賞民族管弦樂《絲綢之路》

摘要：《絲綢之路》這一音樂作品由中國青年作曲家姜瑩所創(chuàng)作，在這首作品中體現(xiàn)了作曲家精湛的作曲技術(shù)，她將中國音樂調(diào)式與西方現(xiàn)代作曲思維相融合，使得整首作品呈現(xiàn)出熱情奔放、大氣磅礴的獨特氣質(zhì)，用音樂描繪出了絲綢之路的獨特之美。本文主要從該作品的配器、音樂元素、節(jié)奏、旋律創(chuàng)作方面進(jìn)行評論，從而更好地去感受這部作品。

關(guān)鍵詞：《絲綢之路》；配器；音樂元素；節(jié)奏；旋律創(chuàng)作

《絲綢之路》這部作品由作曲家姜瑩創(chuàng)作?！敖z綢之路”廣義上分為“陸上絲綢之路”和“海上絲綢之路”，根據(jù)文化影響的程度，現(xiàn)今人們說的“絲綢之路”一般是指“陸上絲綢之路”，簡稱“絲路”[1]。“絲路”始于公元前138年，是由漢代張騫作為使者以長安、洛陽為起點，經(jīng)甘肅、新疆通向中亞西亞地區(qū)以及地中海沿岸的一條陸上通道，在“絲綢之路”上，各個國家和地區(qū)的經(jīng)濟和政治得到了交流，文化上也出現(xiàn)了十分顯著的碰撞，呈現(xiàn)出海納百川的景象[1]。因此作曲家姜瑩使用的音樂元素非常多元化，不僅充分體現(xiàn)了民族文化特征，也具有很強的世界文化特征。在這部作品中，作曲家充分發(fā)揮了民族樂器的特性，特別是吹管樂器的悠揚與彈撥樂器的顆粒性，將西域之風(fēng)展現(xiàn)得淋漓盡致。整首作品曲式結(jié)構(gòu)借鑒了西方復(fù)二部曲式結(jié)構(gòu)框架，同時結(jié)合了“散—慢—中—快—散”循序漸進(jìn)變化的中國傳統(tǒng)音樂套曲結(jié)構(gòu)，大致可以分為四個部分（散板段落、Moderato段落、Bpm80段落、急板段落）[2]。該作品在配器、音樂元素、節(jié)奏、旋律創(chuàng)作等方面都具有鮮明的特質(zhì)。

一、配器與音樂元素的特點

該作品整體的配器色彩極為豐富，各個樂器組之間音色頻繁置換，在音樂結(jié)構(gòu)上以混合音色性質(zhì)為主，較少使用單一音色，音色飽滿，音響效果極為融合[2]。整首作品的編制大部分都采用了民族樂器，但在拉弦樂器組，作曲家加入了大提琴與低音提琴，使得作品在大漠孤煙的聽覺基礎(chǔ)上又有了一絲絲的溫暖感。值得說明的是，作曲家在常規(guī)的樂曲編制中加入了一些具有民族特色的樂器，如拉弦樂器薩塔爾、樽杯鼓、新疆手鼓等。同時，作曲家別出心裁地使用了貼膠布的G調(diào)新笛，而不是采用常規(guī)的（貼笛膜）笛子，避免其音色過于脆亮，而使其接近于羌笛的音質(zhì)（譜例1）[1]。作曲家在配器方面是非常具有民族特色的，特別是一些民族打擊樂器的加入，如新疆手鼓、樽杯鼓、鈴鼓、沙錘等，其中鈴鼓用來模仿新疆打擊樂薩巴依，作為第二部分增添了熱烈歡快的舞蹈性音樂色彩，使得西域風(fēng)格更加突出[2]。

在音樂元素方面，作曲家的使用是非常多元化的。首先，在樂曲的開始，古箏出現(xiàn)了下行的刮奏，這是來自印度西塔爾琴的調(diào)前調(diào)音。這個音階的刮奏全曲共出現(xiàn)了三次，并且都是由古箏演奏出來，第一次是樂曲的開頭，第二次是樂曲的第20小節(jié)，第三次是樂曲的第163小節(jié)。（譜例2、3、4）其次作曲家還采用了歐洲音樂風(fēng)格的音階，例如多利亞音階、愛奧利亞音階等。在樂曲的第99小節(jié)出現(xiàn)了多利亞音階，并且由柳琴與揚琴同時演奏。在樂曲的103小節(jié)，同樣還是由柳琴與揚琴演奏愛奧利亞音階，這些歐洲音階的加入使得樂曲多了幾分新鮮之感。最后作曲家還采用了阿拉伯音樂風(fēng)格音階[3]，如大弗里幾亞音階與弗里幾亞音階的結(jié)合等。在樂曲的第115小節(jié)，仍然是由柳琴與揚琴進(jìn)行演奏，在降B音之前E沒有降的是大弗里幾亞音階，而之后E降了則為弗里幾亞音階，因此這一小節(jié)是兩者音階的結(jié)合。這些世界音樂元素的使用，使得音樂作品的西域風(fēng)格更加濃郁，同時使聽眾在聆聽的時候又有一種新鮮之感。

二、節(jié)奏與旋律創(chuàng)作的特點

在樂曲的節(jié)奏方面自15小節(jié)起樂隊進(jìn)入中板，琵琶、中阮伴隨著古箏和拉弦樂隊的低音支持，奏出了貫穿全曲的節(jié)奏型——全曲的主導(dǎo)節(jié)奏[3]。

樂曲中板樂段的開始琵琶與中阮便開始了固定節(jié)奏，并且該固定節(jié)奏貫穿全曲。同時，在樂曲的第58小節(jié)彈撥樂與拉弦樂同時開始敲擊面板，并且仍然有固定節(jié)奏的影子。此時，彈撥樂與拉弦樂的敲擊面板也像模仿鼓點節(jié)奏，使得樂曲在此時充滿了動感。在樂曲的第77小節(jié)節(jié)奏型出現(xiàn)了“冬達(dá)”“冬達(dá)達(dá)”這樣的西域節(jié)奏特點[3]，作曲家正是抓住了這一典型節(jié)奏型，靈活、適度地加以組合后運用在了這首作品之中。當(dāng)敲擊琴板和琴桶的聲音到了第79小節(jié)時，在節(jié)奏型的特點上出現(xiàn)了類似踢踏舞的元素，因此作曲家將踢踏舞的元素運用到了這首作品當(dāng)中。在樂曲的第156小節(jié)，節(jié)奏再次回到了4/4拍，此時琵琶進(jìn)行了切分節(jié)奏的進(jìn)行，而其他彈撥樂與拉弦樂則進(jìn)行著固定節(jié)奏型，值得說明的是作曲家在這里通過密集的固定節(jié)奏開始不斷地烘托氣氛，最后引出了作曲家認(rèn)為的“樂曲最激動人心的段落”。當(dāng)樂曲進(jìn)入第188小節(jié)時，樽杯鼓的再現(xiàn)，再次采用了固定節(jié)奏型，并且為最后全曲的高潮做了充分的鋪墊。

（一）二度音程的運用

整首作品將二度運用的手法展現(xiàn)得淋漓盡致，在樂曲的開頭就出現(xiàn)了小二度與增二度音程迂回式演奏，使得整首作品在開頭就展現(xiàn)出濃郁的西域民族風(fēng)格[4]。整首作品類似于這樣的使用是非常多的，甚至可以說處處可見，例如，在樂曲的第69小節(jié)，吹奏樂與拉弦樂悠長的旋律線條中隱藏著許多小二度的進(jìn)行，因此樂曲營造出了一種在荒蕪的沙漠中隱隱約約地看到了前行的駱駝商隊的氛圍。樂曲進(jìn)行到132小節(jié)時，樽杯鼓停止，樂曲轉(zhuǎn)入高音笙、柳琴和揚琴相呼應(yīng)的段落，讓人耳目一新，這是高音笙、柳琴、揚琴再次采用了小二度迂回的音樂風(fēng)格，使聽眾在再次聽到了一種熟悉的西域之風(fēng)[1]。當(dāng)樂曲進(jìn)行到160小節(jié)時，悠揚地新笛旋律進(jìn)入，此時的旋律線條中仍然是包含著小二度迂回式的進(jìn)行，但不同的是下面的彈撥樂熱情密集的固定節(jié)奏與新笛形成了鮮明的對比，使樂曲的張力與表現(xiàn)力在此時更加突出。當(dāng)樂曲進(jìn)行到第174小節(jié)時，出現(xiàn)了高音嗩吶的獨奏，同時后面又緊隨出現(xiàn)了新笛的獨奏，這次獨奏旋律的出現(xiàn)，觀眾仍然可以看到小二度迂回式的演奏，但這次通過旋律時值的增加，使得聽眾在有著熟悉感的同時，有了一種新鮮感。

（二）主題樂思的運用

作曲家在創(chuàng)作這首作品時，采用了非常鮮明的主題樂思進(jìn)行創(chuàng)作。第一次出現(xiàn)主題樂思的地方時是樂曲的第21小節(jié)，由中阮與大阮進(jìn)行演奏。隨后在樂曲的第61小節(jié)，再次出現(xiàn)了對主題樂思，這次則是由二胡進(jìn)行演奏。當(dāng)樂曲進(jìn)行到第96小節(jié)時，高音嗩吶再次奏出主題樂思，但這次的主題雖然延續(xù)了之前的主題，但是在節(jié)奏方面進(jìn)行了壓縮，使得音樂更加具有活力。在樂曲的第148小節(jié)，迎來了全曲的第一次全體合奏，同時主題樂思與固定節(jié)奏再次出現(xiàn)，將整首作品帶入了一個轉(zhuǎn)折點[1]。整首作品能夠讓聽眾一直緊緊跟隨，同時在許多新開始的地方又有一種熟悉感，這與作曲家不斷使用主題樂思的創(chuàng)作手法是密不可分的。

（三）阿拉伯風(fēng)格的運用

整首作品除了使用了阿拉伯風(fēng)格的音階之外，作曲家還在許多其他的地方采用了阿拉伯風(fēng)格的元素。例如，在樂曲的第41小節(jié)，由梆笛演奏出來的旋律線條就是C小調(diào)的阿拉伯旋律，因此在聽到這里時，最高的旋律線條有了明顯的異域風(fēng)情。隨后到了48小節(jié)，作曲家使用了高胡、板胡、中胡對阿拉伯旋律進(jìn)行了呼應(yīng)，不同的是這次的呼應(yīng)是轉(zhuǎn)回了原調(diào)（g小調(diào)）的呼應(yīng)。再如，當(dāng)樂曲進(jìn)行到第170小節(jié)時，由二胡、中胡、高胡進(jìn)行演奏，出現(xiàn)了如炫技一般的阿拉伯風(fēng)格演奏，同時音樂的聲音層次逐漸遞增，為后面高音嗩吶的獨奏做了很好的鋪墊。這部作品中，作曲家融入了阿拉伯風(fēng)格，這足以說明作曲家有非常敏銳的音樂感知能力與很高的音樂素養(yǎng)。

（四）旋律模進(jìn)與“呼喚動機”的運用

整首作品作曲家使用了很多模進(jìn)的手法來發(fā)展音樂[5]，如在樂曲的第140小節(jié)，作曲家將原來高音笙演奏的旋律，轉(zhuǎn)到了由梆笛來進(jìn)行演奏，而這次梆笛的演奏并不是原模原樣地進(jìn)行演奏，而是進(jìn)行了移高二度進(jìn)行模進(jìn)，這使得音樂的素材不但集中，而且也使音樂得到了更好的發(fā)展?！昂魡緞訖C”的運用是整首曲子后半部分非常出彩的運用。在樂曲的第178小節(jié)，彈撥樂由弱逐漸到強，漸漸地引出了“呼喚動機”（G—bA—B—C—D），這是樂曲第一次出現(xiàn)“呼喚動機”的地方。隨后到了樂曲的第198小節(jié)，出現(xiàn)了第二次的“呼喚動機”，值得說明的是作曲家加入了前面柳琴和高音笙競技的段落作為再現(xiàn)，仿佛把之前描繪的景象再一次的一幕幕地呈現(xiàn)在聽眾眼前[1]。之后，到了第208小節(jié)，更個聲部都開始進(jìn)入了“呼喚動機”，這也是樂曲所出現(xiàn)的第三次“呼喚動機”。最后到了樂曲的第218小節(jié)，出現(xiàn)了全曲最后一次“呼喚動機”，也是第四次“呼喚動機”，這一次的“呼喚動機”將樂隊的能量發(fā)揮到了極致，并且逐漸將整首作品推向了最高潮。作曲家在樂曲的后半部分使用了很多次的“呼喚動機”不僅大幅節(jié)省了音樂的素材，同時通過樂器的不斷遞加，更好地推動了樂曲的發(fā)展，并且很順利地推出樂曲的最高潮，這也足以體現(xiàn)作曲家非常深厚的作曲技術(shù)。

三、《絲綢之路》帶來的啟發(fā)

整首作品雖然是民族管弦樂作品，但是不難發(fā)現(xiàn)無論是音樂元素還是作曲手法，都采用了許多西方的作曲技術(shù)。同時，整首作品中，作曲家對阿拉伯風(fēng)格的把握是具有很深厚的功底的。在音樂素材方面的利用也為音樂創(chuàng)作提供了一個很好的范本，作曲家為聽眾展現(xiàn)了如何用最少的素材，寫出最動人心弦的旋律。近些年來，隨著敦煌文化越來越走向“國際”，人們對敦煌藝術(shù)的關(guān)注度也越來越高，有關(guān)敦煌內(nèi)容的作品也開始越來越多，民族管弦樂《絲綢之路》也在眾多作品中獲得一席之位。這是一部在挖掘民族音樂、絲綢之路音樂基礎(chǔ)上創(chuàng)作的交響性音樂作品，在中國民族管弦樂的創(chuàng)作中具有很強的指導(dǎo)意義[5]。這部作品聽眾對西域風(fēng)格的把握有了深刻的理解與感悟，也為日后的學(xué)習(xí)提供了非常好的參考。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：楊錦淵（1999-），女，山西運城人，碩士研究生在讀，從事作曲與作曲技術(shù)理論研究。