無(wú)限擴(kuò)展：中國(guó)繪畫藝術(shù)的空間表達(dá)

摘要：中國(guó)繪畫的空間表達(dá)具有無(wú)限擴(kuò)展的特點(diǎn)，包括三個(gè)方面：在布局構(gòu)圖方面的特點(diǎn)是移步換景，從定點(diǎn)空間向移動(dòng)空間擴(kuò)展，主要通過(guò)散點(diǎn)透視、三遠(yuǎn)法、留白等實(shí)現(xiàn)；在筆墨手法方面的特點(diǎn)是形神兼?zhèn)洌瑥奈锵罂臻g向心象空間擴(kuò)展，主要通過(guò)線條、皴擦等來(lái)實(shí)現(xiàn)；在表現(xiàn)主題方面的特點(diǎn)是澄懷觀道，從個(gè)體空間向宇宙空間擴(kuò)展，達(dá)到天人合一的境界。

關(guān)鍵詞：中國(guó)繪畫 空間表達(dá) 散點(diǎn)透視 留白 線條 皴擦 天人合一

繪畫是一種空間造型藝術(shù)，中外繪畫都是借助一定的繪畫材料、繪畫技法表達(dá)畫面空間。我國(guó)南北朝時(shí)期的南齊畫家謝赫提出的『六法』，是對(duì)中國(guó)繪畫空間造型的高度概括：氣韻生動(dòng)是空間造型的最高準(zhǔn)則，骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩是空間造型的表現(xiàn)手法，經(jīng)營(yíng)位置是空間造型的布局構(gòu)圖①。中國(guó)繪畫歷經(jīng)幾千年的發(fā)展，無(wú)論布局構(gòu)圖、表現(xiàn)手法，還是表現(xiàn)主題，都逐漸形成自己獨(dú)特的空間表達(dá)方式和內(nèi)涵。

一 從定點(diǎn)空間向移動(dòng)空間擴(kuò)展

中國(guó)繪畫講究『意在筆先』，也即繪畫創(chuàng)作時(shí)先要進(jìn)行布局構(gòu)圖（經(jīng)營(yíng)位置），再用筆墨對(duì)具體物象進(jìn)行描繪。近大遠(yuǎn)小的透視法是繪畫布局構(gòu)圖的基本方法，古今中外概莫能外。早在我國(guó)南北朝時(shí)期劉宋畫論家宗炳在《畫山水序》中便提出透視的奧秘：『豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！虎谒岢龅慕筮h(yuǎn)小、定點(diǎn)觀看對(duì)象的原理，比歐洲文藝復(fù)興時(shí)期『繪畫三杰』之一達(dá)·芬奇的相關(guān)理論早一千年。達(dá)·芬奇名畫《最后的晚餐》，具有典型的焦點(diǎn)透視特點(diǎn)，畫面視線聚焦于耶穌，構(gòu)造出一個(gè)被畫面四周限制起來(lái)的定點(diǎn)空間。

中國(guó)繪畫雖然很早就探索出近大遠(yuǎn)小的透視規(guī)律，但并沒有像西方繪畫那樣拘泥于一個(gè)固定視點(diǎn)，而是以移動(dòng)的視點(diǎn)進(jìn)行描繪，在畫面中展現(xiàn)出多個(gè)焦點(diǎn)透視，從而在畫面中把定點(diǎn)空間擴(kuò)展為移動(dòng)空間。為達(dá)此目的，中國(guó)畫的橫幅長(zhǎng)卷繪畫多采用散點(diǎn)透視方法，豎幅立軸山水畫則以『三遠(yuǎn)法』透視方法為多，不管橫幅還是豎幅都經(jīng)常以留白方式展現(xiàn)想象空間。

（一）橫幅長(zhǎng)卷的散點(diǎn)透視空間

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫很多是自右向左逐漸展開的卷軸形式，畫面中的人物或山水等物象在觀者面前漸次呈現(xiàn)，形成多個(gè)透視焦點(diǎn)，這便是中國(guó)畫不同于西畫的散點(diǎn)透視。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的人物畫或山水畫，都可采用散點(diǎn)透視法。

東晉畫家顧愷之的人物畫《洛神賦圖》，明顯具有散點(diǎn)透視特點(diǎn)。該畫根據(jù)曹植文學(xué)作品《洛神賦》的敘事過(guò)程，以連環(huán)畫的形式和高古游絲的線描，在畫面結(jié)構(gòu)上分別呈現(xiàn)河邊相遇、追逐洛神、洛神起舞、洛神眷顧、送別曹植、洛神離別等六個(gè)場(chǎng)景，以散點(diǎn)透視的方式，引導(dǎo)觀者視線在不同的空間場(chǎng)景中移

動(dòng)，如同看連環(huán)畫一樣進(jìn)入一個(gè)立體的時(shí)空，從而把畫面的有限空間擴(kuò)展為視覺的移動(dòng)空間。顧愷之的另一名畫《女史箴圖》同樣因散點(diǎn)透視特點(diǎn)，營(yíng)造出移動(dòng)空間氛圍。當(dāng)然，在每一個(gè)移動(dòng)空間內(nèi)部，都遵循近大遠(yuǎn)小的焦點(diǎn)透視規(guī)律，形成一個(gè)相對(duì)的固定空間。

五代時(shí)期南唐顧閎中名畫《韓熙載夜宴圖》是另一幅著名的散點(diǎn)透視人物畫。畫卷共分聽樂、觀舞、休息、輕吹、送別五個(gè)時(shí)段，在畫面中呈現(xiàn)出五個(gè)連貫的場(chǎng)景。畫家采用屏風(fēng)等道具分割畫面的方式，巧妙地把五個(gè)固定空間表達(dá)出空間與時(shí)間變化的連續(xù)性韻味。

北宋畫家張擇端的《清明上河圖》則是散點(diǎn)透視的著名風(fēng)俗畫。畫卷以細(xì)致的手法著重描繪北宋都城汴京在清明時(shí)節(jié)水陸運(yùn)輸和市場(chǎng)繁忙的景象，畫幅容納五百五十多人，場(chǎng)面異常宏大，內(nèi)容異常豐富，情節(jié)異常生動(dòng)，成為我國(guó)繪畫史上不朽的作品。該畫之所以成功的一個(gè)重要原因，就在于它采用散點(diǎn)透視的方法，將整個(gè)構(gòu)圖分為三個(gè)移動(dòng)的空間，開篇為汴京郊區(qū)風(fēng)光，中部空間是汴京城市中心虹橋兩岸的繁華場(chǎng)景，后部空間為城門內(nèi)外，在五米多長(zhǎng)的畫幅里把綿延幾十里的汴京都城內(nèi)外的景象空間展現(xiàn)出來(lái)。通過(guò)視點(diǎn)的不斷移動(dòng)，觀者可以獲得無(wú)限的時(shí)空感受。

其他橫幅長(zhǎng)卷，包括盛唐『畫圣』吳道子《八十七神仙卷》《送子天王圖》（傳）、宋代武宗元《朝元仙仗圖》等宗教人物畫長(zhǎng)卷，北宋王希孟十一點(diǎn)九米的青綠山水畫《千里江山圖》、元代『元四家』之首黃公望六米的水墨山水畫《富春山居圖》等山水畫長(zhǎng)卷，都是采用散點(diǎn)透視的典型代表。這些長(zhǎng)達(dá)幾米、十幾米的大幅作品，如果采用西畫中焦點(diǎn)透視的方法根本無(wú)法在有限的畫面空間中表現(xiàn)出來(lái)，只有中國(guó)畫的散點(diǎn)透視才能實(shí)現(xiàn)空間的無(wú)限擴(kuò)展。

（二）豎幅立軸的『三遠(yuǎn)法』空間

中國(guó)繪畫表達(dá)空間的另一重要布局構(gòu)圖方法是『三遠(yuǎn)法』，這在豎幅立軸的山水畫中尤為常見。中國(guó)山水畫在五代、北宋趨于成熟，崇尚全景式構(gòu)圖，崇山峻嶺中總有一些山路、橋梁、亭臺(tái)、房屋等掩映于其中。北宋畫家郭熙在其著作《林泉高致》中提出：『山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)……高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之間重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而漂漂渺渺。』以『三遠(yuǎn)法』作畫，隨著焦點(diǎn)的不斷移動(dòng)，畫面景觀也不斷移動(dòng)，可以達(dá)到『可行』『可望』『可游』『可居』的效果，展開無(wú)限遐思的時(shí)空之旅③。《林泉高致》的出現(xiàn)標(biāo)志著中國(guó)山水畫理論進(jìn)入成熟階段。

郭熙不僅提出影響后世的『三遠(yuǎn)法』理論，而且他的山水畫《早春圖》較好地實(shí)踐了這一理論。觀者的視點(diǎn)由山下仰望山頂，這是『高遠(yuǎn)』。畫面左方有一條繞向山后的小徑，觀者立足點(diǎn)在小徑的前面，視點(diǎn)從山前望向山后，這是『深遠(yuǎn)』。畫面右側(cè)近景和中景兩座小山，視點(diǎn)幾乎都在一個(gè)水平面上，視點(diǎn)由近山望遠(yuǎn)山，這便是『平遠(yuǎn)』。《早春圖》運(yùn)用『三遠(yuǎn)法』，以回轉(zhuǎn)曲折的『S』形構(gòu)圖，通過(guò)焦點(diǎn)的移動(dòng)體現(xiàn)出空間的轉(zhuǎn)移，打破固定視點(diǎn)、固定時(shí)間空間表現(xiàn)山水的限制，畫面呈現(xiàn)出一種立體感和空間層次感，加上形式動(dòng)感的卷云皴山石和蟹爪枝樹枝，創(chuàng)造出可行、可望、可游、可居的移動(dòng)空間。總之，通過(guò)散點(diǎn)透視與三遠(yuǎn)法，畫家的視點(diǎn)是隨著畫面整體的需要而不斷運(yùn)動(dòng)變化的，就像電視、電影拍攝的七種技法『推、拉、搖、移、跟、升、降』一樣，在畫面視點(diǎn)的不斷切換中，構(gòu)成富有節(jié)奏的空間變化。

北宋早期畫家李成和范寬的作品，都能較好體現(xiàn)『三遠(yuǎn)』畫法。李成尤以畫寒林平遠(yuǎn)著稱，在北宋被譽(yù)為『古今第一』，其《讀碑窠石圖》以淡墨平遠(yuǎn)的透視方法，表現(xiàn)出豐富的層次和虛曠的空間。范寬的《溪山行旅圖》，近景山路上驢隊(duì)行旅用的是平遠(yuǎn)法，描繪得細(xì)致入微，空間開闊；遠(yuǎn)處高高屹立的大山、山澗飛流直下的瀑布，則采用高遠(yuǎn)法，給人宏偉壯觀的感覺，真實(shí)地描繪出北方山川壯闊。

『元四家』之一的倪瓚（倪云林）在三遠(yuǎn)法基礎(chǔ)上首創(chuàng)『一河兩岸三段』式構(gòu)圖，分別由近景的河岸之樹、中景的湖中之水，以及遠(yuǎn)景的眺望之山三段空間組成。代表作《漁莊秋霽圖》中近景和遠(yuǎn)景分于湖水兩邊，近景的位置較低，秋樹數(shù)株，落葉枯枝；遠(yuǎn)景位于畫面頂端，以折帶皴間用披麻皴畫出山石；中景的壯闊則是用大片的空白去表現(xiàn)浩渺無(wú)際的江湖之水。畫面雖沒有一舟一槳，但卻表現(xiàn)了深秋的凄涼靜寂和無(wú)窮無(wú)盡的空間想象。

『元四家』另一畫家王蒙《青卞隱居圖》的三遠(yuǎn)法也較為突出，以『S』形構(gòu)圖表現(xiàn)層巒疊嶂、密樹深溪等景象的不同組合，小溪幾經(jīng)曲折迂回在山坳深處引導(dǎo)出畫面的視覺中心草堂，塑造了一個(gè)深邃莫測(cè)的移動(dòng)空間。

明末松江畫派的代表人物董其昌提出的『南北宗論』繪畫理論，把中國(guó)繪畫史中自唐五代以后至元代山水畫大體分為北宗、南宗兩種不同風(fēng)格。北宗代表人物為：五代時(shí)期荊浩、關(guān)仝，北宋李成、范寬，『南宋四家』李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭等。南宗代表人物為：五代時(shí)代董源、巨然，北宋米芾、米友仁父子，元代趙孟及『元四家』黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙等。概而言之，北宗以高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)法為主，重在描繪北方崇山峻嶺的偉岸空間；南宗以平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)法為主，重在描繪富有抒情詩(shī)意的江南煙雨空間。

（三）橫豎畫卷皆用的空間留白

空間留白也是中國(guó)繪畫特有的的布局構(gòu)圖語(yǔ)言之一，與西畫中色塊布滿所有畫面的構(gòu)圖形成鮮明對(duì)比。留白在畫面上一般表現(xiàn)為天空、道路、水面、瀑布或者云煙繚繞，其作用有二：一是可表現(xiàn)出畫面中疏密有致的空間感，達(dá)到『密不透風(fēng)，疏可跑馬』的節(jié)奏，是畫面形式美的需要；二是畫面充滿空靈氣韻，象征畫家心靈情感的流動(dòng)，營(yíng)造出廣闊的想象空間，這是畫面內(nèi)涵意境的拓展。正如宗白華先生所說(shuō)：『空白處并非真空，乃靈氣往來(lái)生命流動(dòng)之處?！虎芤虼?，留白并非空洞無(wú)物，而是畫家對(duì)自然物象空間的心靈折射，是中國(guó)繪畫所追求的更高審美境界，即『無(wú)筆墨處之妙境』。

宋代隨著文人畫的興起，空間表達(dá)中的留白手法開始受到重視。較早自覺運(yùn)用留白的是『南宋四家』的馬遠(yuǎn)、夏圭。以『馬一角』著稱的馬遠(yuǎn)，不僅在構(gòu)圖布局上進(jìn)行剪裁，描繪邊角之景，而且通過(guò)畫面的大幅空白，表現(xiàn)充滿詩(shī)意的朦朧空間。其傳世作品《踏歌圖》以大斧劈皴描繪硬石奇峰，高山與近景之間則是大片留白，以此表示云煙繚繞，增強(qiáng)了畫面的想象空間，峭拔山峰下山路中四位老農(nóng)踏歌歡慶豐收的景象躍然紙上。其另一作品《寒江獨(dú)釣圖》，畫面中沒有畫出浩渺江水，只有一葉扁舟，漁翁獨(dú)坐其中，其余部分均為空白，簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖和留白手法給人以江水廣闊之想象，觀者心境自然會(huì)從畫面小舟和漁翁身上轉(zhuǎn)移到另外一個(gè)悠閑、空靈、深遠(yuǎn)的畫外空間。

以『夏半邊』著稱的夏圭，其九米長(zhǎng)卷《溪山清遠(yuǎn)圖》，所繪大山不是全景式構(gòu)圖，只是采擷山的半邊，近景是連綿不斷的大石塊和樹叢，遠(yuǎn)景更多則是廣闊的江水和若隱若現(xiàn)的山巒。畫面疏密開合，景物變化豐富而又簡(jiǎn)約，又巧妙利用留白來(lái)表現(xiàn)山水的空靈悠長(zhǎng)空間。

元代以后，留白的運(yùn)用更加熟練。元四家之一倪瓚的『一河兩岸』構(gòu)圖，是深諳『留白』的經(jīng)典范式，其《漁莊秋霽圖》在中景最大程度地留出代表浩渺江水的空白，空靜悠遠(yuǎn)的境界撲面而來(lái)。相比宋代院體花鳥畫，元代花鳥畫家更重視留白的作用，王冕《墨梅圖》僅畫墨筆梅花一枝，勁健而又充滿生命力，畫面上下均留有大片空白，再加上題詩(shī)『不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤』，表達(dá)其不與黑暗社會(huì)同流合污的精神。觀者心境也會(huì)由畫面中幾枝墨梅周邊大片留白處，轉(zhuǎn)移到畫家獨(dú)善其身的社會(huì)生活空間。

清初『四僧』之首朱耷（八大山人）也許是留白最大膽的畫家，他的山水畫與大寫意花鳥畫都有很多留白，寄托著他國(guó)破家亡的情緒宣泄。他的構(gòu)圖總是以空取勝，不管多大的畫幅，寥寥數(shù)筆皆可營(yíng)造出畫面之外的想象空間。其晚年作品《眠鴨圖》，全圖只畫一只鴨子，嫻熟的筆墨描繪出鴨子的質(zhì)感與神態(tài)，表現(xiàn)了與世無(wú)爭(zhēng)的孤傲精神。畫面四周別無(wú)他物，大片留白，使人聯(lián)想到無(wú)際水面的空曠和畫家孤寂無(wú)奈的心緒。

總之，無(wú)論橫幅長(zhǎng)卷還是豎幅立軸，中國(guó)畫不拘泥于固定焦點(diǎn)透視，而是采取左右橫向移動(dòng)或上下縱向升降的散點(diǎn)透視方法，根據(jù)情景變化不斷移步換景，很好地實(shí)現(xiàn)了由定點(diǎn)空間向移動(dòng)空間的擴(kuò)展，這是中國(guó)繪畫在表達(dá)較為復(fù)雜的物象和情節(jié)時(shí)的獨(dú)特魅力。有學(xué)者還根據(jù)散點(diǎn)透視的不同形式，把中國(guó)繪畫視覺空間總結(jié)為『四式八法』⑤。留白則是通過(guò)人的主觀想象，把畫面中的固定空間轉(zhuǎn)移到畫面中沒有直接描繪的想象空間。

二 從物象空間向心象空間擴(kuò)展

在繪畫創(chuàng)作中，完成布局構(gòu)圖（經(jīng)營(yíng)位置）后，便要對(duì)具體物象進(jìn)行描繪。中國(guó)畫在描繪具體物象方面歷來(lái)主張『在似與不似之間』。齊白石說(shuō)過(guò)：『作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！虎蕖核啤患聪笮?，造型準(zhǔn)確；『不似』即傳神，把物象的本質(zhì)精神傳達(dá)出來(lái)。所以，繪畫的更高藝術(shù)追求為傳神寫照，達(dá)到形神兼?zhèn)涞木辰纭Ｌ拼嫾覐埈b有句名言『外師造化，中得心源』，是說(shuō)繪畫創(chuàng)作不僅要摹寫自然山水，還要有內(nèi)心感悟，前半句是指寫形，后半句強(qiáng)調(diào)寫意。換句話說(shuō)，中國(guó)繪畫不僅要描繪物象的客觀顏色、形狀，也要通過(guò)物象的性情、神態(tài)傳達(dá)出畫家的內(nèi)心情感，也即中國(guó)繪畫的空間表達(dá)要從營(yíng)造物象空間向營(yíng)造心象空間擴(kuò)展。

繪畫空間的表達(dá)手段，除了從總體布局上運(yùn)用散點(diǎn)透視、三遠(yuǎn)法、空間留白等構(gòu)圖方式，還要借助各種繪畫手段對(duì)具體物象進(jìn)行描繪。中國(guó)繪畫的工具材料主要是筆、墨和紙，所以中國(guó)畫對(duì)物象描繪的手段包括線條、墨色變化、運(yùn)筆手法等技法手段，以此營(yíng)造物象與心象的空間氛圍。

（一）變化萬(wàn)千的線條空間

西方繪畫造型一般忽略物象的外界輪廓線，主要借助于色塊的光與影，通過(guò)『明暗交界線』分出亮部、暗部和陰影，完成物象的造型。與西畫用色塊描繪物象不同，線條是中國(guó)畫的最主要造型手段，是中國(guó)畫的靈魂。線描多用于人物、花鳥畫勾線和山水畫中山石、樹木的勾勒，不同線描的長(zhǎng)短、曲直、粗細(xì)、虛實(shí)、疏密、輕重、滑澀等變化，體現(xiàn)出不同物象的形態(tài)、質(zhì)感和空間關(guān)系。中國(guó)繪畫曾總結(jié)出線描方法『十八描』，比如蘭葉描、鐵線描等，利用運(yùn)筆時(shí)的起止粗細(xì)、急緩速度、順逆方向等差異，使得線條構(gòu)成的物象空間向心象空間不斷拓展。

史前時(shí)期仰韶文化的陶盆彩繪人面魚紋圖、彩陶缸鸛魚石斧圖，雖然只是簡(jiǎn)單地用線條進(jìn)行平面空間造型，但是已經(jīng)出現(xiàn)線條粗細(xì)、長(zhǎng)短的變化，體現(xiàn)了先民們最原始的空間觀念。出土于湖南長(zhǎng)沙的戰(zhàn)國(guó)帛畫《人物御龍帛畫》《人物龍鳳帛畫》中的線條，不僅表現(xiàn)出人體的姿態(tài)和人物服飾走勢(shì)，而且較好地處理了龍鳳和人物的相對(duì)關(guān)系，畫面空間由現(xiàn)實(shí)生活的物象空間向乞求升天的心象空間擴(kuò)展。

漢代墓葬壁畫同樣以線條為主要表現(xiàn)手法，通過(guò)粗獷、簡(jiǎn)潔的線條勾勒出人物、動(dòng)物、器物等形象，營(yíng)造出一種平面化、裝飾化的空間感。如河南洛陽(yáng)西出土的漢墓壁畫《墓主升仙圖》《二桃殺三士》，運(yùn)用線條的黑白、大小、疏密等手法，形成一種強(qiáng)烈的視覺沖擊力，畫面呈現(xiàn)出一種緊張、有序的空間氛圍。

唐宋時(shí)期是中國(guó)繪畫的鼎盛時(shí)期，這一時(shí)期的繪畫作品在線條空間表達(dá)上有了更多的創(chuàng)新與發(fā)展。在宗教人物畫方面，唐朝『畫圣』吳道子在他的代表作品《送子天王圖》中，以蘭葉描描繪人物衣褶，線條的粗細(xì)、虛實(shí)、長(zhǎng)短把人物衣褶的動(dòng)態(tài)飄逸表現(xiàn)得淋漓盡致，不愧是『疏體』代表畫家?！簠菐М?dāng)風(fēng)』的魅力，不僅在于形如柳葉的線條展現(xiàn)出人物的立體空間感，更是表現(xiàn)出人物的內(nèi)在精神力量，從物象空間向心象空間不斷擴(kuò)展。早于吳道子的南北朝時(shí)期北齊曹仲達(dá)受西域佛像雕塑技法的影響，所繪人物衣紋線條緊貼在人體身上，形成一種凝重而緊束的風(fēng)格，即所謂『曹衣出水』。晚于吳道子的北宋武宗元《朝元仙仗圖》延續(xù)『吳帶當(dāng)風(fēng)』的特色，運(yùn)用莼菜線條描法和散點(diǎn)透視的手法，不僅構(gòu)造出神仙形態(tài)各具特色的物象空間，而且營(yíng)造出儀仗出行威嚴(yán)莊重的心象空間。

唐代韓滉《五牛圖》的線條緩慢、敦實(shí)，行筆有力，表現(xiàn)出牛的肌肉富有彈性、肥大厚實(shí)的空間感覺；而唐代周昉《揮扇仕女圖》《簪花仕女圖》為了表現(xiàn)唐代貴婦雍容華貴的形象，就用了遒勁纖細(xì)的鐵線描。兩者通過(guò)不同線條的走勢(shì)、韻律、節(jié)奏，表現(xiàn)不同物象的表情、體態(tài)等特征，從而形成各具韻味的心象空間。

在花鳥畫方面，宋代時(shí)期的院體工筆畫以細(xì)膩、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€條勾勒形象。宋徽宗趙佶在《芙蓉錦雞圖》中通過(guò)線條的粗細(xì)、曲直、濃淡等變化勾勒出芙蓉與錦雞的物象空間，營(yíng)造出一種精致、細(xì)膩的心象空間感。

北宋畫家李公麟將線的表現(xiàn)力發(fā)揮到極致，線描發(fā)展成為完全以單線勾勒而不著任何色彩的畫法——白描，是中國(guó)畫具有獨(dú)立審美特征的藝術(shù)語(yǔ)言形式。李公麟《五馬圖》通過(guò)線條的粗細(xì)、濃淡、力道、弧度及轉(zhuǎn)折，描繪出五匹馬的不同形態(tài)和輪廓空間，再略加筆墨烘染后，令觀者似乎感覺到其皮毛、斑紋，五匹馬的神韻躍然紙上。

（二）層次各異的皴擦空間

如果說(shuō)線條勾勒出物象的骨架，那么皴擦點(diǎn)染則為骨架增添了血肉，形成層次更為豐富的心象空間。在中國(guó)畫里，墨并不只是單純的一種黑色，墨分五色：濃、淡、干、濕、焦，在表現(xiàn)畫面空間方面具有不同作用⑦。濃墨多畫近處物象及其暗面，可營(yíng)造厚實(shí)空間；淡墨多畫遠(yuǎn)處物象及其亮面，可營(yíng)造輕煙裊裊的空間；干墨多畫山石的皴擦，可營(yíng)造蒼勁虛靈的空間；濕墨多畫點(diǎn)葉、點(diǎn)苔或用于潑墨法，可營(yíng)造水墨淋漓的空間；焦墨多畫勾點(diǎn)或用于皴法，可營(yíng)造蒼涼空間。渲染是在形體的轉(zhuǎn)折處，通過(guò)不同墨色對(duì)形體前后空間處給以涂抹，形成更為豐富的立體感。

作為中國(guó)繪畫獨(dú)特技法，皴擦技法可以通過(guò)山石峰巒紋理和樹木枝干脈絡(luò)皺痕，擴(kuò)展出畫面的更加廣闊空間。在中國(guó)繪畫史上，畫家們探索出很多皴擦方式。

斧劈皴，唐李思訓(xùn)所創(chuàng)。用筆蒼勁直下，好似刀砍斧劈，多表現(xiàn)棱角分明的山石和高大挺拔的山峰。大斧劈皴，南宋四家之首李唐首創(chuàng)。側(cè)鋒行筆形如平頭尖尾，下筆重，落筆輕，多表現(xiàn)北方山石剛硬空間。南宋四家（李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭）及明代浙派盛行畫大斧劈皴。被譽(yù)為『馬一角』的馬遠(yuǎn)代表作《踏歌圖》、被譽(yù)為『夏半邊』的夏圭代表作《溪山清遠(yuǎn)圖》，同樣采用大斧劈皴手法皴擦出山峰峻峭挺拔。

披麻皴，五代山水畫南宗的董源、巨然首先使用。中鋒行筆，呈弧形狀，線條柔和，多用來(lái)表現(xiàn)江南低矮山丘，營(yíng)造煙雨迷?？臻g，是南宗的代表性皴法。披麻皴又可根據(jù)線條長(zhǎng)短，分為長(zhǎng)披麻皴、短披麻皴等。董源還創(chuàng)作有點(diǎn)子皴手法。

卷云皴，北宋李成始創(chuàng)。以中鋒略帶側(cè)鋒而為之，彎曲迂回，向中心環(huán)抱，所畫山石的形態(tài)仿佛云氣涌動(dòng)。多表現(xiàn)河南、山東一帶的山石形狀和質(zhì)感。

雨點(diǎn)皴，北宋范寬首創(chuàng)。以逆筆中鋒畫出豎而短直的線條，下筆均直，密如雨點(diǎn)，形如稻谷，碎而堅(jiān)實(shí)的短線可皴出質(zhì)感強(qiáng)烈的山石，多表現(xiàn)關(guān)陜地區(qū)山脈的景致特征。

米點(diǎn)皴，北宋米芾、米友仁父子把雨點(diǎn)皴由豎線變?yōu)槎虣M線，隨意而成『墨戲』，多描寫江南云煙低回的山水空間，加上水分的渲染顯得格外秀潤(rùn)。古人謂山水畫『至兩米而畫法大變，蓋意過(guò)于形』⑧，米芾山水畫真跡已不存，米友仁《瀟湘奇觀圖》可見米點(diǎn)皴的意象空間魅力。

解索皴、牛毛皴，元四家之一王蒙所創(chuàng)。彎曲線條就像麻繩松開一樣松散，所以稱為解索皴；線條密密麻麻，細(xì)若牛毛，所以稱為牛毛皴。二者皆以中鋒行筆，渴筆淡墨，層層皴擦。王蒙《青卞隱居圖》兼用二法，干濕互用，筆精墨妙，雖繁密而無(wú)壓迫之感，表現(xiàn)出山川渾厚、樹木茂密蒼茫的江南景象。

折帶皴，元代倪瓚所創(chuàng)。先以順鋒橫向而畫，以棱角折回方式轉(zhuǎn)向側(cè)鋒，多畫平坡山石。其代表作《漁莊秋霽圖》遠(yuǎn)景山石為折帶皴。

三 從個(gè)體空間向宇宙空間擴(kuò)展

如果說(shuō)移步換景是中國(guó)繪畫在布局構(gòu)圖方面的空間特點(diǎn)，形神兼?zhèn)涫侵袊?guó)繪畫在筆、墨手法方面的空間特點(diǎn)，那么澄懷觀道則是中國(guó)繪畫在表現(xiàn)主題方面的空間特點(diǎn)。

南北朝時(shí)期宗炳在《畫山水序》中提出中國(guó)繪畫的著名觀點(diǎn)『澄懷觀道，臥以游之』⑨，意指胸懷要清澈寧?kù)o，感受體悟天下大道的美，這樣即使坐臥觀畫亦可心游萬(wàn)里。澄懷，就是要不斷挖掘個(gè)體心靈中美的源泉；觀道，就是要不斷擴(kuò)展宇宙萬(wàn)物普遍存在的美的意境?？梢?，中國(guó)繪畫藝術(shù)空間擴(kuò)展的最高境界是天人合一，從個(gè)體空間向宇宙空間擴(kuò)展，也即追求人與自然的和諧統(tǒng)一、人的精神空間與宇宙空間的合諧統(tǒng)一。

澄懷觀道、天人合一，集中體現(xiàn)在中國(guó)文人畫的發(fā)展和追求上。春秋、戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的老莊哲學(xué)是文人畫的思想基礎(chǔ)，道法自然、天人合一成為文人士大夫蘊(yùn)含在畫面形式之中的藝術(shù)境界。文人畫通過(guò)個(gè)性化的筆墨形式，一方面，形成個(gè)性化的性情空間；另一方面，因?yàn)楣糯娜耸看蠓蚝芏喽季奕遽尩?，?duì)人類與宇宙萬(wàn)物的關(guān)系體會(huì)得非常深刻，一枝一葉、一物一景、一山一水中總能體現(xiàn)出個(gè)人感受和宇宙規(guī)律，所以這種個(gè)性化的性情空間自然意味著人類個(gè)體空間向宇宙萬(wàn)物空間的擴(kuò)展。

盛唐時(shí)期的王維是文人畫的創(chuàng)始人，他開創(chuàng)的『破墨』技法，用墨略施渲染，大大發(fā)展了山水畫的深長(zhǎng)悠遠(yuǎn)意境；他還把畫與詩(shī)相互借鑒，詩(shī)詞追求繪畫的意境，畫面追求詩(shī)詞的神韻。蘇軾對(duì)他的評(píng)價(jià)非常經(jīng)典：詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)?？上蹙S的畫沒有流傳下來(lái)。

五代兩宋是中國(guó)文人畫的發(fā)展成熟期。五代時(shí)的山水畫發(fā)展得很快，南宗開創(chuàng)者董源所畫內(nèi)容多為煙霧溟濛、江湖縱橫、林木清幽，與北宗荊浩、關(guān)仝所畫崇山峻嶺形成鮮明對(duì)比，為宋代文人畫的繁榮奠定了基礎(chǔ)。董源代表作《瀟湘圖》以平遠(yuǎn)式構(gòu)圖，描繪湘江的開闊空間；以短披麻皴描繪緩緩起伏的土山，設(shè)色人物雖小但神情逼真，成功畫出山川遠(yuǎn)近層次空間，給人以深遠(yuǎn)、靜謐及悠長(zhǎng)的空間感覺。

文人畫的興起肇始于宋代，原因在于：一是歷經(jīng)南北朝動(dòng)亂后，社會(huì)穩(wěn)定統(tǒng)一，經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展，對(duì)繪畫的需求量不斷增加，職業(yè)畫家活躍；二是朝廷對(duì)繪畫高度重視；設(shè)立翰林圖畫院，宮廷繪畫興盛；三是文人士大夫把繪畫看作提高文化素養(yǎng)和進(jìn)行文人雅集的重要內(nèi)容，不拘泥于畫面的簡(jiǎn)單形似，而以山水、花鳥、墨竹、墨梅作為主觀意趣的象征，繪畫成為文人托物言志、借景抒情的重要載體。

北宋米芾、米友仁父子所創(chuàng)的『米家云山』是北宋文人山水畫的典型代表，開創(chuàng)了文人山水畫的新局面。米氏以前，山水畫多崇尚真實(shí)地描繪自然山川景物，及至米氏則用淡墨描繪煙雨朦朧的意境，不求重彩，只求『墨戲』，展現(xiàn)了文人士大夫的靈動(dòng)空間追求。米友仁《瀟湘奇觀圖》中，整體的山水物象因云氣繚繞而形色空朦，山水空間已不再是以形貌方式呈現(xiàn)的全景山水，而是以『神韻』方式呈現(xiàn)的小景山水。可謂是『詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)』，宇宙萬(wàn)物盡收眼底。

宋代文人花鳥畫吸收了唐詩(shī)的營(yíng)養(yǎng)，題材以梅、蘭、竹、菊四君子為內(nèi)容，筆墨趣味濃厚，特別是把書法引入繪畫，追求詩(shī)情畫意的空間表達(dá)。南宋花鳥畫家趙孟堅(jiān)的《歲寒三友圖》就是將松、竹、梅集于一圖的繪畫精品。松針用淡墨勾出，竹葉濃墨闊筆，疏落的梅花隨意點(diǎn)綴，既很好地表現(xiàn)了松、竹、梅在寒冬中綻放的傲然神采，也體現(xiàn)了畫家作為文人所崇尚的精神氣節(jié)，表達(dá)了畫家在南宋亂世中不同流合污的高貴品格。作品脫離純粹的物象表現(xiàn)，開始趨向?qū)懸猱嫹?，畫面空間看似只有物象個(gè)體空間，實(shí)則因畫家和觀者的無(wú)限想象而走向關(guān)心國(guó)家命運(yùn)和人民生活的社會(huì)空間。

元代的統(tǒng)一，一方面促進(jìn)了民族融合；另一方面由于統(tǒng)治者的高壓政策，漢族文人士大夫如趙孟等在政治上難以施展雄才偉業(yè)，只能寄情于山水蟲魚花鳥之物象，擺脫繪畫在倫理宣傳教化方面的束縛，詩(shī)、書、畫進(jìn)一步相互結(jié)合。趙孟在藝術(shù)上有三大貢獻(xiàn)，一是反對(duì)南宋院畫過(guò)分追求形似的傾向，主張『古意』，也即五代董源、北宋李成等重視內(nèi)心神韻的文人審美情趣；二是主張『書畫本來(lái)同』，強(qiáng)調(diào)書法與繪畫的關(guān)系。他所繪的青綠著色作品《秋郊飲馬圖》意趣盎然而又簡(jiǎn)潔飄逸，《秀石疏林圖》體現(xiàn)書畫同源精神而充滿詩(shī)意。三是使職業(yè)畫家與業(yè)余文人畫家原本對(duì)立的繪畫傳統(tǒng)不斷走向融合貫通，之前畫家所追求的『游觀山水』逐漸向『抒情山水』轉(zhuǎn)化，從而確立了文人畫在畫壇中的獨(dú)立地位。元代中后期的『元四家』（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)），都受趙孟的影響，在山水畫上抒發(fā)主觀意趣，并通過(guò)題跋詩(shī)詞直抒胸意，但情調(diào)多流于傷感，反映動(dòng)亂年代的落寞，以詩(shī)意化、書法化來(lái)抒發(fā)隱逸之情的文人畫得到較快發(fā)展。

明代文人畫在明前期未能匯成巨流，在中期形成以沈周為代表的『吳門畫派』。沈周是『吳門四家』之首，其細(xì)筆作品《廬山高圖》，以繁密的筆墨、精致的構(gòu)圖描繪了廬山的雄偉氣勢(shì)，以此象征老師的高尚人品，開創(chuàng)了以山水畫象征人品的表現(xiàn)手法。『吳門四家』其他三位文徵明、唐寅、仇英雖繪畫題材與畫法各不同，但都注重詩(shī)、書、畫的融合，把藝術(shù)空間向精神意境拓展。

明后期畫家徐渭（徐青藤）一生坎坷，晚景潦倒凄涼，個(gè)性狂傲不羈，開創(chuàng)水墨大寫意花鳥畫的新局面，對(duì)清代八大山人、石濤、『揚(yáng)州八怪』乃至近現(xiàn)代的吳昌碩、齊白石等影響非常深刻。徐渭作畫時(shí)幾乎都要題詩(shī)，確立了『詩(shī)書畫』三絕的范式。及至清代，以吳昌碩為代表的海派文人畫，開始形成『詩(shī)書畫印』的四絕范式，影響至今⑩。徐渭代表作《墨葡萄圖》中，『似與不似之間』的野葡萄物象，如點(diǎn)點(diǎn)淚痕般散落于青藤中，表達(dá)了題詩(shī)中『半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)』的凄苦生活景象，同時(shí)也是對(duì)晚明腐敗社會(huì)生活空間的反思。

清代文人畫發(fā)展到了鼎盛時(shí)期，涌現(xiàn)出大批受明末清初董其昌影響的文人畫家，代表人物有清初『四王』（王時(shí)敏、王鑒、王原祁、王翚）和『四僧』（八大山人、石濤、弘仁、髡殘）以及『揚(yáng)州八怪』等。其中清初四僧之一的八大山人尤為著名。他在繼承以往文人畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，更是把富有禪意蘊(yùn)味的文人意象空間推向新的高度，心隨筆運(yùn)，常以一石一鳥一草某個(gè)具體物象構(gòu)成一幅畫面，大幅留白突破時(shí)空的局限?；B、枯枝、山石不求形似，在墨法上常用潑墨，在似與不似之中給人以夢(mèng)幻般的宇宙空間境界。

清代『揚(yáng)州八怪』之一鄭燮（鄭板橋）擅長(zhǎng)畫墨竹，在一幅《籬竹圖》中題詩(shī)：『衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情?！淮嗽?shī)以題跋形式出現(xiàn)，不僅由片片竹葉聯(lián)想到蕓蕓眾生，表達(dá)了鄭板橋關(guān)心民間疾苦的心聲，也把畫面空間由墨竹本身拓展至廣闊的社會(huì)空間。

縱觀中國(guó)繪畫的發(fā)展史，文人畫是畫中帶有文人詩(shī)意和情趣的繪畫，具有豐富的詩(shī)情畫意，往往通過(guò)畫家清澈寧?kù)o的胸懷，在描繪一山一水、一樹一石、一花一鳥等具體物象空間的基礎(chǔ)上，參悟出客體物象中的靈魂、生命，進(jìn)而激蕩起一種形而上的的宇宙靈氣，擴(kuò)展出包含萬(wàn)物真理的宇宙空間。清初四僧之一石濤在《苦瓜和尚話語(yǔ)錄》中提出中國(guó)畫的『一畫論』理論，主張『搜盡奇峰打草稿』『借筆墨寫天地萬(wàn)物而陶泳乎我』，實(shí)現(xiàn)客觀物象與主觀心象的統(tǒng)一、個(gè)體空間與宇宙空間的統(tǒng)一、自然（天）與藝術(shù)（人）的統(tǒng)一，最終達(dá)到澄懷觀道、天人合一的境界。

注釋：

①中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國(guó)美術(shù)史教研室編著《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》（新修訂本），北京：中國(guó)青年出版社，二○一○年版，第一○二頁(yè)。

②李倍雷《〈重屏?xí)鍒D〉的圖像空間》，載《民族藝術(shù)研究》二○一三年第二期。

③彭薇《和諧的時(shí)空——中國(guó)繪畫的空間觀》，載《美術(shù)觀察》一九九九年第十二期。

④宋云華《談傳統(tǒng)中國(guó)繪畫心象空間美》，載《當(dāng)代藝術(shù)》二○○九年第五期。

⑤吳金銘《中國(guó)繪畫視覺空間的『四式八法』論》，載《河南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》二○○四年第三期。

⑥馬明宸《似與不似之論——齊白石與黃賓虹比較》，載《藝術(shù)市場(chǎng)》二○二三年第十二期。

⑦劉松巖《中國(guó)傳統(tǒng)山水畫技法解析》，北京：人民美術(shù)出版社，二○二一年版，第三五二頁(yè)。

⑧中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》，北京：中國(guó)青年出版社，二○二一年版，第一九一頁(yè)。

⑨張偉《『可居可游』之境與北宋山水畫的圖式營(yíng)造》，載《榮寶齋》二○二三年第八期。

⑩馮健《文人畫的傳承發(fā)展及『書畫同源』范式演變》，載《書法賞評(píng)》二○一八年第一期。

參考文獻(xiàn)：

①中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國(guó)美術(shù)史教研室編著《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》（新修訂本），北京：中國(guó)青年出版社，二○一○年版。

②劉松巖編繪《中國(guó)傳統(tǒng)山水畫技法解析——?dú)v代傳世名作步驟圖》，北京：人民美術(shù)出版社，二○二一年版。

③程大利《極簡(jiǎn)中國(guó)古代繪畫史》，北京：人民美術(shù)出版社，二○一八年版。

（本文作者房鈺筑系中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生導(dǎo)師；高諾就讀于中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院） （責(zé)編 王可苡）