出圈與出位：山水畫中的仙山圖像

自漢代開始，仙山圖像就已成為藝術(shù)想象和創(chuàng)作的一個重點(diǎn)，其圖像制作也具有一定規(guī)則，形成了相對確定的圖式。魏晉以降，仙山圖像進(jìn)入山水畫領(lǐng)域，影響了山水畫的題材創(chuàng)作、意境營造以及意涵嬗變。及至明代，仙山圖像之于山水畫創(chuàng)作已蔚為大觀，不僅集此前之大成，也拓展了仙山圖像在山水畫中的運(yùn)用。

中國美術(shù)館第二期『墨韻文脈』展覽中，有兩幅遼寧博物館藏明代佚名創(chuàng)作的仙山題材作品，與中國美術(shù)館藏唐寅的《湖山一覽圖》并置同一展陳空間。對比之下，可管窺明代不同畫家之于仙山題材的不同創(chuàng)作理念，及其落實(shí)為仙山圖像元素的諸多變化。其背后，則體現(xiàn)了不同時(shí)代背景下畫家身份與作品題材、意境之間的互動關(guān)系。本文嘗試對此進(jìn)行探討。

一

根據(jù)《中國古代書畫圖目》所載，經(jīng)收集整理比照，流傳至今明代吳門山水畫作品中的仙山圖像大概有以下元素。包括：大海與海島、如劍般聳向天空的山峰、云氣、洞穴、樓閣、有情風(fēng)水、松柏、桃林、仙人。茲簡要分述這些圖像元素的內(nèi)涵。

大海與海島。仙山圖像在中國傳統(tǒng)繪畫中屬于游仙題材。而游仙源于先秦時(shí)期沿海地區(qū)的神仙信仰，與『海市蜃樓』等現(xiàn)象的觀察和想象密切相關(guān)。如《史記·封禪書》說：『自威、宣、燕昭使人入海，求蓬萊、方丈、瀛洲。此三神山者，其傳在渤海中』；再如，《列子·天問》記載仙山：『渤海之東不知幾億萬里……其中有五山焉：一曰岱輿，二曰員嶠，三曰方壺，四曰瀛洲，五曰蓬萊』；還如《十洲記·扶?！分赋鱿缮剑骸悍錾Ｔ诒毯Ｖ?，地方萬里?！灰陨戏N種，說明古人心中的仙山多為海中之島嶼。

如劍般聳向天空的山峰。仙山本身的形貌是多樣的，畢竟很多被視為洞天福地神仙居所的現(xiàn)實(shí)之山并非都是崇山峻嶺。然而，山水畫表現(xiàn)仙山時(shí)，往往離不開這種如劍般聳向天空的山峰圖像。其實(shí)很容易理解，這種山形給人的直觀感覺便是遠(yuǎn)離塵世，聳向天空也給人以上天登仙界的聯(lián)想。重要的是，這種山形圖像自有淵源。如傳為李昭道的《明皇幸蜀圖》、李唐的《萬壑松風(fēng)圖》，遼寧博物館藏傳為趙伯駒的《仙山樓閣圖》中，都有此山形圖像。明代仙山題材的山水畫中，這種山形圖像更多了。臺北『故宮博物院』藏仇英的《仙山樓閣圖》，尤具代表性。

云氣。仙山往往都在云霧縹緲間巍然矗立?！妒酚洝し舛U書》形容仙山『未至，望之如云』。如漢代興盛的博山爐，就是模仿海上仙山云氣繚繞之狀。北宋呂大臨《考古圖》載：『香爐像海中博山，下盤貯湯使?jié)櫄庹粝?，以像海之四環(huán)?！?/p>

洞穴。仙山山水畫中的洞穴，是聯(lián)結(jié)仙境與現(xiàn)實(shí)的通道。與飄過浩瀚無邊的大海方可達(dá)到的仙山不同，經(jīng)由洞穴便可去往一個時(shí)空完全不同的地方。對比之下，后者顯然更加容易被認(rèn)可接受。自陶淵明的《桃花源記》誕生之后，洞穴更加具有仙境與現(xiàn)實(shí)相去不遠(yuǎn)的意味。明代的仙山山水畫中，洞天類作品不在少數(shù)，不僅有想象的無名仙山，也有現(xiàn)實(shí)中的洞天福地。

樓閣。樓閣之于凡人，為登高接引仙人之處；之于仙人，則是居住之所。即所謂『丹樓瓊宇，宮觀異?！虎?，『金臺玉樓，相鮮如流』②。

有情風(fēng)水?！河星椤皇秋L(fēng)水中的術(shù)語，是指砂水對于主體建筑形成環(huán)繞、相迎的形勢。在畫面中，就是宮宇樓閣要處于山環(huán)水抱的狀態(tài)，即『負(fù)陰抱陽』。特別是主體建筑前，往往有一條環(huán)抱宅地的『有情水』。

松柏。仙山是生命永駐之境，松柏乃四季常青之樹，無疑成為仙境最重要的植物。

桃林。中國傳統(tǒng)文化中，桃花、桃樹一直是道教意味很濃的意象。當(dāng)桃樹成片出現(xiàn)，便是桃源。桃源母題始于陶淵明，大致同時(shí)的劉敬叔《異苑》卷一、《初學(xué)記》八引盛弘之《荊州記》中也載有相似的故事。自此，繪畫中的桃源圖像便成為寄托理想的地方。唐詩所言之桃源，則多為神仙居所。傳為李昭道所作的《江帆樓閣圖》中，就已經(jīng)畫有桃林。

仙人。仙境中必然有仙人。仙山圖像中的仙人分為兩類，一類是仙山中修道，外表看與常人無異。另一類是已得道的仙人，往往乘龍御鳳，游于太虛。如遼寧博物館藏傳為趙伯駒的《仙山樓閣圖》。

以上仙山圖像元素，或多或少地出現(xiàn)在不同作品之中。這些元素在不同畫家的不同作品中，以不同方式組合。有些也與上述元素之外的新元素進(jìn)行組合。其背后，實(shí)際蘊(yùn)藏著不同的觀念。

二

不妨從遼寧美術(shù)館藏的《仙山樓閣圖》說起。這是一幅典型的明代院體仙山山水畫作品，畫面左下角有款識『臣伯駒上進(jìn)』，為偽款。該畫雖托名趙伯駒，但畫法、整體風(fēng)格都很像仇英。尤其是有些松樹的樹形、組合，與天津博物館藏仇英的《桃源仙境圖》頗有類似。

畫面所繪為：深山之中，松柏參天，云海翻騰，瓊臺樓閣掩映其間，山間飛瀑懸掛，穿過洞穴匯聚成溪。山道中、洞穴前、溪水邊有隱士、仙人、瑞獸以及株株桃樹，樓閣上有人群參差，觀景宴樂。這幅畫有云氣、洞穴、樓閣、有情風(fēng)水、松柏、桃林、仙人等仙山圖像元素，但大海、海島、如劍般聳向天空的山峰則沒有。

大海、海島以及如劍般聳向天空的山峰，其實(shí)都是為了營造一個遠(yuǎn)離人間或者不在人間的地方。根據(jù)畫前詩堂乾隆皇帝還是寶親王時(shí)所題的『云山縹緲列仙鄉(xiāng)，海隔紅塵路渺茫』詩句，至少說明他在看這幅畫時(shí)，將此境地視為遠(yuǎn)離塵世的海上某仙山。但從視覺感受而言，山形雖稱得上巍峨，但并不險(xiǎn)峻，不像非常少見的景色，倒更像人間相對常見的風(fēng)景佳絕處。仙山圖像在美術(shù)史發(fā)展過程中，形象也隨之不斷改變。其中一個趨勢，就是從遙不可及的縹緲彼岸逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)中的名山大川，令人敬畏的大荒之境由是變?yōu)榭捎慰删拥亩刺旄５?。其?shí)十六世紀(jì)的吳門畫壇，有大量表現(xiàn)仙山圖像的山水畫作品都帶有某種程度的紀(jì)游色彩，甚至糅合了當(dāng)?shù)貙?shí)景于其中。如有學(xué)者認(rèn)為，陸治的《仙山玉洞圖》就是明代旅游文化的背景下，以宜興地區(qū)張公洞為原型的紀(jì)游寫景之作③。而這幅《仙山樓閣圖》，應(yīng)該就是一件具有較高水平的仇英畫風(fēng)的『蘇州片』，造景造境有實(shí)地意味也在情理之中了。比如畫面偏左下的洞穴里的鐘乳石，便很大可能就脫胎于宜興等地喀斯特溶洞的真實(shí)形貌。

畫面中還有一些桃樹和一片桃林，與洞穴相結(jié)合，也反映了這一時(shí)期吳門地區(qū)文人畫觀念對地區(qū)整體畫風(fēng)的影響—即通過畫面表達(dá)一種隱逸的意愿。桃花、桃林與隱逸相關(guān)，源于東晉陶淵明的《桃花源記》，而以視覺形象入畫則盛行于唐代，如《弇州山人續(xù)稿》就記載唐代李昭道曾經(jīng)畫過《桃源圖》，后文將要討論傳為唐代李思訓(xùn)的《海天落照圖》中，也有桃樹形象。然而，唐人畫筆下的『桃花源』和陶淵明的桃花源其實(shí)有所區(qū)別。因?yàn)樘一ㄔ粗谔諟Y明，乃文人避世的理想之所，是《詩經(jīng)》中的『適彼樂土』，是《老子》中的『甘其食，美其服，安其居，樂其俗。鄰國相望，雞犬之聲相聞，民至老死不相往來』。而在唐代，桃源是在神仙世界中能夠繼續(xù)奢靡生活，即永生境地里享受榮華富貴，而不是陶淵明筆下悠然自得的農(nóng)耕生活。而唐代之后，當(dāng)文人畫家逐漸介入仙山題材的山水畫創(chuàng)作，母題圖像與意象元素和隱逸題材的山水畫開始交叉重疊。五代、兩宋很多山水畫，雖不是明確的仙山題材，但其中既有仙山意象，也有隱逸意味。如范寬的《溪山行旅圖》、郭熙的《早春圖》、燕文貴的《江山樓觀圖》，畫中有瓊臺樓閣，有漁樵散人，可謂富貴生活和隱逸心態(tài)兩不耽誤。如王詵的《漁村小雪圖》，畫面意境清冷孤寂，深山中卻依然是樓臺矗立，可反映創(chuàng)作意圖的復(fù)雜性。當(dāng)然，還有像許道寧的《漁父圖》，那些如劍般聳向天空的山峰毫無疑問是仙山的意象，人物卻皆為漁父，也沒有富貴繁華的樓臺形象，說明隱逸已然是明顯的創(chuàng)作意圖，而同時(shí)出現(xiàn)的仙山圖像是出于無意識的慣性抑或有意識的挪用，就不得而知了。

及至明代，如我們這里所討論的《仙山樓閣圖》與前代仙山圖相比，畫面和主題卻有一定的模糊性。一方面，可以看到華麗壯觀的樓臺，錯金鏤彩，雕繢滿目，完全是一派達(dá)官顯貴的生活環(huán)境；另一方面，也可以看到文人隱士的生活方式，采藥、對弈、論道。象征著生命常青的松柏和代表隱逸的桃林共生在一起。這說明，此畫寄寓著仙山題材作品最普遍的祈求長生的愿望，同時(shí)也內(nèi)蘊(yùn)著文人士大夫歸隱山林求取精神安寧的旨趣。事實(shí)上，明代時(shí)期二者本身在認(rèn)知方面已有統(tǒng)一性。由于長生的渠道之一就是修道，而修道往往需要隱居，故隱逸和修道很大程度上是重合的。也因此，彼時(shí)世人眼中的仙人是神化了的隱士，隱士則是在人間的仙人，隱士、仙人的形象和生活狀態(tài)并無太大差異?，F(xiàn)實(shí)之仙境與修仙之心境，于此似乎也存在著某種疊化。

再看遼寧博物館藏的金碧山水畫《海天落照圖》，名字并未點(diǎn)明所畫是仙山，但若對比上述內(nèi)容，可以發(fā)現(xiàn)它其實(shí)集中了明代院體仙山題材山水畫的大多數(shù)圖像元素。這件作品屬清宮散佚書畫，傳為唐代李思訓(xùn)所作。畫幅末端有泥金楷書小字『左武衛(wèi)驍騎大將軍李思訓(xùn)畫』，也是偽款。畫面線條細(xì)密流暢，精微繁復(fù)：山勢巍峨峭拔，山間桃林片片；樓閣殿宇掩映交錯，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，布局有致；人物微如粟粒，姿態(tài)各異，靈動傳神；海上波濤映霞，帆影搖動。天邊的一抹紅霞輝映著山嶼邊緣，脈絡(luò)中的泥金線條，海天落照之景躍然眼前。

有意思的是，《海天落照圖》中描繪了大量世俗景象。畫面幾乎處處有人的活動，如堂前晤語者、操舟騎馬者、牧牛擔(dān)柴者，尤其畫面左端泊岸處，『人物更加繁雜?？?、貨船分屬碼頭，大小船只有序靠岸。客船中舟人搖櫓撐篙，安坐于篷遮下的船客張望打量岸上的姿態(tài)與岸橋上作揖迎客之人遙相呼應(yīng)。泊岸高臺上還有冠戴幞頭之人端坐于上，有多名仆從為其遮陽、牽馬。貨運(yùn)碼頭處，背負(fù)貨物的人依次而行，又有人揮臂指示，一派繁忙景象』④。若從這些世俗景象來看，與遠(yuǎn)離塵囂的仙境相去甚遠(yuǎn)。那么，是否可以將其視為仙山題材的作品？盡管該畫采用李思訓(xùn)畫風(fēng)，也頗符合張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》對李思訓(xùn)『其畫山水樹石……云霞縹緲，時(shí)睹神仙之事』的記載⑤，但筆者以為，這幅作品只是挪用了諸多仙山的圖像元素，并非典型的仙山題材作品。畢竟仙山題材創(chuàng)作旨趣，主要就是如前所說的長生。無論是畫海上仙山、世外仙人抑或登高樓拜仙人，都是表現(xiàn)一個與現(xiàn)實(shí)不同的世界、不同的生活方式或?qū)Υ瞬煌澜缂安煌罘绞降南蛲?，而《海天落照圖》的創(chuàng)作旨趣顯然不是為了表現(xiàn)一個與現(xiàn)實(shí)不同的世界或不同的生活方式，畢竟如此鮮活的現(xiàn)實(shí)生活場景，與仙界那種遠(yuǎn)離塵囂的感覺格格不入。

畫面中的表現(xiàn)元素、審美風(fēng)格和創(chuàng)作旨趣與慣性認(rèn)知存在的這種偏差，事實(shí)上也從側(cè)面反映了仙山題材作品內(nèi)容與風(fēng)格的發(fā)展流變。根據(jù)目前學(xué)界研究的推測，該畫應(yīng)該是一件托名李思訓(xùn)的『蘇州片』。根據(jù)明代王世貞在畫后的題跋，李昭道的確有一幅《海天落照圖》且由宣和御府秘藏，可惜在各路權(quán)貴的巧取豪奪中被毀。好在仇英曾經(jīng)見過此畫并有摹本傳世，現(xiàn)臺北『故宮博物院』藏仇英《仿小李將軍海天霞照圖》與遼博此本多有近似之處，說明二者應(yīng)該頗有淵源，同時(shí)也說明它有原本而非完全臆造。對比兩幅作品的表現(xiàn)元素，可發(fā)現(xiàn)臺北故宮本沒有遼博本的桃花林，但云中多了一條龍。由于今天已經(jīng)無法看到原作，那么這兩張畫的不同所折射的是什么？若二者所仿確系唐代李思訓(xùn)所作，那么就技巧、風(fēng)格本身而言，筆者認(rèn)為遼博本更貼近唐代。若原作也無龍，那么，往往這種后世描繪仙山題材的表現(xiàn)元素、審美風(fēng)格在唐代卻并不一定是描繪仙山。或許其中有某種表現(xiàn)理想社會的成分，但此理想社會是世俗性的。倒是有龍的臺北故宮本，其畫風(fēng)更像明代畫家手筆。筆者推測，直接在畫面上表現(xiàn)飛龍?jiān)谔斓?，可能是仇英的?chuàng)意，而此創(chuàng)意則使原本表現(xiàn)山水城郭的世俗場景直接具有了『仙』意。事實(shí)上，這一方面說明明代吳門的仙山圖像整體上具有某種世俗性色彩；另一方面，也反映了仙山圖像本身正在『出圈』，在更多山水畫的不同審美意境中出現(xiàn)。

三

再看一幅中國美術(shù)館藏唐寅的《湖山一覽圖》，整個畫面所表現(xiàn)的應(yīng)該是江南深秋之景，可能是唐寅根據(jù)太湖周邊的景色創(chuàng)作。

從題目上看，這件作品完全沒有仙山的意思。然而畫面上有兩段題跋，一是唐寅本人的一首詩：『紅霞瀲滟碧波平，晴色湖光盡不成。此際闌干能獨(dú)倚，分明身是試登瀛?！欢乔』实鄣膬墒自姡骸狠p帆風(fēng)送遠(yuǎn)湖平，騁望猶難目與成。識得倚欄人意矣，洗心聊且俯澄瀛。』『荒村寒樹野橋平，別有疏軒駕嶺成。自是遠(yuǎn)離塵俗地，畫家何乃羨登瀛?！蝗自姸继岬搅恕旱清?。瀛即瀛洲，東海里的仙島，前文曾提到過。唐寅說『身是試登瀛』，即此景讓他有身在仙山的感受。故而，這幅《湖山一覽圖》雖然不屬于典型的仙山題材，但與仙山圖像有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。

該畫面的確沒有前文所說的諸多仙山圖像元素。如果一定要說有的話，寬闊的湖面以及湖中的島嶼可能與仙山圖像中的大海、海島有些相似。另外，畫面左邊樹叢中藏有一座小樓，十分不起眼。而中部的磯石上，雖畫了一座臨湖建筑也不是樓閣，而是一座面積較大的軒榭而已。畫面右下角的寒林中，則是兩間茅屋。在此，無論是小樓，軒榭還是茅屋，都與通常仙山題材中『丹樓瓊宇，宮觀異常』的金碧輝煌相去甚遠(yuǎn)。而乾隆更是直接指出畫家所畫的是『荒村寒樹野橋』。這樣的場景，為何依然能被視為仙山圖像呢？筆者認(rèn)為，可以用『出圈』和『出位』兩個詞來回答。

先說『出圈』。所謂『出圈』，本意是指超越了本身所處或所屬的位置，具有了更多關(guān)注度。此處指明代吳門表現(xiàn)仙山題材的畫家群體身份有所變化。

自唐以來，表現(xiàn)仙山題材的作者多為職業(yè)畫家。元代外族入主中原，文人士大夫失去了正常的晉升渠道，因此歸隱、游仙的思想格外濃烈。文人畫家中更是有不少成為道教信徒或受到游仙思想影響，對游仙山水畫的創(chuàng)作普遍抱有較大的興趣。從元代游仙山水畫作品如上海博物院所藏王蒙的《丹山贏海圖》《葛稚川移居圖》、冷謙的《白岳圖》、方從義的《神岳瓊林圖》等作品中可以發(fā)現(xiàn)，此時(shí)的文人畫家表現(xiàn)仙山時(shí)，大多不著意于渲染仙境的神秘和奇幻，而是和普通帶有隱逸性質(zhì)的文人山水畫區(qū)別不大，多數(shù)情況下還需通過畫題或者題跋來判斷是否屬于仙山題材范疇。事實(shí)上，文人畫家表現(xiàn)游仙山水，意在昭示自己的脫俗情懷與境界而非描繪一個實(shí)體的仙境。有元一代，文人群體尤其是江南地區(qū)的文人群體被邊緣化，失去現(xiàn)實(shí)主要生活目標(biāo)的他們在通過繪畫表達(dá)心境時(shí)，題材上越發(fā)關(guān)注游仙山水是可以理解的。及至明代，仇英是表現(xiàn)仙山題材作品最多的創(chuàng)作者之一。但仇英是明代吳門畫家中唯一一位以職業(yè)畫家身份躋身『明四家』之列的，因與文徵明、唐寅等文人畫家多有交往，畫風(fēng)中似乎也帶有些文氣。但他筆下的仙山最符合常人所認(rèn)知的仙山圖像元素特點(diǎn)，也斷不會畫出《湖山一覽圖》這樣的作品⑥。所以，吳門諸多文人畫家參與仙山題材山水畫的創(chuàng)作，才真正值得一提，如陸治、文伯仁、文嘉等皆有相關(guān)作品傳世⑦。而他們，才是吳門創(chuàng)作仙山題材的畫家群體身份『出圈』的體現(xiàn)。

當(dāng)文人畫家『出圈』涉獵本不屬于自己的創(chuàng)作題材，便會帶來新氣象—比如書齋山水、別號圖、實(shí)景山水、紀(jì)游圖以及在其他表達(dá)隱居生活旨趣的繪畫中，融入仙山圖像或借鑒仙山圖式。十六世紀(jì)下半葉，吳門畫風(fēng)已然是彼時(shí)最具影響力的畫風(fēng)，并往周邊地區(qū)輻射。吳門文人畫家們則在開拓自身表現(xiàn)力、擴(kuò)展包容性的同時(shí)，也為仙山這一古老畫題的發(fā)展注入活力。究其緣由，是因?yàn)榻系貐^(qū)的商品經(jīng)濟(jì)高度繁榮，部分消費(fèi)能力強(qiáng)的富商大賈成為城市新貴階層，他們開始不滿足于主導(dǎo)文化風(fēng)氣的文人審美。而仙山圖像本就與宮廷貴族趣味關(guān)系緊密，更符合城市中追逐生活奢華、享樂、矯飾的審美取向，更能滿足受眾對長生不死、仙福永享的功利性追求和自我炫耀的心理需求。憑著強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和豐富的社會資源，這些新貴階層的訴求反過來影響了文人畫家群體。加之此際吳門畫家特別是文人畫家群體受到政界動蕩的影響，不再一味追求仕途功名⑧，而是更多依靠具有經(jīng)濟(jì)實(shí)力和地位的受眾，所以越來越多的文人畫家表現(xiàn)仙山圖像。

再說『出位』。所謂『出位』，本意是指超越本分，言行超出自己職位所規(guī)定。今天的『出位』，也指出格，即不同尋常。本文則是指山水畫中的仙山圖像不同尋常，或者說仙山圖像體系開始擴(kuò)容。前文所述唐寅《湖山一覽圖》中的寒林，便屬于一種『出位』的仙山圖像。這種『出位』，實(shí)際上折射的是兩種審美趣味博弈調(diào)和的結(jié)果。天津博物館藏清代王翚的《仙山樓觀圖》也可佐證。該作品與唐寅《湖山一覽圖》的圖像系統(tǒng)可謂一脈相承：寒林、茅屋占據(jù)了畫面的視覺中心。本應(yīng)屬于仙山圖像中的宮觀樓宇，反而被隱藏在大片寒林之中。但與《湖山一覽圖》不同的是，此畫表現(xiàn)的更像山間峽谷。遠(yuǎn)處，有

二三座如劍般聳向天空的山峰，算得上比較典型的仙山圖像元素。由題跋可見，畫家是借鑒北宋李成的風(fēng)格。據(jù)《圖畫見聞志》載，李成『尤善畫山水寒林，神化精靈，絕人遠(yuǎn)甚』。不過，李成喜畫寒林與其不得志的人生經(jīng)歷有關(guān)。而很多明代文人畫家表現(xiàn)寒林，特別是與仙山題材相結(jié)合，卻與個人遭遇或心情關(guān)系不大，更多地體現(xiàn)了一種對『雅』『俗』審美趣味的調(diào)和。如文震亨在《懸畫月令》中說：『若大幅神圖，及杏花燕子、紙帳梅、過墻梅、松柏鶴鹿、壽星之類，一落俗套，斷不宜懸。至如宋元小景，枯木、竹石四幅大景，又不當(dāng)以時(shí)序論也?！豢梢姡藭r(shí)文人心目中乃至世俗大眾眼中，寒林枯木是不流俗的圖像，因此可以不按照四季時(shí)序懸掛家中。換言之，寒林枯木圖像代表了市場認(rèn)可的『雅』趣味。今天，我們還能從一些文獻(xiàn)中看到當(dāng)時(shí)枯木寒林類作品的諸多購買、收藏記錄⑨。唐寅的寒林題材，更受青睞⑩。而仙山題材的山水畫迎合了世人對功名利祿、富貴長生的普遍渴望，無疑是『俗』的表征。故而，將寒林、茅舍引入仙山圖像體系，可以讓作品盡量保持更多『雅』的旨趣，彰顯創(chuàng)作者脫俗的審美品味，并暗示其所屬創(chuàng)作群體的身份，同時(shí)又可以使作品擁有更多受眾。正所謂雅俗兼得，兩全其美。

結(jié)論

中國山水畫從誕生開始便長期籠罩著『仙山』的色彩。當(dāng)職業(yè)畫家與文人畫家尚未產(chǎn)生明確群體分野意識時(shí)，哪怕畫家本身并未特意去表現(xiàn)仙山，隱逸性質(zhì)的仙山圖像依然大量存在。這說明隱逸山水圖像和仙山圖像客觀上有共生性，其內(nèi)涵亦有相通性。畢竟，仙山也反映了與塵世隔絕，心游方外的求道追求。

及至明代，吳門的職業(yè)畫家與文人畫家之間已然有了明確的群體區(qū)隔，且文人畫家的隱逸山水占據(jù)主流審美地位。隨著文人趣味的滲入，仙山題材的創(chuàng)作逐漸脫離了宮廷趣味亦拓展了思想內(nèi)涵，成為一種有意思的文化現(xiàn)象。此背景下，仙山圖像更多地是浮華世風(fēng)的產(chǎn)物，寄托著受眾對仙福永享、富貴無極的向往—實(shí)為欲永續(xù)保留世俗享樂生活的愿望。于是，隱逸山水圖像和仙山圖像越來越各成體系，且在文人畫家眼里成為『俗』的表征。然而，商品經(jīng)濟(jì)與市場導(dǎo)向的巨大影響，促使主導(dǎo)著主流畫風(fēng)和審美取向的吳門文人畫家也嘗試將文人隱逸山水圖像元素引入仙山圖像體系。但這種經(jīng)改造后的仙山圖像，實(shí)際上已脫離真正滋生它的精神土壤，成為用以確認(rèn)自身所屬群體身份的標(biāo)志而已。

注釋：

①［東晉］王嘉《拾遺記》卷十，北京：中華書局，一九八一年版，第二○五頁。

②［漢］東方朔《十洲記》，《欽定四庫全書》史部一○四二冊，臺北：臺灣商務(wù)印書館，一九八六年版，第二七九頁。

③林圣智《游歷仙島—文伯仁〈方壺圖〉的圖像源流》，載《故宮文物月刊》二○一八年第八期。

④張勇《金碧山水畫與海天落照圖》，載《中國收藏》二○二二年第六期。

⑤張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》，上海人民美術(shù)出版社，一九六三年版，第一一○頁。

⑥唐寅雖然算不上最具典型性的文人畫家，但究其底色而言無疑是文人，其作品的審美意趣亦更多屬于文人畫。

⑦秦曉磊《江南人住神仙地：十六世紀(jì)吳門繪畫對仙山圖像的借鑒與轉(zhuǎn)化》，載《文藝研究》二○二二年第八期。

⑧石守謙《風(fēng)格與世變》，北京大學(xué)出版社，二○○八年版，第三一九—三二七頁。

⑨［明］張丑《式古堂書畫匯考》，盧輔圣主編《中國書畫全書》第七冊，上海書畫出版社，一九九三年版。

⑩如：『寒林昔稱營邱、華原，后惟六如居士能盡其趣?！唬矍澹輴翂燮健赌咸锂嫲稀?，盧輔圣主編《中國書畫全書》第七冊，上海書畫出版社，一九九三年版。還有：『六如原本劉、李、馬、夏，和以天倪，資于書卷。故法北宗者，多作家面目，獨(dú)子畏起，而北宗畫法有雅格?！唬矍澹莘睫埂渡届o居畫論》，上海：商務(wù)印書館，一九三六年版。

（本文作者系中國美術(shù)館藏品征集部主任、研究館員）" " " " " " "（責(zé)編 王可苡）