論倪瓚畫(huà)學(xué)思想之辯證性

摘要：倪瓚作為中國(guó)繪畫(huà)史的代表人物之一，他的畫(huà)學(xué)思想在中國(guó)繪畫(huà)理論的發(fā)展歷史中占有重要地位?！耙輾狻薄耙莨P草草”“不求形似”等觀點(diǎn)是其畫(huà)學(xué)思想的主要內(nèi)容。在這些觀點(diǎn)的影響下，人們會(huì)產(chǎn)生一種誤解，即將倪瓚的畫(huà)學(xué)思想直接與單純的不求形似相等同。本文以《云林畫(huà)譜》為切入點(diǎn)，從另一個(gè)角度分析倪瓚畫(huà)學(xué)思想的真實(shí)面貌，進(jìn)而梳理出倪瓚畫(huà)學(xué)思想的辯證性。

關(guān)鍵詞：《云林畫(huà)譜》；倪瓚；畫(huà)學(xué)思想

一、倪瓚畫(huà)學(xué)思想概述

作為“元四家”之一的倪瓚，是元代繪畫(huà)乃至整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)發(fā)展歷史進(jìn)程中的一位筆墨色彩相當(dāng)濃重的代表人物。這種濃重的筆墨不僅僅體現(xiàn)在他流傳數(shù)量最多的繪畫(huà)作品上，還體現(xiàn)在其復(fù)雜玄妙的畫(huà)學(xué)思想上。

之所以將其畫(huà)學(xué)思想歸納為“復(fù)雜玄妙”，是因?yàn)樵趯⑵洚?huà)學(xué)思想仔細(xì)梳理之后，會(huì)發(fā)現(xiàn)倪瓚的主要繪畫(huà)思想與理論圭臬主要體現(xiàn)在其兩個(gè)主要文本之中，一是其所著文集——《清閟閣全集》，其多見(jiàn)之于各種史論研究著作中的畫(huà)學(xué)觀點(diǎn)均主要出自該作，其中就涵蓋了其著名的“逸氣說(shuō)”“逸筆草草，不求形似”以及“聊以自?shī)识钡扔^點(diǎn)。這些觀點(diǎn)也構(gòu)建起了倪瓚在整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)理論發(fā)展嬗變過(guò)程中的基本形象，基于此，倪瓚也無(wú)法避免地成為元畫(huà)發(fā)展中“高逸”風(fēng)格的集大成者。二是所著《故宮書(shū)畫(huà)錄》第六卷中的《云林畫(huà)譜》，其中表現(xiàn)出了“另類(lèi)”的思想。嚴(yán)格意義上說(shuō)，與專(zhuān)門(mén)收錄個(gè)人詩(shī)文畫(huà)跋的文集性質(zhì)的《清閟閣全集》不同，《云林畫(huà)譜》只是作者提供給后人臨摹習(xí)畫(huà)的范本，在每一個(gè)學(xué)習(xí)專(zhuān)題中，充斥著作者對(duì)于研習(xí)繪畫(huà)的一些文字論述，這些文字論述體現(xiàn)出了倪瓚的另一繪畫(huà)思想。全畫(huà)譜先后有九段文字論述，都是以對(duì)應(yīng)的畫(huà)面范本為切入點(diǎn)，用精練的語(yǔ)言將學(xué)習(xí)繪畫(huà)時(shí)對(duì)于樹(shù)木、竹石形象塑造的技法以及所需要遵循的模式進(jìn)行高度概括。其中不乏一些科學(xué)的繪畫(huà)觀，如對(duì)樹(shù)葉與枝干的描畫(huà)，倪瓚在文本中明確提出“隨景斟酌”“春則墨葉濃而稠，夏則密而郁，秋則疏，冬則落”等觀點(diǎn)，深入解析這些觀點(diǎn)的內(nèi)涵，即要求在描繪樹(shù)木的枝葉時(shí)，必須科學(xué)地將季節(jié)時(shí)令之于樹(shù)木枝葉形態(tài)的影響考慮在內(nèi)，進(jìn)而使畫(huà)作符合自然規(guī)律。而這種在作畫(huà)時(shí)必須遵循的自然法則規(guī)律，在倪瓚看來(lái)就可以歸納為一個(gè)概念——“畫(huà)理”。所謂畫(huà)理即可視作繪畫(huà)時(shí)所要遵循之圭臬法則，而談及法則，謝赫的“六法”便會(huì)浮現(xiàn)于眼前。倪瓚在《云林畫(huà)譜》中所提及的“隨景斟酌”，應(yīng)該正是與“六法”中的“應(yīng)物象形”與“隨類(lèi)賦彩”相和。似乎為了從反面去論證這樣的觀點(diǎn)，倪瓚在《云林畫(huà)譜》中針對(duì)“畫(huà)樹(shù)許尺，山不滿尺”這一類(lèi)在繪畫(huà)布局層面出現(xiàn)的亂象做了批判。由此，將《云林畫(huà)譜》中的九段論述通覽一遍后，就不難發(fā)現(xiàn)倪瓚作為職業(yè)畫(huà)家對(duì)于畫(huà)理的“較真”態(tài)度，細(xì)細(xì)咀嚼這種態(tài)度之后，就會(huì)明白倪瓚又在踐行中國(guó)古代畫(huà)理中另外一則亙古不變的法則——“外師造化”，將尊重大自然客觀規(guī)律作為習(xí)畫(huà)的必要前提，認(rèn)真做到筆筆皆在理，同時(shí)告誡后人，對(duì)于規(guī)律的掌握方式需要靈活且警惕機(jī)械式的照搬照套。在尊重客觀規(guī)律的同時(shí)，對(duì)于主體經(jīng)驗(yàn)性的重視顯得格外重要，“耕當(dāng)問(wèn)奴，織當(dāng)問(wèn)婢”就是對(duì)之前理論的重要補(bǔ)充，實(shí)際上，倪瓚已經(jīng)觸及中國(guó)繪畫(huà)理論發(fā)展的兩面性與矛盾性、客觀規(guī)律與主觀經(jīng)驗(yàn)之間的沖突性，讓倪瓚在自我畫(huà)學(xué)思想體系的構(gòu)建過(guò)程中顯得格外獨(dú)特。這種獨(dú)特性就體現(xiàn)在重視畫(huà)理的理性思維模式與其之前所提及的“逸筆草草”“不求形似”的天馬行空之間產(chǎn)生了巨大的沖突。

那么，該如何去理解兩個(gè)文本之間這些充滿矛盾性的觀點(diǎn)？倪瓚畫(huà)學(xué)思想該如何去正確解讀？

二、矛盾中的統(tǒng)一

首先必須從倪瓚畫(huà)學(xué)思想中爭(zhēng)議最大的“不求形似”切入，大部分對(duì)其思想理解的誤區(qū)都集中在此。借用黃純堯先生的話，倪瓚“把形似和抒胸中逸氣對(duì)立起來(lái)……繪畫(huà)的目的僅僅在于自?shī)省研嗡茠仐?，是蘆是竹都不管。這些不正確的地方為后世某些文人畫(huà)家?guī)?lái)不良影響[1]?！边@種不良的影響時(shí)至今日仍然存在。清人王原祁就曾在《麓合畫(huà)跋》中說(shuō)：“學(xué)畫(huà)至云林，用不著一點(diǎn)工力，有意無(wú)意之間，與古人氣韻相為合撰而已。至設(shè)色更深一層，不在取色，而在取氣。點(diǎn)染精神，皆借用地。推而至于利家，當(dāng)必精光四射，磅礴于心手，其實(shí)與著意不著意處同一得力。學(xué)者無(wú)過(guò)用其心，亦無(wú)誤用其心，庶幾近之[2]。”這固然在強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)倪瓚時(shí)需要注意氣韻的營(yíng)造與筆外的無(wú)意之意境，但也從另外一個(gè)角度概括了很多人在學(xué)習(xí)倪瓚繪畫(huà)時(shí)的一種狀態(tài)。

繪畫(huà)對(duì)于“工力”的要求很高，所謂“工力”即繪畫(huà)之功力，是對(duì)于繪畫(huà)基礎(chǔ)技能熟練程度的要求，其中包括筆法墨法、設(shè)色法、構(gòu)圖法等方面。所有習(xí)畫(huà)之人均需在不斷的創(chuàng)作實(shí)踐積累之下，將所謂“工力”不斷地進(jìn)行量變，然后在此基礎(chǔ)之上通過(guò)自身的天賦、才思或者靈感進(jìn)而達(dá)到質(zhì)變，從而能夠在“能妙神逸”的境界里不斷攀登。而所謂基礎(chǔ)性“工力”，尤其是對(duì)于初學(xué)者而言，一言以蔽之——達(dá)到形似，也就是畫(huà)譜中所說(shuō)的要先要掌握“畫(huà)理”。而這個(gè)觀點(diǎn)的背后隱藏著的就是藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中在充分尊重自然規(guī)律及充分發(fā)揮自我主觀能動(dòng)性的雙要素下，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次創(chuàng)作實(shí)踐的磨煉積累的規(guī)律。

倪瓚的一句“不求形似，聊以自?shī)识睘檫@種牢不可破的模式帶來(lái)了極大的沖擊，繪畫(huà)的基礎(chǔ)可以不建立在把握外在物象的形似上了，是蘆是麻都可以“豈復(fù)較其似與非”。那么在畫(huà)面中所出現(xiàn)的物象是否與現(xiàn)實(shí)中相符已經(jīng)可以忽視了，這無(wú)疑將繪畫(huà)學(xué)習(xí)的門(mén)檻大大地降低了，甚至可以“用不著一點(diǎn)工力”。

基于這個(gè)問(wèn)題，首先需要梳理一下關(guān)于“不求形似”這一觀點(diǎn)的發(fā)展歷程。從中國(guó)繪畫(huà)理論的發(fā)展來(lái)看，“不求形似”并非倪瓚最先提出來(lái)的，這個(gè)觀點(diǎn)的雛形應(yīng)追溯到北宋時(shí)期蘇軾在《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝》二首之一中所說(shuō)的：

“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新。邊鸞雀寫(xiě)生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰(shuí)言一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春[1]?！?/p>

全詩(shī)中的“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”與“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”兩句成為蘇軾畫(huà)學(xué)思想的核心部分，在畫(huà)論史上基本被視為文人畫(huà)思想的開(kāi)山之言。其中就認(rèn)為繪畫(huà)如果以追求形似作為唯一目的，無(wú)異于孩童般幼稚可笑。由此可見(jiàn)這時(shí)已經(jīng)將“追求形似”在文人畫(huà)中的地位大致確立了下來(lái)。

文人畫(huà)發(fā)展真正的高潮時(shí)期則為元代，基于蘇軾的觀點(diǎn)，元人趙孟頫繼續(xù)對(duì)這一觀點(diǎn)做了更為深度的闡述，并正式將“不求形似”作為明確的畫(huà)學(xué)思想觀點(diǎn)公布于眾。在元人湯垕的《畫(huà)鑒》中就有詳細(xì)的記載：

“……子昂嘗題云：唐人善畫(huà)馬者甚眾，而曹（曹霸）、韓（韓幹）為之最，蓋其命意高古，不求形似，所以出眾之右耳[3]?！?/p>

湯垕在記錄趙孟頫觀點(diǎn)的同時(shí)，自己也在書(shū)中闡述道：

“今之人看畫(huà)，多取形似，不知古人以形似為末。即如李伯時(shí)畫(huà)人物，吳道子后一人而已，猶不免于形似之失。蓋其妙處在筆法、氣韻、神采，形似末也。東坡先生有詩(shī)云：‘論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人?！推缴晃┑每串?huà)法于此詩(shī)，至于作詩(shī)之法，亦由此悟[1]。”

在趙孟頫與湯垕看來(lái)，當(dāng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展至元代，文人畫(huà)已經(jīng)成為一種完全獨(dú)立于其他繪畫(huà)體裁的存在，其美學(xué)價(jià)值似乎更高，而所謂的“不求形似”則成為區(qū)分文人畫(huà)與其他繪畫(huà)體裁的一條重要美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

縱觀倪瓚創(chuàng)作的一生，在繪畫(huà)之道上可以說(shuō)是深受趙孟頫的影響，特別是在繪畫(huà)思想上，當(dāng)趙孟頫明確將“不求形似”總結(jié)為衡量文人畫(huà)審美標(biāo)準(zhǔn)的重要標(biāo)尺后，倪瓚也進(jìn)而將其作為自我畫(huà)學(xué)思想體系中重要的核心部分，并且在趙孟頫的論述基礎(chǔ)上提出“不求形似”的觀點(diǎn)。除了《答張仲藻書(shū)》重申了“不求形似”的觀點(diǎn)之外，明人沈顥的《畫(huà)塵》中還有這樣的記載：“一日在燈下作竹樹(shù)，傲然自得，曉超展觀，全不似竹。迂笑曰：‘全不似處，不易到耳。’[4]”

從此處就可以看出，倪瓚對(duì)于趙孟頫觀點(diǎn)的繼承絕非簡(jiǎn)單的機(jī)械式照搬，而是存在著自我咀嚼后的飛躍：將“不求形似”延伸到了“全不似”，這一點(diǎn)可以視作倪瓚在趙孟頫繪畫(huà)思想的基礎(chǔ)上進(jìn)一步將不求形似的追求推向更高的美學(xué)定位。

總結(jié)以上諸人的各種觀點(diǎn)，不難看出，“不求形似”的觀點(diǎn)發(fā)展到最后將“似”與“不似”兩個(gè)相互對(duì)立矛盾的概念高度統(tǒng)一了起來(lái)，并最終成為界定文人畫(huà)的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。

三、倪瓚畫(huà)學(xué)思想的實(shí)踐

縱觀倪瓚一生的繪畫(huà)實(shí)踐創(chuàng)作過(guò)程，重視寫(xiě)生和追求形似始終是他所關(guān)注的基本環(huán)節(jié)。特別在其繪畫(huà)創(chuàng)作早期，他曾在《清閟閣全集》的詩(shī)文中這樣說(shuō)道：“我初學(xué)揮染，見(jiàn)物皆畫(huà)似。郊行及城游，物物歸畫(huà)笥?！保ā肚彘s閣全集》卷二）所謂“見(jiàn)物皆畫(huà)似”與“物物歸畫(huà)笥”就是在闡明形似與寫(xiě)生的重要性，尤其是對(duì)于初學(xué)者來(lái)說(shuō)，這就更好地解釋了為什么倪瓚會(huì)在《云林畫(huà)譜》一開(kāi)篇就提出“若專(zhuān)講士氣，非初學(xué)入門(mén)之道也”，正是因?yàn)槟攮懺凇拔页鯇W(xué)揮染”的階段的切身體會(huì)與心得。

雖然倪瓚到了晚年又寫(xiě)出了“寫(xiě)圖以閑詠，不在象與聲”（《清閟閣全集》卷二），但同時(shí)更加強(qiáng)調(diào)了“若草草點(diǎn)染，遺其驪黃北牡之形象，則又非所以為圖之意[5]”（《清閟閣全集》卷十），“下筆能形蕭散趣，要須胸次有篔簹”（《清閟閣全集》卷八）[5]。

篔簹，即大竹子，這一詩(shī)句就是在強(qiáng)調(diào)，準(zhǔn)確把握住客觀事物的特征對(duì)于追求“蕭散”的逸筆來(lái)說(shuō)是多么重要，同時(shí)鮮明地將倪瓚那種既追求胸中逸氣，又堅(jiān)持把握形似的觀點(diǎn)闡述得淋漓盡致，進(jìn)而揭開(kāi)了正確理解“不求形似”觀點(diǎn)的真正途徑。

文人畫(huà)追求“不求形似”的真正目的不在于忽視形似的重要性，而是將目光放在了隱藏在形似背后的神似之上，而這種“目光”，可以理解為藝術(shù)創(chuàng)作的終極目標(biāo)與追求。倪瓚所強(qiáng)調(diào)的并非單純的再現(xiàn)，而是將心血更加投注于深層次的“表現(xiàn)”之上。

倪瓚的“逸氣”說(shuō)也是以這個(gè)思想為核心，雖然從表面上來(lái)看，該觀點(diǎn)產(chǎn)生歧義的可能性非常大。但如果將《云林畫(huà)譜》中所涉及的畫(huà)學(xué)觀點(diǎn)進(jìn)行參照，這種介入就及時(shí)地補(bǔ)充了倪瓚自身畫(huà)學(xué)觀點(diǎn)的科學(xué)性，并進(jìn)而使其更加豐滿且更具辯證性。

在《云林畫(huà)譜》中，倪瓚就樹(shù)、石、竹的具體形象的畫(huà)法都提出了遵循客觀事物規(guī)律的要求：“布置時(shí)自當(dāng)夾雜，亦要隨景斟酌，春則墨葉濃而稠，夏則密而郁，秋則疏，冬則落?！?/p>

“若近山則當(dāng)寫(xiě)殘山半壁，庶幾相稱，此半壁而以遠(yuǎn)山相佐者地?！薄笆_可寫(xiě)小石為佐，隨地坡廣窄為之，用墨濃淡正反寓焉?！?/p>

從繪畫(huà)教育的角度去看，倪瓚的這些要求均是從細(xì)節(jié)入手，將所描繪之客觀事物形象的準(zhǔn)確性、畫(huà)面整體的邏輯性與構(gòu)圖的合理性都提高到近似于法則的高度。而這些環(huán)節(jié)總結(jié)起來(lái)就是在追求形似方面的具體要求，從而使得繪畫(huà)的研習(xí)成為“可操作”“可總結(jié)”“可實(shí)現(xiàn)”的科學(xué)過(guò)程。在這一點(diǎn)上，倪瓚的繪畫(huà)風(fēng)格體現(xiàn)出明確的現(xiàn)實(shí)主義。

而所謂的“士氣”“逸氣”或者“不求形似”，現(xiàn)在看來(lái)是倪瓚畫(huà)學(xué)思想的一個(gè)層面，一個(gè)與追求形似共存的層面。準(zhǔn)確理解它們是需要設(shè)立某一種前提的，即這些思想主要是針對(duì)文人畫(huà)高層次的美學(xué)要求，對(duì)于初學(xué)者并不值得提倡，倪瓚在當(dāng)時(shí)必然也關(guān)注到了這一點(diǎn)，因此其在《畫(huà)譜》中及時(shí)向初學(xué)者拋出了不可“專(zhuān)講士氣”的告誡。

四、結(jié)束語(yǔ)

進(jìn)一步通過(guò)對(duì)《云林畫(huà)譜》以及《清閟閣全集》這兩個(gè)文本中的觀點(diǎn)進(jìn)行對(duì)比分析后，不難看出，從本質(zhì)上講兩個(gè)文本中所涉及的觀點(diǎn)并不是對(duì)立的，它們分別是兩個(gè)層面的不同深度的闡述，是統(tǒng)一在倪瓚“逸氣”學(xué)說(shuō)的整體結(jié)構(gòu)之中的，可以理解為對(duì)于繪畫(huà)不同階段提出的不同主張。再結(jié)合對(duì)于倪瓚不同時(shí)期的具體作品風(fēng)格的分析，文章得出在提倡“不求形似”的“逸氣”學(xué)說(shuō)背后，形似這個(gè)概念始終沒(méi)有被忽視。而《云林畫(huà)譜》中觀點(diǎn)的出現(xiàn)正是印證了這一點(diǎn)。

“下筆能形蕭散趣，要須胸次有篔簹?！边@句詩(shī)，不僅是對(duì)《云林畫(huà)譜》最好的概括，也可以視作倪瓚整體繪畫(huà)思想體系最好的注腳。在大量繪畫(huà)實(shí)踐的錘煉下，用遒勁的筆觸描繪出具有豐富意境和人文氣息的畫(huà)面來(lái)，這就是倪瓚繪畫(huà)思想的全貌。

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[5]陳高華.元代畫(huà)家史料匯編[M].杭州：杭州出版社，2004.

基金項(xiàng)目：2022年江蘇高?！扒嗨{(lán)工程”資助“2022年江蘇高?！嗨{(lán)工程’中青年學(xué)術(shù)帶頭人培養(yǎng)對(duì)象”（項(xiàng)目編號(hào)：蘇教師函［2022］29號(hào)）。

作者簡(jiǎn)介：杜江（1982-），男，山東濰坊人，碩士研究生，副教授，從事藝術(shù)理論、藝術(shù)教育、美術(shù)史論研究。