草呈御覽

摘要：《弘歷戎裝騎馬》是乾隆四年（一七三九）清廷在南苑新衙門行宮舉行演武大閱儀式的實景寫照?，F存的《弘歷戎裝騎馬》有紙、絹兩本，西洋油畫技法為主，兼采中法，突出寫實風格。其中絹本畫作繪成以后張掛于新衙門行宮后殿屏上，后轉入乾清宮存放；紙本畫作則一直存于故宮博物院地庫，其間曾隨故宮文物南遷。目前，絹本保存良好，為一級品，無需修復；紙本有損，故宮博物院擬邀請意大利等國有關修復專家，聯(lián)合修復。筆者通過對比兩幅畫作的技法與材料、及畫面的內容和形式，指出《弘歷戎裝騎馬》的紙本與絹本應分別為初稿和定稿；而從初稿到定稿的繪制過程則體現了清代宮廷傳統(tǒng)帝王肖像繪畫對西洋技法的接受與再創(chuàng)造。

關鍵詞：弘歷戎裝騎馬畫軸

修復 比較研究

故宮博物院現藏兩張《弘歷戎裝騎馬》，其一為絹本（圖一），另一為紙本（圖二）。據朱家溍先生考證，絹本《弘歷戎裝騎馬》從乾隆四年起一直張貼在南苑新衙門行宮后殿屏上①。辛亥革命后，段琪瑞任陸軍總長時期，曾于紫禁城南苑駐軍。其檢閱部隊時曾到訪新衙門行宮，看到了后殿屏上的這幅畫像。由于當時行宮年久失修，段氏為防畫像被屋漏雨水所毀，要求裱工揭下，并將畫像交給清廢帝溥儀的『內務府大臣』保存。按清宮祖制，清代帝后像一般都存放在景山壽皇殿里；而這幅畫作因清朝滅亡后被收回，所以就藏于乾清宮中。

此外，故宮博物院地庫里還藏有一張與上述絹本尺幅接近的紙本油畫，其內容形式與絹本畫作幾乎一模一樣。紙本油畫舊黃簽上標記著『新衙門撤下，需裱』等字樣，說明紙本曾與絹本一樣，都曾在繪制完成后存放于南苑新衙門行宮，不同的是紙本曾從存放地取出并進行修裱。另外，在畫作的背襯的左下角裱褙上有一方印，刻曰『教育部點驗之章』（長八厘米，寬二點六厘米），說明在民國時期教育部曾派人員監(jiān)察點驗此畫，點驗后交由教育部監(jiān)委委員統(tǒng)一管理。一般標有此印的文物曾于抗戰(zhàn)時期從故宮輾轉遷移到大后方保存，經歷了故宮文物南遷的歷史。一九四五年，該文物又輾轉回到故宮，后一直在故宮的文物庫房中保存至今。為何同題材的畫作會存在兩幅不同材質的版本？兩幅作品之間又具有怎樣的聯(lián)系？筆者希望對此展開分析，一探究竟。

一 繪制背景

清高宗愛新覺羅·弘歷（一七一一—一七九九）于一七三六年登基，年號乾隆。作為清朝定鼎北京以來的第四位皇帝，乾隆繼承了清代八旗的尚武精神。自清王朝定鼎北京后，從順治皇帝開始，歷任皇帝都曾定期舉行過八旗大閱。據統(tǒng)計，清順治、康熙、雍正三朝都舉行過不只一次八旗大閱儀式，特別是在康熙時期，舉行的大閱儀式多達近二十次。但自雍正以后，八旗兵丁軍隊作風已在悄然變化，滿族先人倡導的尚武精神日趨消弭，乾隆本人對此十分警惕。作為八旗的最高統(tǒng)治者，其本人的尚武態(tài)度，是振作滿洲，垂范八旗的指導性舉措。故乾隆朝曾先后兩次舉行大閱典禮，分別為乾隆四年（一七三九）和乾隆二十三年（一七五八）的大閱兵儀式。尤其是乾隆四年這次大閱兵儀式是乾隆即位后的首次大閱兵，其政治意義非比尋常，南苑新衙門行宮張貼的『大閱圖』就是乾隆四年這次大閱兵的真實寫照。乾隆皇帝傳旨將整個儀式場面繪制下來的同時，并凸顯自己主體形象，單獨將自己戎裝騎馬的形象記錄下來，因此才有兩幅《弘歷戎裝騎馬》。其不僅具有紀念意義，更有提醒八旗子弟不忘祖制，保持尚武精神的教育意義。

目前，學界普遍認為，清代宮廷畫家、意大利傳教士郎世寧是《弘歷戎裝騎馬》兩個版本的同一作者。郎世寧，字若瑟，原名朱塞佩·迦斯底里奧內（Giuseppe Castiglione，一六八八—一七六六），意大利米蘭人。一七○七年一月十六日，十九歲的郎世寧進入意大利熱那亞（Genoa）的耶穌會士初學院（Jesuit noviciate），成為了一名耶穌會修士，且注冊成為了『派往中國教區(qū)的初學助手』（novice coadjutor assigned to the Chinese Province）。據意大利學者馬克·穆西羅考證郎世寧在當地接受了傳統(tǒng)『意大利訓練』②（Italian training），扎實熟練地掌握了西方古典主義寫實性的油畫技法，并得到熱那亞一位有名的畫家安德烈亞﹒波佐（Andrea Pozzo）的賞識與指點。一七○九年，其輾轉葡萄牙。并于一七一五年（清康熙五十四年）來到中國傳教，隨即供職在紫禁城內的內務府造辦處，歷經康熙、雍正、乾隆三朝。據《清史稿》記載：『郎世寧，西洋人?？滴踔腥胫担咦谟荣p異，凡名馬、珍禽、異草。輒命圖之，無不栩栩如生、設色奇麗，非秉貞等所及?！虎劾墒缹幹形鹘Y合的技法，是否對《弘歷戎裝騎馬》產生影響，這種影響與乾隆本人的審美取向之間是否沖突，透過這兩幅作品可見端倪。

二 稿本與御畫

兩幅《弘歷戎裝騎馬》制作之初，都曾陳設于南苑新衙門行宮中。之所以選擇張掛此處，是因為南苑行宮乃是皇帝組織木蘭秋狝、進行閱兵等活動的重要場所。更為主要的是，南苑行宮是京城駐防八旗兵丁的演武練兵之所，也承擔著統(tǒng)領全國各地八旗駐軍的文化建設重任——歷來國家軍事演練等事宜，皆以南苑為重。此外，新衙門行宮與圓明園、避暑山莊等處行宮不同，屬于清代南苑行宮系統(tǒng)，規(guī)模很小。兩幅畫作從尺寸上看，絹本較紙本作品更大；同時，絹本尺幅寬于紙本作品，而適度增加畫面寬度使構圖更加飽滿，人物與馬匹更具威嚴感。完整的《乾隆大閱圖》與《幸營》《列陣》《閱陣》和《行陣》四卷，顯然絹本作品的尺幅，更能全面地展示描繪了乾隆皇帝一七三九年于京郊南苑舉行閱兵式時的情景。壯闊地展現此時的軍容、軍貌、軍心、軍備，凝聚國人信心，增加自豪感外，還有震懾外夷等方面的作用。共同反映了乾隆年間的國力昌盛和中西文化的高度融合。

目前，紙本油畫保存的狀況因年代久遠，紙張未做特殊的處理，畫面氧化嚴重?；讓佑不⒎喊?，部分彩繪層脫落，出現空鼓的現象。大部分油分都被吸入紙內，缺少油潤的感覺。由于紙本整體用油較厚重，使顏色暗淡無光——原本鮮亮的顏色，如黃色，已變成一層褐色的色調。且由于長時間地繞圓柱形軸卷起存放，造成了畫作表面起伏不平，存在大量的折痕和褶皺。二○一六年四月，故宮博物院文?？萍疾繉M修復的紙本油畫《乾隆騎馬戎裝卷軸》畫作顏料成分進行了檢測，采用便攜式熒光能譜儀對各色顏料進行無損分析。采用美國NitonXL3T 950HE（考古專用型）便攜能譜儀。測試結果顯示，紅色顏料分為兩種。一種是朱砂，另一種是鐵紅（燒赭土），并有兩種紅色顏料混用的部位。綠色顏料為一種含鐵高的綠泥（土），并摻有雌黃（呈黃綠色）。藍色顏料可能為青金石。清宮檔案《內務府活計檔》載乾隆四年，『十三日西洋人郎世寧來說太監(jiān)毛團傳畫大油畫著預備頭號高麗紙顏料記此。于本日柏唐阿強錫將淀粉二十斤黃丹兩斤，廣膠十八斤，白礬二斤，蜜陀僧二斤，核桃仁一百斤，白粗布六尺，黑炭九十斤，高麗紙一百張，交王幼學收去訖』④。此外，乾隆二年（一七三七）， 郎世寧為畫油畫專門索要顏料和西洋筆：『將西洋人戴進賢、徐懋德、郎世寧、巴多明、沙如玉恭進寶黃等十二樣西洋畫顏料奉旨交著郎世寧畫油畫用』⑤。這與檢測結果是吻合的，也為郎世寧的作者身份增加了新的有力證據。

清代內務府造辦處繪畫活計的大致工作流程是：『皇帝下達諭旨』『起稿』『呈覽圖稿』『正式繪制』『進呈完成品』。在『呈覽圖稿』階段，先由畫師或畫工起稿，稿樣完成后遞交皇帝御覽；皇帝御覽后會提出意見、要求進行局部修改或者返工重畫；根據皇帝的要求由畫師或畫工完成定稿畫作后，將畫作懸掛或擺放在相應位置。筆者通過對紙本和絹本的構圖、畫面大小和布局等多方面的比對考察，認為兩幅《弘歷戎裝騎馬》當出自同一個線稿，就此而言，紙本油畫很可能在進呈御覽后，皇帝提出修改意見后，郎世寧按照皇帝的圣旨對畫面進行調整，最后完成了絹本作品。作為終稿的絹本《弘歷戎裝騎馬》明顯弱化了明暗的陰影效果，顯得明亮爽快。與『（乾隆）帝不喜油畫，蓋惡涂飾，蔭色過重，則視同污染』⑥記載一致。

另外，在前期對紙本油畫修復過程中，通過對油畫紙張的開裂、斷縫處，可以判斷這幅畫的紙張是由十二張畫紙（尺寸分別為二十四厘米乘以一百零九厘米、三十七厘米乘以一百零二厘米等）拼接而成。而非由幾張同樣尺寸的宣紙銜接而成。用數張規(guī)格、大小不統(tǒng)一的紙張隨意拼接組合來繪制一張帝王畫像，并不符合宮廷規(guī)制。這種做法也說明紙本油畫作品并不能作為皇帝的正式畫像使用。

上述考察進一步證明，紙本《弘歷戎裝騎馬》是作為初稿呈送給皇帝的。這種從初稿到終稿的工作痕跡在郎世寧的其他作品中也出現過，如故宮藏油畫本《孝圣憲皇后半身像》屏（圖三）與絹本《孝圣憲皇后朝服像》軸（圖四）、油畫本《純惠皇貴妃半身像》屏（圖五）與絹本《純惠皇貴妃朝服像》軸（圖六）、油畫本《慧賢皇貴妃半身像》屏（圖七）與《慧賢皇貴妃朝服像》軸（圖八）、油畫本《孝賢純皇后半身像》屏（圖九）與絹本《孝賢純皇后朝服像》軸（圖十）。在以上作品中，紙本跟絹本作品的人物形象、神態(tài)，表情刻畫幾乎一模一樣。但油畫多為半身像，更專注于人物面部的塑造，強調人物面部刻畫立體感。而絹本的作品顯然更加完整具體，畫面元素更加復雜；人物線條勾勒細致、暈染繁復，配色富麗。顯然油畫本是為絹本創(chuàng)作作準備的。先將人物作為研究對象，利用西洋油畫善于造型、捕捉人物特征的優(yōu)勢先繪制初稿，而后依據初稿對于人物造型的理解，融合清代宮廷對畫作審美和皇帝的要求進行再創(chuàng)作，最終以絹本朝服像作為終稿。

同時，像絹本的《百駿馬》與大都會藝術博物館所藏紙本《百駿馬》也有異同，在圖稿絹本完成后呈上去，皇帝提出了修改意見，乾隆十三年（一七四八）五月初九日，內務府活計檔記載：『太監(jiān)胡世杰交百駿圖一卷，傳旨：「著郎世寧用宣紙畫百駿手卷一卷，樹石著周昆畫，人物著丁觀鵬畫。欽此」』。因此，筆者初步得出結論：紙本《弘歷戎裝騎馬》為進呈御覽的初稿，而絹本《弘歷戎裝騎馬》是定稿。

三 呈覽修改

兩個版本的《弘歷戎裝騎馬》具有前后相繼的關系。這里需要分析的是：郎世寧在完成絹本畫作的過程中都做出了哪些修改以迎合乾隆皇帝的趣味呢？

兩幅《弘歷戎裝騎馬》都同樣描繪著弘歷二十九歲時的戎裝像，畫中的乾隆皇帝精神煥發(fā)，端坐于御馬之上，左手持韁繩，右手握馬鞭。主體人物以四分之三角度面向觀眾，這種角度在中國傳統(tǒng)帝王肖像畫中并不常見。在清以前的帝王肖像往往以正面或正側面示人，而西洋油畫則喜偏向選取四分之三角度的人物作為表現對象，這是因為四分之三角度更利于表現人物的立體感。整幅畫作形式與歐洲貴族人物騎馬的肖像形式極為相似⑦（圖十一、圖十二），這種『騎士』形象在中國傳統(tǒng)肖像畫中也并不常見。郎世寧在此巧妙地挪用了西洋肖像繪畫中的『騎士像』圖式，并一同將騎士精神代入以表現清帝王的尚武精神，從而突顯帝王的權威及統(tǒng)治力。

從具體細節(jié)上看，郎世寧在紙本油畫上，刻畫乾隆臉部皮膚質感時，先用單色畫出明暗光影和臉部結構等細節(jié)，再罩染透明色，通過打底的辦法使乾隆皇帝面部呈現出容光煥發(fā)的感覺，這種繪畫方式顯然與歐洲中世紀早期濕壁畫丹培拉罩染技法同出一源。絹本中乾隆肖像則也是有西方塑造形的方式，兼顧中國工筆的繪畫表現技法，根據臉部結構層層暈染而繪制。

弘歷穿著的『大閱甲胄』描繪十分真實細致。按《大清會典》記載的清代大閱典禮制度，閱兵盛典中，皇帝的服飾、佩飾以及各級隨從的服飾、佩飾都有嚴格的規(guī)定，可根據《皇朝禮器圖》卷十三記載『武備』：『皇帝大閱胄一，本朝定制：皇帝大閱胄，制革為之，髹以漆頂，東珠一承，以金云下為金升龍三，各飾紅寶石三，又下為金圓珠鏤龍三，飾碧啞三，珍珠四，又下為金垂云寶葢，飾青紅寶石六，貫槍植管鏤蟠龍，周垂熏貂纓二十有四，長六寸五分，紅片金里管末承云……』⑧畫面中所繪的大閱甲胄甚至可以在故宮中找到對應的文物『黃色緞繡金龍紋銅釘康熙帝御用棉甲』（圖十三）。在大閱甲胄的質感表現上，紙本作品由于采用油畫顏料繪制，具有一定厚度，在表現質感方面具有中國畫所不具備的優(yōu)勢，所以紙本作品在肌理與質感上明顯優(yōu)于絹本作品。尤其在表現頭盔、鎧甲等金屬質感方面，在深沉的畫面氛圍上，高光的形狀充分體現出器物的金屬的質感。而絹本作品由于整體畫面明亮，更利于表現所有細節(jié)，畫面中能清楚看到，上衣正面描繪有四條龍，下擺以平水、壽山、海珠、雜寶、珊瑚等紋飾，配以綠、淺綠、藍、深藍、月白等顏色，云、水都以金色勾邊左、右護肩繪有金龍各九條，并在中間鑲嵌一顆紅寶石和一顆東珠，左、右護腋、前鐺、側鐺各一條正面升龍及平水、壽山、如意云等紋飾，下裳共繪行龍十六條，相對的龍首間繪火珠、骨飾云、四合如意云等紋飾。郎世寧用勾線、填色暈染、罩染的方式，把這些細節(jié)刻畫精妙細膩且復雜。相對于油畫紙本作品而言，絹本作品更具平面裝飾意味，細節(jié)的刻畫工整嚴謹，具有中國畫的審美趣味。

畫中出現的馬匹刻畫亦造型嚴謹、寫實求真，準確地表現出馬的骨骼、肌肉和皮毛的質感，顯現出畫家高超的造型能力。馬匹的原型是『喀爾喀親王德欽札布進，四尺六寸，長七尺二寸八分』的赤花鷹⑨。相比較而言，絹本中的馬的構圖比紙本油畫的更顯平順舒展，馬的動勢幅度更小一些。絹本中的馬匹畫法處理，并不是完全按照西洋焦點透視的方式表達，而是有人為處理的，是比較符合中國人視覺習慣的。他在材料上運用中國的紙絹與毛筆，以幾乎平光的手法表現馬匹的立體感、解剖結構和皮毛質感；以細密的短線，來描繪馬匹的外形，皮毛的褶皺和皮下凸起的血管、筋腱；或者利用色澤的深淺來表現馬匹的凹凸肌肉。從整體造型上看，郎世寧很有可能借鑒了韓幹、趙雍等中國古代畫馬名家對馬匹形象的理解，將中西繪畫表達相互融合貫通。這種畫馬的方式在郎世寧存世的作品中有很多案例可供參考，如《八駿圖》《云錦呈才》《郊原牧馬圖》《十駿馬》等。

從整體來講，紙本油畫作品畫面深悶，具有西方古典油畫以黑白、明暗造型的特點。通過加重背景顏色，凸顯主體人物。絹本作品則減弱明暗對比，以近乎平光處理，呈現出明朗的風格特點。在繪畫技巧上，絹本作品中的主體人物乾隆皇帝和馬匹保留了西方寫實的手法，天空中云彩的畫法全出自西法，近景的草葉近乎西方的靜物寫生；但人物的衣服、馬靴等細節(jié)花紋采用中國工筆的勾線填色的方式繪制。尤其畫作背景的遠山，一改紙本作品陰暗沉郁的風格，在寫實中兼具一定的表現性特點。以線為主造型，用點皴染，來表現山的氣勢，在山的結構保留了清宮寫實山水的一些樣式，與清初『四王』山水風格近似，更具有中國畫的意蘊。

絹本與紙本《弘歷戎裝騎馬》也反映了中西方對的空間感的不同表達。西方風景畫中空間表現是截取時間中的一段進行如實描摹，即以空間為主，對現實空間做一個瞬間的定格；而中國山水畫空間表現是對空間進行時間化的改造，是多個空間和時間的疊加與組合。繪畫空間更以氣韻的表達為最高要求，而非真實和三維深度之建構。這一觀念在南朝王微之《敘畫》中明確闡述：『非以案城域、辯方州、標鎮(zhèn)阜、劃浸流。本乎形者融靈。而動者變心?！虎夤P者認為郎世寧可能并不能完全體會中國畫中所體現的時空觀，所以在空間關系處理方式上略顯窘迫，反映出中西繪畫觀念的不同。

郎世寧經歷康雍乾三朝，作為『畫畫人』雖都得以重用，但在整個中國繪畫藝術主流價值觀的觀照下，皇帝對他畫作的欣賞更大程度上是出于對西洋寫實技術的獵奇與功利主義的使用，而非全面的認可，這體現在乾隆要求郎世寧仍需與中國畫師合作的命令上。在此情況下，郎世寧不得不努力向皇帝的審美、向清宮繪畫風格靠近。從《弘歷戎裝騎馬》中也可以看出，郎世寧在對繪畫技巧、繪畫材料與工藝上進行大膽改造的同時，的確受到中國傳統(tǒng)繪畫審美趣味的影響。乾隆皇帝在看過紙本的草稿后，很可能提出了許多有關變西為中的修改意見，因此最終的成品絹本《弘歷戎裝騎馬》在光線、色調、透視關系的處理、以及山水結構上都進行了調整。受到乾隆皇帝中國審美趣味的影響，郎世寧的繪畫風格在后來進行了很大的修改和轉變。

四 結語

通過上述對兩幅《弘歷戎裝騎馬》的比較研究，可知畫作為乾隆四年大閱所繪。紙本初稿應在呈乾隆皇帝預覽并提出修改意見后，以絹本為終稿，兩幅作品起初都存于新衙門行宮，而絹本則作為表彰武功和皇帝威儀的作品，一直掛在宮苑的重要位置。

絹本《弘歷戎裝騎馬》作為終稿，在熟練運用西洋寫實油畫的基礎上，融入了中國畫風格。其以西畫觀察方法與造型方式為基礎，利用傳統(tǒng)中國畫的材料與工具進行創(chuàng)作。郎世寧通過進呈草稿并接受乾隆的反饋，在創(chuàng)作中融入了乾隆的中國傳統(tǒng)審美趣味，是為『新體』。《弘歷戎裝騎馬畫軸》是郎世寧清代宮廷『新體畫』的代表之一，展現了郎世寧『新體』的形成過程，其樣式風格也被清宮畫家傳承發(fā)展。

注釋：

①朱家溍《乾隆皇帝大閱圖》，載《紫禁城》一九八○年第二期。

②意大利馬克·穆西羅《溝通歐洲與中國：郎世寧的職業(yè)生涯（一六八八—一七六六）》（Bridgiong Europe and China：The Professional Life of Giuseppe Castiglione （一六八八—一七六六）。

③[清]趙爾巽《清史稿》，北京：中華書局，二○二○年版，第八八七頁。

④《清宮廷內務府造辦處檔案總匯》第九冊一六七頁。此條目中高麗紙即高麗貢紙，清乾隆時期有大量的仿制的高麗紙生產。為創(chuàng)作大型油畫所用的膠，礬，顏料黃丹（產于福建漳州，顏料稱為樟丹）。

⑤《清宮廷內務府造辦處檔案總匯》第七冊，第一八八頁。

⑥江瀅河《乾隆御制詩中的西畫觀》，載《故宮博物院院刊 》二○○一年第六期，第五八頁。

⑦畢梅雪《郎世寧與中國十八世紀帝國王肖像畫的復興》，載《故宮博物院院刊》二○○四年第三期，第一○一頁。

⑧[清]允祿等《皇朝禮器圖式》卷十三『武備』，揚州：廣陵書社，二○○四年版，第六○五—六○七頁。

⑨李湜《佚名油畫弘歷騎馬像考》，載《故宮博物院院刊》二○一八年第五期，第三七九頁。

⑩鄭午昌《中國畫學全史》，上海世紀出版集團，二○○八年版，第六六頁。

[清]乾隆九年內務府『各作成活計清檔』：『春雨舒和并如意館畫畫人，嗣后不可寫南匠，俱寫畫畫，欽此。』

（本文作者供職于故宮博物院）

（責編 趙鵬輝）