從『圖像視覺』到『社會視覺』

摘要：二十世紀四十年代是中國歷史上的一個特殊時期。這一時期延安油畫的發(fā)展與變形，清晰地展示出『舶來』繪畫形式如何在中國本土的語境中進行轉(zhuǎn)化和重塑。從早期延安油畫的畫作來看，延安油畫家已經(jīng)意識到革命時期藝術(shù)『為人民服務(wù)』的重要性，但卻僅僅停留在藝術(shù)表現(xiàn)對象與主題轉(zhuǎn)變上。一九四五年之后，延安的油畫作品呈現(xiàn)出相對繁榮的狀態(tài)，其主題主要集中體現(xiàn)在革命戰(zhàn)爭、反抗壓迫、生產(chǎn)勞動三個方面，自內(nèi)而外生成了適合本土的『自我』語言，完成了『中國化』的轉(zhuǎn)換。延安油畫的創(chuàng)作真正開始了以群眾化為前提，以民族文藝和民間藝術(shù)為滋養(yǎng)的原料，將西畫的技巧與中國的現(xiàn)狀結(jié)合在一起，創(chuàng)作出符合當時社會環(huán)境的既能服務(wù)于政治，又能服務(wù)于廣大群眾，藝術(shù)與政治相互混合的新形式，從『圖像視覺』的符合轉(zhuǎn)向了『社會視覺』的貼近。

關(guān)鍵詞：延安油畫

藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù) 中國化

社會視覺

延安是紅軍長征后直到中華人民共和國成立前由中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命根據(jù)地和解放區(qū)，延安地區(qū)的文藝活動在地域范圍上則往往超出了延安，泛指陜甘寧邊區(qū)和晉察冀、晉綏、蘇北、蘇中、淮北等抗日根據(jù)地以及東北解放區(qū)，藝術(shù)作品往往也包括在抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭這一特殊歷史時期曾路過或訪問過此地區(qū)美術(shù)家訪問期間的作品①。在此基礎(chǔ)上，中華人民共和國成立過程中的延安不僅是一個地理坐標上的物質(zhì)實體，更重要的是其代表的特定歷史時期里以革命為中心，在政治、經(jīng)濟、思想、文化、教育上所發(fā)揮的巨大作用，形成了強而有力的『延安模式』，持續(xù)而深刻地影響了中華人民共和國成立以來的文藝發(fā)展方針。

從這一時期大量的素描、速寫包括最為典型的木刻作品來看，不難看出延安美術(shù)家們雖有西方美術(shù)教育的背景，但鮮見油畫作品。究其原因，可能是因為這一時期的油畫家，在資

源匱乏時期轉(zhuǎn)向了其他有利宣傳的美術(shù)作品，具備制作條件后才再次進行油畫創(chuàng)作。其次，油畫作品的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在特殊歷史時期最能引起『西方』的聯(lián)想，故而部分藝術(shù)家雖然具備油畫創(chuàng)作的能力，卻在當時避開了這樣的藝術(shù)模式。然而，也因其形式，延安油畫的發(fā)展與變形，反而能夠更加清晰地展示出『舶來』繪畫形式如何在中國本土的語境中進行轉(zhuǎn)化和重塑。因此，本文將以延安油畫為中心，從延安油畫發(fā)展的社會語境、主題內(nèi)容與其圖式變化這三部分出發(fā)，理清延安油畫在特殊時期的發(fā)展脈絡(luò)，討論其如何完成了『民族化』『中國化』的轉(zhuǎn)型過程，成為一股帶動新中國油畫發(fā)展的新力量。

一 延安油畫發(fā)展的社會語境

一九三五年，紅軍憑借超人的毅力完成了二萬五千里的長征，勝利到達陜北吳起鎮(zhèn)。中國共產(chǎn)黨的到來，給這片相對孤立、落后、封閉的黃土地帶來了勃勃生機，使得古城延安再次煥發(fā)了蓬勃的生命力。為了吸引更多的知識分子加入革命隊伍，共同建設(shè)延安革命根據(jù)地，中共制定了一系列向知識分子傾斜的政策。一九三九年十二月，毛澤東還撰寫了《大量吸收知識分子》，要求『一切戰(zhàn)區(qū)的黨和一切黨的軍隊，應(yīng)該大量吸收知識分子加入我們的軍隊，加入我們的學(xué)校，加入政府工作』②。

一九三七年以后，來自國統(tǒng)區(qū)和淪陷區(qū)的知識分子們懷著滿腔熱情，奔赴延安及其他各抗日根據(jù)地，僅吸引到延安的美術(shù)家就有近兩百多位，為延安美術(shù)后續(xù)的發(fā)展提供了強勁的動力，使根據(jù)地文藝工作有了很大的發(fā)展?！涸谶厖^(qū)一百六十多位美術(shù)家中，古元、力群、彥涵、劉峴、張映雪、夏風、楊廷濱、馬達的版畫，華君武、張諤、鐘靈、蔡若虹、張仃、朱丹的漫畫，王式廓、莊言、鄒雅、胡蠻、莫樸的油畫、素描、速寫，王朝聞、王曼碩、許珂、鐘敬之的雕塑，胡一川、羅工柳、沃渣、江豐、施展、李少言的年畫、剪紙，石魯、李梓盛、張明坦、程士銘、楊青、吳勞的連環(huán)畫和洋片，均得到群眾的喜愛。這些作品，裝點了陜甘寧邊區(qū)的錦繡河山，顯得更加絢麗多彩，氣象萬千?！虎郛敃r延安的美術(shù)形式是異常豐富的，藝術(shù)家們各顯其能，紛紛在各自擅長的領(lǐng)域中施展本領(lǐng)。從艾克恩的回憶中，可以看出當時延安的美術(shù)類型至少包括了版畫、漫畫、油畫、素描、速寫、雕塑、年畫、剪紙、連環(huán)畫和洋片，油畫藝術(shù)不屬于小眾藝術(shù)。甚至在艾克恩的回憶里，版畫、漫畫之后就是油畫作品，其中主要以油畫作品留下姓名的藝術(shù)家就有王式廓、莊言、鄒雅、胡蠻、莫樸五人，并肯定了油畫作品同其他類型的美術(shù)作品一樣都得到了群眾的喜愛，然而為何油畫作品卻非?！汉币姟唬湓蚴嵌喾矫娴?。

雖然，這一時期的藝術(shù)創(chuàng)作在整體上呈現(xiàn)出代表性美術(shù)作品頻出，藝術(shù)活動較為繁榮的面貌，實際上當時延安的藝術(shù)家創(chuàng)作的物質(zhì)條件卻是非常困難的。那時延安正處于長期被封鎖限制的狀態(tài)，從延安美術(shù)創(chuàng)作重要陣地『以藝從戎』的魯藝的實際教學(xué)過程中來看，美術(shù)教具一直處于相當匱乏的狀態(tài)，學(xué)員與魯藝教師共同用山上砍來木材制作畫板、畫架，繪畫的鉛筆是以山上砍來的柳條燒成木炭條取代，顏料則是以挖回來的紅、黃、綠色的土制成的『土顏料』。然而，這種自制的最簡樸的繪畫材料，也難支持油畫作品的創(chuàng)作。江豐在《談延安木刻運動》回憶道：『繪畫用品如：顏料、畫布、畫筆、畫紙等物也很難輸入，同時價錢又貴。』側(cè)面表明了當時不僅不能『自制』油畫材料外，也很難從封鎖區(qū)外購買油畫材料。除此之外，同處延安的藝術(shù)家胡一川在《談『魯藝』木刻工作團的工作經(jīng)驗教訓(xùn)》一文中也寫到，早在魯迅先生還沒有提倡木刻以前，美術(shù)學(xué)院的很多藝術(shù)青年就因為經(jīng)濟困難而買不起油畫顏料，很多人對昂貴的油畫材料望而卻步，有人甚至改行，不再從事油畫創(chuàng)作?！耗究痰墓ぞ弑容^簡單和便宜，不像畫油畫那樣沒有充足的錢是沒有辦法畫的。畫油畫的材料不但貴，在這抗戰(zhàn)期間，就是有錢也不容易買到了。』油畫材料昂貴，對于抗戰(zhàn)前的藝術(shù)家就是一道難題，經(jīng)濟困難時連飯都很難吃飽的延安藝術(shù)家，當然也不會選擇繼續(xù)堅持油畫創(chuàng)作。更何況『在抗戰(zhàn)前，只要花一塊錢，就可買一套木刻刀，現(xiàn)在雖然比較難買到，但可以叫鐵匠打』④?！阂虻刂埔恕坏钠渌囆g(shù)創(chuàng)作形式，更容易受到延安美術(shù)家的青睞，封鎖下的延安幾乎不具備油畫創(chuàng)作的基本條件。

從宣傳方面來看，一九三六年底中共中央立足于『陜北蘇區(qū)』，毛澤東等中共領(lǐng)導(dǎo)人反思以往在文藝工作方面『沒有組織起來，沒有專門計劃地研究』，并提出了『我們要文武雙全』等文藝方針⑤，在延安地區(qū)開展了符合當時實際需求的文藝運動。『七七事變』的爆發(fā)，更使中共中央及宣傳部門明確意識到『只有延安不但在政治上而且在文化上作中流砥柱，成為全國文化的活躍的心臟』⑥，『辦報、辦刊物，出書籍應(yīng)當成為黨的宣傳鼓動工作中的最為重要的任務(wù)』⑦。至一九四九年，由中國共產(chǎn)黨及其政治宣傳部門領(lǐng)導(dǎo)組織，相關(guān)文化機構(gòu)和文藝團體主編，先后出現(xiàn)在以延安為中心的陜甘寧邊區(qū)、晉察冀邊區(qū)、晉冀魯豫邊區(qū)與東北解放區(qū)，以及武漢、重慶、桂林等國統(tǒng)區(qū)與香港等地區(qū)開辦了各種綜合報刊、文藝刊物和文藝副刊，其中專業(yè)類藝術(shù)期刊共二十七份，與繪畫聯(lián)系較為緊密的期刊十五份⑧，包括《前線畫報》《工作與學(xué)習·漫畫與木刻》《敵后方木刻》《木刻藝術(shù)》《晉察冀畫報》《山東畫報》《膠東畫報》《冀熱遼畫報》《東北畫報》《人民畫報》（晉線邊區(qū)）、《人民畫報》（晉冀魯豫軍區(qū)）、《冀魯豫畫報》《東方紅畫報》⑨。從刊物名稱上來看，以更為細致的藝術(shù)類別進行命名的專業(yè)刊物僅有木刻，且有三份之多，不難看出當時對于木刻版畫的側(cè)重。

其次，除過專業(yè)的木刻刊物外，其他刊物不是在刊物內(nèi)設(shè)置有木刻、連環(huán)畫板塊，就是在征稿聲明中明確指出主要刊登木刻、連環(huán)畫的相關(guān)內(nèi)容。《晉察冀畫報》的辦刊主旨特別強調(diào)：『內(nèi)容要與當前中心工作緊密結(jié)合，注意畫能代表一般的典型的材料。表現(xiàn)的手法，要中國風味，色彩、線條適合農(nóng)民口味。一看畫、不看字，也可以懂（畫為主、寫為副）。連環(huán)畫比獨幅畫容易表現(xiàn)一個過程，所以故事性強。應(yīng)該提倡多畫連環(huán)畫?！虎庠诋敃r的政治環(huán)境下，木刻與連環(huán)畫、漫畫其清晰易印的繪畫形式，通俗易懂的畫面內(nèi)容，能夠達到更加有效的政治宣傳目的，起到『把藝術(shù)家的筆，成為鼓舞人民斗志和人民軍隊的士氣，誅滅法西斯反動派的武器』的作用。用色復(fù)雜，光影細膩的油畫作品，在當時艱苦的印刷條件下，很難還原其原貌，不及木刻作品強烈的視覺沖擊效果，也不如漫畫與連環(huán)畫的故事性與趣味性，即使『根據(jù)群眾反映，愿意看有五彩顏色的』，人民群眾喜愛的『五彩』作品也多指顏色對比強烈的套色版畫作品，直到一九五一年還有群眾反映，『新年畫不新鮮，自來舊，不火爆，不亮堂』?？梢娖湎矏鄣纳适窍矐c活潑，簡潔明快、鮮艷火爆的，與西畫灰調(diào)調(diào)和之下完全不同的色彩系統(tǒng)。因此，即使色彩更為復(fù)雜，繪制更加困難的油畫作品，往往即難以在更為廣闊的范圍內(nèi)傳播，也達不到『以小搏大』的宣傳效果。

況且，延安藝術(shù)家的很多工作是在城鎮(zhèn)和日本人控制的交通干線以外的農(nóng)村地區(qū)展開的。一九三八年冬天，在延安創(chuàng)作過大量油畫、版畫作品的藝術(shù)家胡一川作為團長與同時期藝術(shù)家組成魯藝木刻工作團，渡過黃河深入山西、河北交界的太行山地區(qū)開展工作。蔡若虹在回憶這一時期延安魯藝的創(chuàng)作時，也用輕松的筆墨寫下了，『搞美術(shù)的同志也有點像吉普賽，也是經(jīng)常地游來游去』，『一種是在延安革命根據(jù)地內(nèi)部各個地區(qū)的游來游去，另一種是在延安和各個抗日根據(jù)地之間的游來游去』，『那時候游來游去，都一律輕裝，除了身上的衣服以外，只有一個小小的背包，背包里最重要的要算木刻刀了』。顯然昂貴與笨重的油畫畫具并不方便隨身攜帶，更不容易『就地取材』。油畫作品也往往由于其材料的特殊，相較其他藝術(shù)類型的作品更加難以運輸，為了保護作品畫面，運輸過程中對運輸條件的要求更高，并不適合戰(zhàn)時較為機動的展出環(huán)境。因此，面對如此復(fù)雜的社會語境，當時的美術(shù)家們只能退而求其次，放棄了油畫創(chuàng)作，轉(zhuǎn)身投入其他美術(shù)門類中去，油畫創(chuàng)作自然難以在延安發(fā)展與蔓延開來。

二 延安油畫的主題

延安油畫家在當時所面臨的困難與挑戰(zhàn)無疑是巨大的。目前，整理收集在此期間繪制的延安油畫作品共三十余張，代表性畫家包括涂克、王曼碩、王式廓、莫樸、胡一川、莊嚴等人，這些藝術(shù)家?guī)缀醵加袑W(xué)習過西洋美術(shù)的背景，如莫樸、涂克戰(zhàn)爭前都曾就讀于上海與杭州藝專的西洋畫系，王曼碩、王式廓更是有前往日本國立東京美術(shù)學(xué)校油畫系學(xué)習的經(jīng)歷，戰(zhàn)爭爆發(fā)之后，這些愛國青年紛紛從各地前往延安，為了共同的信仰聚集在一起。

不少藝術(shù)家在進入延安前，都創(chuàng)作過較為成熟的藝術(shù)作品。一九三三年，王曼碩在東京美術(shù)學(xué)校油畫科完成了五年的學(xué)習，之后兩年帶著他的十多幅油畫回到了當時的北平，并在這里創(chuàng)作了《故都之晨》《破石膏》兩幅油畫，并于一九三七年南京舉行的第二次全國美術(shù)展聯(lián)會上展出了這兩幅油畫，這兩幅畫被認為是這一時期他在京的人生寫照?！豆识贾俊访枥L的正是那時北平的尋常街景，整個畫面籠罩在昏黃的光線之下，左上角繪有一處，只有一半的古建筑，可以看見極其中式的揚起的飛檐的屋檐，畫面顏色最為鮮明的紅色也出現(xiàn)在這一建筑的屋頂上，這抹紅色慢慢向建筑的墻壁蔓延，表現(xiàn)出旭日東升下建筑籠在陽光中的溫柔色調(diào)。畫面右側(cè)望不見盡頭的圍墻內(nèi)是北平的尋?；疑{(diào)民居，同樣籠罩在橙黃色的日光里，右側(cè)下方是一片開闊的街道，街道右側(cè)可以看見正在拉客的黃包車夫的影子，中間則以同樣迅疾的筆觸繪制出一位騎自行車與一位肩扛重擔的負重人的身影，這些人物都看不清具體形象，均以模糊的身影出現(xiàn)在畫面里，仿佛只是清晨昏暗的日光下，在視覺上留下的一抹不確定的投影。街道兩側(cè)共三根電線桿，以三角形的方式分立街道兩旁，限定了街道的寬度，也達到了穩(wěn)定畫面的效果，是全畫當中最為肯定的圖像，同時畫家將最重的黑色也應(yīng)用在這個形象上，再一次肯定了其在畫面中的輪廓，將整個畫面從面目模糊的晨間景象帶回了現(xiàn)實世界。確定與不確定交織的畫面，充分展示出晨時的迷人景象，大面積的暖黃色調(diào)更是反映出對『有溫度』故鄉(xiāng)的懷戀。

同樣，這一時期的《破石膏》的創(chuàng)作思路與《北平街景》較為近似，前景被打碎的石膏散亂地布滿畫面，最大的一塊石膏似乎還能看出未打碎前石膏的完整造型，它靜立在畫面中間偏左的位置，其造型已經(jīng)沖出了畫面上方的邊界，畫面背景則是模糊的書脊，石膏下方也散亂著書頁。似乎表達出作者初回北平，希望能在故都為國家藝術(shù)事業(yè)貢獻力量，然而四處奔走，卻難以找到立足之地的困惑。兩幅作品充分表現(xiàn)了油畫作品中含蓄、靜謐的美感。然而這種表現(xiàn)方式，似乎并不適合革命中的延安，因此，王曼碩在抵達延安之后的很長一段時間再沒有創(chuàng)作出此類藝術(shù)基調(diào)的作品，轉(zhuǎn)身投入魯藝的教學(xué)工作中，編繪了《藝術(shù)解剖學(xué)圖解》，創(chuàng)作反侵略漫畫《商討最后一招》《眾矢之的》等作品。

同樣有日本留學(xué)經(jīng)歷的王式廓，則在這一時期由于其自身的革命經(jīng)歷，顯示出當時藝術(shù)創(chuàng)作的另一種傾向。一九三七年，王式廓棄學(xué)回國后，迅速投身到抗日救亡運動中，在中共山東魯西北特委領(lǐng)導(dǎo)的山東省第六區(qū)保安司令部聊城政訓(xùn)處當宣傳干事，創(chuàng)作出《保家衛(wèi)國》《殺敵》《大刀，向鬼子們的頭上砍去》《在敵占區(qū)的婦女》等題材豐富，與革命斗爭密切相關(guān)的抗日宣傳畫。一九三八年四月，王式廓來到武昌，參加國民政府政治部三廳文藝處美術(shù)科工作，創(chuàng)作出《臺兒莊會戰(zhàn)》這張抗戰(zhàn)宣傳油畫。這幅作品的原作佚失在混亂的戰(zhàn)爭年代中，保留下來的圖像資料顯示不出畫作真實的色彩，但是通過現(xiàn)存完整的畫面圖像，可以表現(xiàn)出當時王式廓油畫作品的基本藝術(shù)風格。整個畫面緊緊圍繞著臺兒莊會戰(zhàn)展開，畫面的主要人物位于前景中間偏左的位置，左側(cè)描繪出身背步槍高舉大刀的中國士兵形象，他將大刀高高地舉向天空，身體也隨著舉刀的動作向左側(cè)旋轉(zhuǎn)，然而面部卻堅定地望向日軍，雙腿也做出了前進的姿態(tài)，右腳向前邁出，顯示出必勝的決心。對面的日軍，身體向右側(cè)傾斜，右手持刺刀，左手無力地下垂，其姿態(tài)更像是由于驚慌做出下意識的格擋動作，后撤的腳更說明了其內(nèi)心的恐懼。大刀士兵身后緊隨著中方部隊，他們都做出了沖刺的動作，姿態(tài)整齊，步伐統(tǒng)一，占據(jù)了畫面近三分之二的篇幅，右方的日軍隊伍則十分混亂，紛紛做出了后撤的動作。整幅畫面即表現(xiàn)出了激烈的戰(zhàn)斗過程，同時也表現(xiàn)出革命軍隊秩序井然、一往無前的勇氣，高舉的大刀的革命戰(zhàn)士與趔趄著身子的日軍傳達出戰(zhàn)爭取得絕對勝利的結(jié)局。王式廓后來進入延安，堅持同樣的創(chuàng)作理念，還按照黨中央交給魯藝的任務(wù)，創(chuàng)作了《自衛(wèi)軍宣誓》的小型油畫，目前僅見保留下來的草圖，可見宣誓群眾緊緊環(huán)繞著位于畫面右下方的宣誓者，群情激昂的場面，其對于核心人物的戲劇性刻畫同《臺兒莊會戰(zhàn)》非常接近。雖然由于條件所囿，王式廓未能繼續(xù)創(chuàng)作出更多的油畫作品，但其相繼創(chuàng)作出了《平型關(guān)大戰(zhàn)》《開荒》《改造二流子》等漫畫、版畫類經(jīng)典美術(shù)作品，展現(xiàn)出非同一般的革命藝術(shù)創(chuàng)作的敏感性。

實際上初到延安的藝術(shù)家們，都同王曼碩與王式廓一樣，早期的藝術(shù)創(chuàng)作都是在摸索中進行的，憑借自身對于革命的熱情通過藝術(shù)本能與過去藝術(shù)創(chuàng)作的慣性進行藝術(shù)工作。然而『學(xué)繪畫到底為什么？初進學(xué)校的人多半是由于個人愛好』，來到延安的藝術(shù)家能不能將過去的藝術(shù)經(jīng)驗完全帶入延安的藝術(shù)語境中？是不是『愛好美術(shù)就是很好的條件，繪畫就是為了繪畫』？如何轉(zhuǎn)換思想與革命根據(jù)地藝術(shù)『同頻』？如何轉(zhuǎn)化藝術(shù)風格更好地服務(wù)延安？以上都是藝術(shù)家進入延安后亟需解決的問題。一九三八年四月二十八日，毛澤東應(yīng)邀前往魯藝發(fā)表演講指出『藝術(shù)至上主義是一種藝術(shù)上的唯心論，這種主張是不對的』，為藝術(shù)家們創(chuàng)作的疑惑指出了方向。同時，不少藝術(shù)家也認識到：『舉目四顧，到處都是山、山，窯洞、窯洞；偶爾見幾間平房，那也只不過是小米口袋中的幾粒綠豆。這種「視覺形象」的一再重復(fù)，把過去腦子里存在的關(guān)于城市的概念，課堂和畫室的概念，通通打得粉碎?！贿^去的

藝術(shù)創(chuàng)作模式，顯然不能夠適應(yīng)延安藝術(shù)的發(fā)展與開拓，只有轉(zhuǎn)變觀念，另換想法才能符合當時的實際需求。

木刻藝術(shù)家們首先對此做出了反應(yīng)，胡一川一九三九年七月五日的日記中詳細討論了木刻『不夠大眾化』的問題，他認為：第一，中國新興的木刻是受到西歐的新木刻影響重新創(chuàng)立的；第二，木刻運動的藝術(shù)家是從藝術(shù)學(xué)校出來的美術(shù)青年，有意無意會感覺到把藝術(shù)大眾化、通俗化會降低藝術(shù)價值，對于現(xiàn)實生活有很深的隔膜；第三，展覽沒有深入農(nóng)村和勞動群眾的區(qū)域里去，因而未能聽取占大多數(shù)群眾的意見。這一時期的藝術(shù)家們紛紛走出延安，走向廣闊的社會，去民眾身邊聽取民眾意見，尋找適合的藝術(shù)素材與藝術(shù)創(chuàng)作靈感，摸索能夠為大多數(shù)群眾所接受的『大眾藝術(shù)』模式。一九四二年二月三日，魯藝組織了包括莊言在內(nèi)的九人文藝慰問團，對黃河防線的軍民進行文藝慰問。來延安時就攜帶了少量油畫顏料的莊言，在訪問的過程中，被黃河兩岸極具陜北特色的風土人情所吸引，由此創(chuàng)作了《陜北人家》《延安軍馬房》《清澗美麗石窯山村》《陜北好地方》與《陜北莊稼漢》等油畫寫生作品，出于戰(zhàn)時畫材的緊缺，這些油畫作品尺幅不大，均為二十到三十厘米的小型油畫作品。

后來，這次慰問的藝術(shù)家回到延安，舉辦了聯(lián)合畫展，莊言此次的油畫作品引發(fā)了不小的爭論，江豐、胡蠻發(fā)表評論，認為莊言的繪畫『脫離生活、脫離人民』，與『廣大人民的欣賞習慣格格不入』。那么莊言究竟畫了什么呢？為何能引發(fā)如此激烈的批評？從這幾幅繪畫的內(nèi)容來看，莊言結(jié)合了寫生途中的真實經(jīng)歷，創(chuàng)作出極具陜北特點的繪畫內(nèi)容，除《陜北莊稼漢》外，其余作品都出現(xiàn)了極具特色窯洞的圖像。這些窯洞或出現(xiàn)在遠景當中，或直接作為人物背景，暗示人物的身份，如《陜北人家》上身穿著藍襖，下身著黑色闊腿棉褲的婦女，身后就是窯洞，一下子就交代清楚了，前景中從服飾上不能判別身份的婦女與逗狗的孩童的背景，這幅畫展現(xiàn)的正是午后尋常陜北人家正在小憩的場景。更不用說《清澗美麗石窯山村》里層層疊疊出現(xiàn)在半山腰的窯洞，開闊的前景中可以看見在黃土地上辛勤耕地的農(nóng)民，在遠處的田埂上零散的幾個村民似乎正在交談，展現(xiàn)出『田園牧歌』般的生活場景。

繪畫的主題緊緊圍繞著陜北展開，也繪制了陜北特有的標志性符號，卻依然引起了劇烈的爭論。從目前的評論來看，對于莊言繪畫的主題少有批評，其爭論的焦點集中在其繪畫的色彩當中，羅工柳就曾尖銳地指出這些畫作就是在不合時宜的『玩弄色彩』。確實，在莊言的畫面中多注意色彩與光影的應(yīng)用，貼近于印象主義的色彩風格，大量的亮色使得整體畫面都顯得較為明快、清新，缺乏大多數(shù)人印象中黃土地的厚重感。人物形象與風景的描繪也都較為簡練、概括，降低了其寫實的意味。這種顯然受到西方繪畫影響的處理方法，使得藝術(shù)家，盡管其創(chuàng)作的目的是從革命的角度出發(fā)，莊言在回應(yīng)中也強調(diào)了『戰(zhàn)爭生活并不排斥色彩和形式，要是能達到完美的效果，什么形式都可以采用』，但卻不能避免歧義的產(chǎn)生。特別是『從前方回來的搞文藝的同志，他們在前方確實是斗爭尖銳、頻繁，可以說是十分艱苦，例如木刻作者陳九同志就是在前方戰(zhàn)斗犧牲的。他們回到延安，看到一些同志還在畫田園風景，玩弄色彩，就不免有些不順眼』。這時『田園牧歌』的圖景，是不能夠反映戰(zhàn)時充滿『熱血』與『犧牲』的殘酷現(xiàn)實的，也更容易挑起前線戰(zhàn)斗人員的逆反心理。因此，盡管是表現(xiàn)陜北圖景的畫作，卻依然引起了『馬蒂斯之爭』的激烈批評。

從早期延安油畫的畫作來看，這時延安的油畫家已經(jīng)意識到了革命時期藝術(shù)需要『為人民服務(wù)』的重要性，一些油畫家干脆轉(zhuǎn)換了身份，放棄了過去的藝術(shù)風格，進入更為有利于宣傳的藝術(shù)門類，另一些則在條件允許的情況下，有意識地走向『大眾』，刻畫『大眾』，盡己所能地貼近『大眾藝術(shù)』。然而，卻由于油畫過于『西式』的形式，未能完全明白『藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)』的核心。這一時期大眾對于延安油畫的期待，往往不僅僅停留在希望藝術(shù)表現(xiàn)對象與主題轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)『工農(nóng)兵』的生產(chǎn)、戰(zhàn)斗的表面，而是期待一種更新的藝術(shù)形式，這種藝術(shù)形式不僅應(yīng)用『工農(nóng)兵』主題，而且完成了配合這種主題展示的新的構(gòu)圖、色彩、技巧以及創(chuàng)作思維的轉(zhuǎn)換。只有完成了這種多重轉(zhuǎn)換，藝術(shù)家們才能創(chuàng)作出真正服務(wù)于大眾，服務(wù)于『工農(nóng)兵』，服務(wù)于『革命』，并能夠引起群眾普遍共鳴的，適合于當時延安的『大眾藝術(shù)』創(chuàng)作。

三 『社會視覺』下的延安油畫

一九四二年春天，國民黨軍隊嚴密封鎖了共產(chǎn)黨掌管的地區(qū)，毛澤東開始強力推行不妥協(xié)的積極政策，延安此時必須統(tǒng)一思想。作家們卻要求一定程度上的創(chuàng)作獨立，促使毛澤東發(fā)動了第一次大整風運動。 一九四二年五月二日和五月二十三日，毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》，面對目前的情況，要求文學(xué)家和藝術(shù)家堅守黨的路線，永遠把革命與政治置于藝術(shù)之前，并強調(diào)：『政治并不等于藝術(shù)，一般的宇宙觀也并不等于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評的方法』，『我們的要求則是政治和藝術(shù)的統(tǒng)一』，『我們既反對政治觀點錯誤的藝術(shù)品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術(shù)力量的所謂「標語口號式」的傾向』，要求藝術(shù)作品做到既有藝術(shù)力量又有明確的政治觀點，一味只講究政治的藝術(shù)作品也是不可取的。不久后，毛澤東又來到魯藝，再次指出藝術(shù)家應(yīng)當把大眾趣味放在第一位，并傳達了兩方面的內(nèi)容：一、要到生活中去，體驗人民群眾的斗爭生活；二、不要看不起普及工作。只有細致地普及工作，才能換來提高的希望。只有這樣，才能『求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)』。

『大多數(shù)畫家，都覺悟到在窯洞里表現(xiàn)工農(nóng)是不行了。我們的畫室沒有精致的畫架、畫臺，以及從巴黎運來的維那絲和大衛(wèi)……我們的財產(chǎn)是埋藏在大眾生活中間的藝術(shù)資源……需要真正面向工農(nóng)兵了，和實際生活結(jié)合——下鄉(xiāng)去?！弧簭膭趧优c土地結(jié)合過程中去找尋構(gòu)圖，在民主的陽光下去發(fā)現(xiàn)色彩?！弧赫L』之后，這一時期的美術(shù)作品呈現(xiàn)出與過去美術(shù)不同的面貌，隨著藝術(shù)家與民眾的貼近，對時事的關(guān)注，繪畫當中出現(xiàn)了許多前所未有反映社會現(xiàn)實，密切配合政治工作的新題材。從革命戰(zhàn)爭到破除迷信，從表揚英雄到生產(chǎn)競賽，藝術(shù)家從未與民眾如此親密，藝術(shù)所能夠表現(xiàn)的題材與內(nèi)容隨著這種『貼近』被一次次拓寬，藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情空前高漲。油畫作品同樣也呈現(xiàn)出相對繁榮的狀態(tài)，尤其是一九四七年至一九四九年，僅這三年保留下來的油畫就有二十余張。其主題主要集中體現(xiàn)在革命戰(zhàn)爭、反抗壓迫、生產(chǎn)勞動三個方面。

一九四八年，胡一川完成了他第一幅油畫作品《攻城》，這幅畫也被看作是其從『版畫』走向『油畫』的重要轉(zhuǎn)折，胡一川在日記里回憶此次創(chuàng)作的緣起，是因華大于八月二十四日開學(xué)時舉行了一次美術(shù)展覽，于是『抽空』創(chuàng)作了《攻城》，但全畫并未達到胡一川認為的『完成』效果，因此特別備注有『未完』的字樣。能夠創(chuàng)作油畫作品，與抗戰(zhàn)后越來越充分的物資保障聯(lián)系緊密，『在張家口買到一套舊的油畫工具材料，又開始搞油畫』『畫油畫的機會是比較多了』。畫面描繪出，在胡一川眼中戰(zhàn)斗中的激烈場景，畫面下方正中心的兩位戰(zhàn)士，一人右手持長槍弓腰疾行，另一人回身招手，示意身后的戰(zhàn)友跟進，既顯示攻城時的緊迫，又通過揮手的動作，顯示出嚴密的戰(zhàn)略部署。后方緊隨著三名戰(zhàn)士，他們手中分別持有重型武器器身、支架以及彈藥箱，共同構(gòu)成一個靈活又緊密的『攻擊組合』，顯示出在攻城前已經(jīng)做好了充分的準備，前方的戰(zhàn)士已經(jīng)沖到了云梯下方。畫面中心是巍峨的城墻，城墻上的一座云梯已經(jīng)架好，另一架云梯下方聚滿了戰(zhàn)士，合力控制住云梯，也即將架上城墻。油畫原件已經(jīng)佚失，從保存下來的黑白照片中可以看出，下方的城墻以及通往城門的道路應(yīng)該處于一種非常明亮的光線當中，城墻的上半部分則隱沒在陰影中，好似『光明』正在緩慢地吞噬『黑暗』。城門上方是殘破的城樓，城樓的破損處以及窗口露出熊熊的火光，一名戰(zhàn)士已經(jīng)站在了城墻上，另一位也即將從云梯處登上城墻。畫面上方，是城內(nèi)的天空，越貼近城墻光線越明亮，顯示出城內(nèi)也處于激戰(zhàn)當中，天空則顯示出火焰蒸騰后煙氣翻滾的景象。整幅畫面，極富感染力，充分表現(xiàn)出了『攻城』時的激烈場景，和人民軍隊一往無前積極戰(zhàn)斗的決心。

實際上，在油畫《攻城》之前，胡一川早在一年前已經(jīng)創(chuàng)作出了幾乎和油畫一致的宣傳畫《攻城》，這兩幅畫僅在細節(jié)處存在差異，一是出現(xiàn)在城墻上的戰(zhàn)士，宣傳畫將其設(shè)計為手持槍械振臂高呼的形象，而油畫中他的雙臂下垂，腿部彎曲，作出即將向下方跳躍的動作，身邊的火光當中隱約可見飄揚的旗幟。其次，云梯上向上攀爬的戰(zhàn)士，在油畫中降低了密度，不再像宣傳畫里『一個接一個』，留出了一人身量的空隙。胡一川進行這樣變化的原因，很可能是為了使畫面?zhèn)鬟f的信息更加地確定，顯示出『革命必勝』的主題。宣傳畫城墻中高舉雙手的戰(zhàn)士，一方面可以顯示出勝利登上城墻的雀躍，但又容易造成『中彈』的錯誤解讀；另一方面也跳脫了真實的戰(zhàn)爭場景，而無論是放下雙臂的戰(zhàn)士，還是云梯人物密度的降低，似乎都是想要畫面更加真實，更加具有『現(xiàn)場感』，飄揚的旗幟，與前景正中揮手的士兵組合遙相呼應(yīng)，在火光中再一次點明了革命的主題。

同樣的創(chuàng)作經(jīng)歷也出現(xiàn)在這一時期莫樸的油畫創(chuàng)作當中，『我對主席的《講話》體會最深的，就是不管畫什么，重要的是如何用新的內(nèi)容，新的思想感情來畫，而這新的內(nèi)容、新的思想感情是離不開人民的，還需要深入生活，需要創(chuàng)作者向人民靠攏，去理解人民』。在這樣的創(chuàng)作理念下，一九四六年，配合黨中央《關(guān)于抗日根據(jù)地土地政策的決定》莫樸完成了新年畫《清算》的創(chuàng)作，兩年之后繼續(xù)又以油畫的方式重繪。從創(chuàng)作歷程上來看，莫樸顯然對于畫面的構(gòu)圖與人物形象的處理相當滿意，因此重繪時兩幅畫面幾乎沒有太大區(qū)別。『清算』是在一片相對平坦寬闊的場地進行的，被批判的地主位于畫面下方中間偏左的位置，其身體略向后傾斜，腿部彎曲，作出后撤的動作，左手舉在胸前，右手無力地下垂，圓潤的面龐與慌亂的目光，與周圍目光堅定，棱角分明的農(nóng)民形成了視覺上強烈的對比，他腳邊堆疊著散亂的賬本，賬本旁一人癱坐在地，一手扶住眼鏡，顯示出其賬房先生的身份，另一手則舉在胸前，似乎在為自己辯解，身體同樣向后傾斜，與身后的地主共同組成了被清算的『迫害者』形象，一個貪婪愚蠢，另一個則精明狡詐。右側(cè)的農(nóng)民則紛紛做出『痛斥』對方罪行的表情，最前方的農(nóng)民伸出右手，指向地主，身后的男性身體向前探出，左手下垂但食指同樣伸了出來，好像下一刻也將伸出手指，指向前方的地主，成為前方農(nóng)民動作延續(xù)的影子。身后眾人身體向前傾斜，群情激憤。畫面左下方，放置一木質(zhì)的方桌，周圍坐滿了農(nóng)民，紛紛做出認真聆聽的表情，最右側(cè)坐在方凳上的白衣男性放在膝蓋的手里還握著筆，顯示出這一組人物應(yīng)該是『記錄者』與『審判者』的身份。再上面一層，依然表現(xiàn)的是控訴的農(nóng)民群體，他們要么指向地主，要么舉起一只手臂，做出高呼口號的動作。最上層，則能看見近處的民居、遠方的牌樓以及與樹影相映的退在畫面最后的建筑。

宣傳畫《清算》與油畫《清算》創(chuàng)作時間非常接近，其較為明顯的區(qū)別出現(xiàn)在對于色彩的處理上，油畫創(chuàng)作更接近現(xiàn)實中的顏色，最為明顯的是將地主褐色的衣衫換為藍色，同時也通過光影，重新處理了衣服質(zhì)感，使得衣物有不同于棉麻質(zhì)地的光澤感，更加貼近地主的身份特征。其次，畫面當中減少了大量白色的應(yīng)用，民眾的衣衫由藍白變?yōu)樗{褐為主，使得色彩層次更加豐富，更好地烘托了氣氛。我們往往將這種更強調(diào)固有色調(diào)的中國油畫家的繪畫稱為『民族化風格』的探索，或者說是其吸收了中國民間傳統(tǒng)美術(shù)的色彩樣式等。從構(gòu)圖上來看，莫樸也做出了重要的調(diào)整，畫面最左側(cè)方桌后身著褐色衣衫高舉手臂的男性被去除，使得畫面下方的圖式組合傳達出來的信息更加清晰，從左至右的人物組合分別為冷靜理智的『審判者』、膽戰(zhàn)心驚的『迫害者』，以及憤怒堅毅的『控訴者』，從形式上再一次強調(diào)了『清算』的主題與過程。再次，宣傳畫中指向地主藍衣男性身后的白衣女性在油畫中則變?yōu)榱四行缘男蜗?，從圖像上來看其姿態(tài)與色彩幾乎與宣傳畫無二，只是在衣服樣式與人物頭部做出了男性化的處理，無論油畫還是宣傳畫，環(huán)繞地主這一組人物的群眾幾乎都為男性，因此宣傳畫中出現(xiàn)的白衣女性形象，容易分散主題的表現(xiàn)?！鹤兣疄槟小坏奶幚恚沟眠@個形象更容易融入譴責的群眾當中，觀者的注意力也轉(zhuǎn)移到他身后藍衣男子伸出的手臂中，『迫害者』與『控訴者』的矛盾能夠更加集中與清晰地表現(xiàn)出來。同時，宣傳畫右上方的松樹也換成與樹影相映的向后延續(xù)的建筑，去除了畫面當中的『年畫味』，更加貼近自然主義的表現(xiàn)手法，強調(diào)油畫的現(xiàn)實主義表達方式。

《搶收隊》是延安這一時期表現(xiàn)生產(chǎn)勞動較為重要的一張油畫創(chuàng)作。創(chuàng)作者涂克在他畫冊的前言寫道：『一九四七年，我軍前線部隊頻頻殲滅敵人有生力量。在后方，為了進一步發(fā)動群眾支援前線，鞏固根據(jù)地，開展了土改復(fù)查運動。我在土改運動中，與農(nóng)民建立了深厚的感情，受到很深的教育。這一時期的創(chuàng)作條件較好，我有了一點油畫顏料，創(chuàng)作了不少油畫?！贿@一時期延安油畫的主題除了表現(xiàn)戰(zhàn)爭、土改題材外，最為重要的就是對生產(chǎn)勞動的表現(xiàn)，展現(xiàn)出延安地區(qū)民眾熱情投入生產(chǎn)的情景。涂克在此期間創(chuàng)作了《豐收場上》《奶奶為我縫衣服》《春耕》等表現(xiàn)勞動、豐收的場景。

《搶收隊》創(chuàng)作于一九四七年，正是涂克貼近群眾生活，與農(nóng)民建立深厚感情后的創(chuàng)作。畫面展現(xiàn)了豐收時節(jié)，群眾們正在抓緊收獲的場景，前景正中的男性，頭戴白毛巾，身著白衫的男子，蹲在黃土地上，一手握住竹筐，一手拿著搶手的糧食，回身向后望去，仿佛在同身后的同伴打著招呼，臉上還帶著燦爛的笑容，最右側(cè)的農(nóng)民頭戴黃色斗笠，身著白色短衫與褐色褲裝，手里挎著裝滿糧食的竹筐，邁步前行，臉上同樣洋溢著笑容。畫面后方的農(nóng)民們正爭先恐后地將收集好的糧食倒入右后方運糧車當中，有人快步走向裝糧車，還有一人已經(jīng)裝好車，手提空竹筐，走向左前方的糧食堆。最上層的天空呈現(xiàn)出一種純凈的藍綠色不少頭戴斗笠的農(nóng)民，顯示出他們此時正處于一天中光照最好的時刻，地面呈現(xiàn)出明亮的土黃，僅在物體的邊緣露出微微的綠色調(diào)，呼應(yīng)著天空的顏色，明亮的光線充滿了整個畫面，照耀著每一個笑臉，明確地傳達出人們正處于豐收的喜悅當中。涂克對這張畫油畫的說明是『烏云吹散滿天青，封建統(tǒng)治刨了根，農(nóng)會組織收割隊，收下了果實，自報公議大家分』。繪制出畫家深入解放區(qū)后的真實感受，充滿樸實而生動的鄉(xiāng)土氣息。

四 結(jié)語

從上述畫作的分析當中，不難看出『整風』之后的延安油畫同其他藝術(shù)門類一樣有了新的變化，從構(gòu)圖上來看以圖像內(nèi)涵的清晰傳達為第一目標，畫面明朗，以小見大地還原重要歷史時刻，于平常處挖掘不平凡的圖像內(nèi)涵，畫面尊重歷史、尊重事實，注意細節(jié)的推敲與刻畫，繪畫風格寫實而細膩。強調(diào)情緒準確與清晰地傳達，如：『新生活的喜悅』『對敵人的痛恨』『革命的熱情』，較為含蓄模糊的情緒被舍棄，同樣也去除了容易引發(fā)歧義的形象。從色彩上來看，放棄了表現(xiàn)主義的色彩，尊重現(xiàn)實，以現(xiàn)實主義色彩為主，并且強調(diào)人物輪廓的塑造，與邊緣線的描繪，形成堅實可信的人物形象。放棄復(fù)雜、模棱兩可的視覺符號，選擇群眾熟悉的視覺形象來處理畫面。胡一川就曾在其日記當中記錄了當?shù)乩相l(xiāng)觀看畫展的表現(xiàn)，『許多老鄉(xiāng)看到騾車、自衛(wèi)隊拿著矛子時，會指手畫腳地說「這是騾車，那是自衛(wèi)隊」，對于他們所熟知而比較單純和明朗的畫面時，是感覺到非常有趣的』。在這樣的變化下，使得延安油畫的自我革新與『民族化』，『不是單純的是畫面上的人物穿上龍袍，也不是強迫中國目前鄉(xiāng)下的老百姓馬上穿上西裝』，而是從大眾喜聞樂見的主題出發(fā)，深入創(chuàng)作的細節(jié)的構(gòu)圖、色彩、筆觸等，自內(nèi)而外生成了適合本土的『自我』語言，完成了從『西方模式』中國題材到完全『中國化』的轉(zhuǎn)換。

『座談會之前魯藝對待西方文化和藝術(shù)持鼓勵態(tài)度并不限制藝術(shù)個性的發(fā)揮，而座談會之后更偏重于學(xué)習民族文藝傳統(tǒng)和民間藝術(shù)』。自『整風』之后，特別是一九四五年以后，不少油畫家都提到了創(chuàng)作條件的提高，這一時期的藝術(shù)家創(chuàng)作出了題材更加豐富的藝術(shù)內(nèi)容，但卻再未引起『馬蒂斯之爭』，表現(xiàn)出延安油畫的創(chuàng)作真正開始了以群眾化為前提，以民族文藝和民間藝術(shù)為滋養(yǎng)的原料，將西畫的技巧與中國的現(xiàn)狀結(jié)合在一起，創(chuàng)作出符合當時社會環(huán)境的既能服務(wù)于政治，又能服務(wù)于廣大群眾，藝術(shù)與政治相互混合的新形式，從『圖像視覺』的符合轉(zhuǎn)向『社會視覺』的貼近。

注釋：

①對于延安地區(qū)文藝的定義來自《延安文藝檔案》系列叢書，在凡例中提出：陜甘寧邊區(qū)和晉察冀、晉綏、蘇北、蘇中、淮北等抗日根據(jù)地以及東北解放區(qū)（以上各地泛稱『延安地區(qū)』）。研究這一時期的美術(shù)內(nèi)容，也大多贊成此類定義。如：王越在其《延安美術(shù)家與一九四五年至一九四九年間的〈東北畫報〉》就提到：『《東北畫報》的編輯人員都來自延安，可視為延安美術(shù)在東北地區(qū)的延續(xù)和發(fā)展?！?/p>

②毛澤東《大量吸收知識分子》，見《延安文藝叢書·文藝理論卷》，長沙：湖南文藝出版社，一九八七年版，第三九頁。

③艾克恩編《延安文藝回憶錄》，北京：中國社會科學(xué)出版社，一九九二年版。

④劉海粟美術(shù)館編《欲火存真—名輩版畫聯(lián)展畫集》，上海：東方出版中心，二○一一年版，第一六○至一六九頁。

⑤《毛主席講演略詞》，載《紅色中華》一九三六年十一月三十日第一版。

⑥《歡迎科學(xué)藝術(shù)人才》（社論），載《解放日報》（延安）一九四一年六月十日第一版。

⑦《中共中央宣傳部關(guān)于黨的宣傳鼓動工作提綱》，見中共中央文獻研究室、中央檔案館編《建黨以來重要文獻選編（一九二一—一九四九）》（第十八冊），北京：中央文獻出版社，二○一一年版，第四二九至四三○頁。

⑧其資料統(tǒng)計來源于《延安文藝報刊匯輯述略（一九三六—一九四九）》中對于藝術(shù)期刊的統(tǒng)計。

⑨王榮、翟二猛、王西強著《延安文藝報刊匯輯述略（一九三六—一九四九）》，西安：陜西師范大學(xué)出版社，二○二一年版。

⑩李春蘭《冀魯豫文聯(lián)于部大會討論問題的總結(jié)》，見中共冀魯豫黨史工作組文藝組編《冀魯豫文學(xué)史料》，石家莊：河北教育出版社，一九八九年版，第一四六、一四八頁。

劉伯承題詞，載《人民畫報》一九四六年創(chuàng)刊號。

《邊區(qū)群眾喜愛人民畫報》，載《晉綏日報·副刊》一九四六年九月十四日。

林辰《年畫的色彩》，載《美術(shù)》一九五六年十二期，第五一頁。

蔡若虹《一個嶄新時代的開拓—回憶延安魯藝的美術(shù)教學(xué)活動》，載《永遠的魯藝（下冊）》，西安：陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，二○一四年版，第六七頁。

對于延安地區(qū)藝術(shù)作品與油畫家的統(tǒng)計來自《延安文藝檔案》系列叢書，在書中對延安地區(qū)的定義范圍中，共計收錄有三十三張油畫作品，部分藝術(shù)家僅有一張油畫作品，其中作品比較重要、作品數(shù)量較多的油畫家包括涂克、王曼碩、王式廓、莫樸、胡一川、莊言等。

《魯藝在東北—美術(shù)部專輯》編委會編《魯藝在東北—美術(shù)部專輯（一九四六—一九五三）》，北京：中國文聯(lián)出版社，二○○六年版，第二七二至二七九頁。

王曼碩《魯藝美術(shù)系的繪畫教育》，任文主編《永遠的魯藝（下冊）》，西安：陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，二○一四年版，第八八頁。

毛澤東《在魯迅藝術(shù)學(xué)院的講話》，見《毛澤東文集（第二卷）》，北京：人民出版社，一九九三年版，第一二三頁。

蔡若虹《窯洞風情》，艾克恩編《延安文藝回憶錄》，北京：中國社會科學(xué)出版社，一九九二年版，第三五七頁。

胡一川《紅色藝術(shù)現(xiàn)場：胡一川日記（一九三七-一九四九）》，長沙：湖南美術(shù)出版社，二○一○年版，第一三四至一四二頁。

孫新元、尚德周《延安歲月—延安時期革命活動回憶錄》，西安：陜西人民出版社，一九八五年版，第一二三頁。

孫新元、尚德周《延安歲月—延安時期革命活動回憶錄》，西安：陜西人民出版社，一九八五年版，第一二三頁。

莊言《莊言畫集》，國際藝苑股份有限公司，一九八九年版，序言頁。

華君武《魯藝美術(shù)部生活剪影》，載《永遠的魯藝（下冊）》，西安：陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，二○一四年版，第三六九頁。

[英]邁克爾·蘇利文《二十世紀中國藝術(shù)與藝術(shù)家》（陳衛(wèi)、錢崗南譯），上海人民出版社，二○一三年版，第一八六頁。

羅工柳《小魯藝與大魯藝》，《人民日報》二○○二年五月二十三日。

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》『引言』。

何其芳《改造自己、改造藝術(shù)》，載《解放日報》（延安），一九四三年三月二十三日。

張仃《畫家下鄉(xiāng)》，載《解放日報》（延安）一九四三年三月二十三日。

胡一川《漫談『油畫藝術(shù)』》，載《美術(shù)學(xué)報》二○一一年胡一川百年誕辰紀念專輯，第四六二至四六六頁、一三九至一四一、四六七頁。

許江主編《莫樸談藝文摘》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，二○○六年版，第二四一頁。

趙輝《從現(xiàn)實性到歷史性—莫樸的革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作考索》，載《美術(shù)》二○二一年六月，第五四至六○頁。

涂克《江淮之波—涂克美術(shù)作品選》，南京：江蘇美術(shù)出版社，一九八四年版。

關(guān)東青聯(lián)總會編輯《民主青年（十日刊）》，關(guān)東友誼印刷廠，一九四八年版。

胡一川《紅色藝術(shù)現(xiàn)場：胡一川日記（一九三七-一九四九）》，長沙：湖南美術(shù)出版社，二○一○年版，第一三四至一四二頁。

陳青《古元木刻風格初探—兼談二十世紀木刻風格與大眾化思潮之關(guān)聯(lián)》，中國藝術(shù)研究院二○○六年碩士論文。

（本文作者系西安美術(shù)學(xué)院博士研究生，陜西科技大學(xué)設(shè)計與藝術(shù)學(xué)院講師）

（責編 楊公拓）