畫學(xué)全史》，上海古籍出版社，二○○一年版，第二八三頁(yè)。

陳丹青《回到寫生》，載《美術(shù)》二○一一年第十期，第八二—八七頁(yè)。

蘇百鈞《寫生—蘇百鈞中國(guó)工筆花鳥畫教學(xué)綱要》，載《國(guó)畫家》二○一八年第一期，第六一—六二頁(yè)。

（本文作者孔超系東華大學(xué)副教授；楊亞楠系東華大學(xué)碩士研究生）

（責(zé)編 王可苡）