改革開放以來中國農村電影中女性形象的建構研究

摘要：隨著改革開放的進程，農村社會發(fā)生了前所未有的變化，影像作為記錄和表達的工具，直接或間接地反映著中國社會的時代變遷?？v觀農村題材電影中的女性形象，從失語到發(fā)出聲音，從被塑造的理想形態(tài)到主動出走的獨立個體，展現(xiàn)著農村女性社會地位的提升，也折射出深植于鄉(xiāng)土中的男性話語權正在逐漸消解。以下將梳理相關作品中的女性形象，分析其反映的心理因素與社會問題，以期更深入地認識和理解農村女性的生存狀態(tài)和發(fā)展需求。

關鍵詞：農村題材電影；女性形象；女性主義

作者簡介：侯俊瑩 浙江傳媒學院文學院 研究生（在讀）倪學禮 浙江傳媒學院文學院 教授

引言

隨著中國社會從農業(yè)化到城鎮(zhèn)化的轉型，電影創(chuàng)作的重心也從農村逐漸轉向城市題材，農村題材電影無可避免地呈現(xiàn)出逐漸式微的發(fā)展態(tài)勢。盡管如此，與上世紀農村電影繁榮時期單一化的女性形象相比，新世紀的農村題材電影在數(shù)量減少的同時，卻展現(xiàn)出了更為豐富和多元的女性形象塑造。

一、他者空間中失語的群體形象

波伏娃在《第二性》中較早地提出了“他者”這一概念，她認為女性并非天生的，而是后天形成的，是作為男性中心文化的“他者”而被建構的。[1]男性往往站在文化領域的中心位置，掌握著書寫故事的權利，縱觀初期的農村題材電影也是如此。女性形象被淹沒在男性主角的群潮中，幾乎聽不到她們的“聲音”。偶然窺見影片中的女性形象，也多受到男性話語以及傳統(tǒng)秩序的壓抑與束縛，作為客體被動地依賴著男性。

（一）隱形的女性

當我們檢索早期農村題材電影時，涌現(xiàn)出大量色彩斑斕的海報，男性主角往往雄踞在畫面中心，展現(xiàn)著其堅韌不拔、支撐天地的形象。如《牧馬人》中，高知分子許景由以牧馬人的身份再次獲得人生價值；《活著》中，以福貴的男性視角感受時代的苦難；《百鳥朝鳳》中，傳統(tǒng)的技藝與文化精神在男性之間流傳。在這些故事中，女性形象僅僅是構建男主角完整家庭生活的輔助元素，其獨立功能與刻畫深度都相對匱乏，更不必說關注女性的內心情感和發(fā)展狀態(tài)?！澳兄魍猓鲀取钡膫鹘y(tǒng)思想在影像中體現(xiàn)得淋漓盡致，盡管時代一直在呼喚女性的力量，但深遠的舊觀念是沉重的鐐銬，只有少數(shù)人能夠在禁錮中邁出步伐。

“‘集體無意識’在電影里顯示出其強大而不具有積極作用的一面，在沒有意識到的狀態(tài)下，人們的行為已經(jīng)先于思考的大腦做出了相應的習慣性動作?！盵2]當女性長久處于男性主導的社會環(huán)境中，她們習慣性地將自己置于被動的、次要的位置，習慣于在日常生活中壓抑自己的一切，卻不去思考這一系列行為的來由。《十八洞村》中，退伍老兵楊英俊召開公共會議，在眾人都在發(fā)表觀點的場合里，妻子麻妹始終保持著沉默，直到“外人”離開后——家庭環(huán)境回歸原有的私人屬性時，女性才再度發(fā)出自己的聲音。麻妹無疑是這個家庭里的從屬角色，這種形象是符合大眾接受心理的，因為這種主導與被主導的關系在無數(shù)電影和家庭中重復上演。

不僅如此，談及農村女性時，已婚婦女常被默認為主要代表，那些未婚或未能承擔家庭責任的女性故事則鮮有人提及，仿佛婚姻是農村女性獲取微弱話語權的先決條件。可見未被展現(xiàn)的農村女性群體遠比銀幕上現(xiàn)已呈現(xiàn)的更為龐大且多樣，其存在與貢獻亟待正視。

（二）物化的女性

在女性把婚姻視作歸宿和通往話語權必經(jīng)之路的年代，存在相當一部分的女性群體遭受商品化的待遇，被迫草率地搭建起自己的婚姻?！堆宄俊分械募t杏受制于農村的陋習，被迫作為籌碼替哥哥置換婚姻。她在婚姻中歷經(jīng)屈辱、猜忌與家庭暴力，更因遭受貞潔污名而間接卷入致李明光喪生的悲劇事件。這一系列不幸將她推向精神崩潰的邊緣，最終含淚投河自盡。在這種“男強女弱”的社會模式下，女性被自然地當作一種資源，供給高階層的男性進行挑選，還要承受來自同階層的自由售賣。面對泯滅人性的強壓環(huán)境，紅杏絲毫沒有選擇的余地，萌芽般的自由意志被壓倒，唯一能夠爭取的只有死亡的權利。然而，紅杏的死亡并未真正動搖男性主導的封建權威。

在電影中，“等待”常常是女性的主要姿態(tài)，波伏娃曾將女性的等待比作“等待戈多”，既得不到任何回應，也無法滿足個人的欲望。[3]她們在昏暗的燈光下等待外出男性歸來，在封閉的房間內等待變心的男性回頭。《我的父親母親》的幾個經(jīng)典鏡頭——招娣倚在房門上的羞澀、站在山坡上的不舍和期待，盡管大篇幅地呈現(xiàn)女性的情感和故事，但她仍然被局限在特定環(huán)境中，處于被動等待男性到來的狀態(tài)。“他者”建構下的女性缺乏個體價值，無時無刻不圍繞著男性和家庭，即使偶有圍繞女性展開的故事，她們也多處在一種被掌控、被觀賞的境地。農村電影中的女性形象需要從“他者”的敘事中獨立出來，正如伍爾夫在1929年便提出的“讓女性書寫女性，因為女性從未被真正書寫過”[4]，真正展現(xiàn)女性獨立與多樣性的敘事仍在探索之中。

二、父權視野下無私的理想形態(tài)

勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事性電影》中，論述了影像中的女性是被“他者”建構起來的“被觀賞者”這一觀點，她指出在兩性發(fā)展不平衡的當下，女性形象是男性“他者欲望”投射后的女性，而并非女性本身。[5]影視劇中的女性不是天生存在的，而是在以男性為中心的文化環(huán)境中后天形成的，她們扮演著父權制社會希望她們成為的規(guī)定性角色。

（一）奉獻的母親

“凱風自南，吹彼棘心。棘心夭夭，母氏劬勞。凱風自南，吹彼棘薪。母氏圣善，我無令人?！遍L久以來，朗朗上口的詩文為世人所傳誦，在中國傳統(tǒng)儒家文化的浸染下，勤勞樸實、無私奉獻的母親形象已經(jīng)深入人心，以至于談論到女性時，人們總是不約而同地選擇說起母親。

在父權制體系中，女性被期望在身體特質上展現(xiàn)柔弱，以順應并臣服于男性權威；同時，在行為上則表現(xiàn)出高度的勤勉與奉獻精神，為男性的成功與家庭的福祉默默付出。這種形象在農村題材電影中多有展現(xiàn)，甚至一度成為鼓勵女性模仿的潛在規(guī)范。黃健中導演的電影《過年》中，趙麗蓉飾演的母親便是這樣的一個典范。家中的五個子女因經(jīng)濟分配不公相互不滿，可時值春節(jié)，母親懷揣著營造人丁興旺的圓滿家庭的責任感，極力想要促成一個兒女和睦的節(jié)日。面對兒媳的刁難，她不得不委屈自己，以維護家庭表面的和諧；而在安慰婚姻不幸的女兒時，除了同病相憐的嗟嘆，她亦顯得束手無策，無力徹底改變女兒的境遇。透過影片，我們看到這一最符合傳統(tǒng)倫理標準的形象，在復雜家庭結構中常處于被動與無奈的境地，她們在面對支離破碎的家庭時，注定會走上一條無力的悲情道路。

長久以來的思想禁錮使許多女性對自己“賢妻良母”的身份感到驕傲，但這種自豪感常常掩蓋了她們對個人幸福和自主權的真實需求，重新審視和反思這種深植于傳統(tǒng)社會中的角色期望，對推動女性現(xiàn)實生活中的獨立和解放也有一定助益。

（二）賢惠的妻子

《禮記》對女性行為提出了嚴苛的規(guī)范：“婦人，從人者也，幼從父兄，嫁從夫，夫死從子?！迸缘囊簧谶@些規(guī)范下，如古語所述，在多個男性權力下進行交接。在電影《殺生》中，余男飾演的寡婦不會說話，這一設定映射了現(xiàn)實中失去發(fā)言權的女性。在傳統(tǒng)男性主導的社會中，脫離一個男性的控制并不意味著女性獲得自由，反而可能失去了經(jīng)濟和情感的依靠，喪失了在人群中發(fā)聲的權利，甚至是對身體的支配權。

女性試圖通過隱忍退讓來維持名存實亡的婚姻，這種行動不僅不能解決問題，反而在無形中強化了男性的自我意識，使其認為對伴侶擁有絕對的支配權?！秳⒚丁分械耐鹘鞘且粋€留守婦女，因為丈夫常年外出打工，二人的婚姻形同虛設。長期處于精神困境下的劉枚，在受到同學的鼓勵后，決定找一個陌生男人發(fā)生關系，以此釋放長期的性壓抑。但在二人相處的關鍵時刻，遠方丈夫的一通電話將劉枚拉回了現(xiàn)實，丈夫在電話中講述工友嫖娼的事情，語氣中的輕描淡寫和劉枚內心的道德沖突形成了諷刺性的反差。最終，這次嘗試性的“反叛”在倫理力量的牽引下歸于沉寂。

即便事業(yè)有成的女性如《搬遷》中的柳春燕，仍然受到傳統(tǒng)觀念的束縛。柳春燕憑借個人能力闖出來一片事業(yè)天地，而丈夫卻沒有一份正經(jīng)的工作。理論上，柳春燕在家庭結構中應該占據(jù)主導地位，但她所構建的自信大廈卻在發(fā)現(xiàn)丈夫出軌的一刻轟然坍塌。誠然，我們應當肯定這些女性形象相較于以往所取得的進步，但透過這些形象，傳統(tǒng)觀念的陰影依然明晰可見，它們如同幽靈一般無處不在，時刻侵擾著女性尋求轉變的自我意志。

（三）留守的女童

長期存在的“重男輕女”觀念注定了女童在社會中的邊緣化地位。許多女孩被冠以“招娣”“盼娣”等帶有明顯性別偏好的名字，她們是傳統(tǒng)家庭觀念下，父母為追求男性子嗣而間接養(yǎng)育的附屬存在。在農村電影中，女性兒童形象的出現(xiàn)豐富了女性形象的維度，但聚焦于女童的影片數(shù)量較少，它們或側重于以純真無邪的兒童視角頌揚鄉(xiāng)村的質樸風情，或不可避免地將女童角色與弟弟的角色緊密捆綁，反映出社會文化中性別角色的固有模式與家庭期望的深刻烙印。

女性無私的奉獻精神，體現(xiàn)在她們對家庭成員（如丈夫、兄弟及整個家庭）需求的無條件響應上，即便這些響應可能將她們自身置于風險之中。以電影《走路上學》中的娜香為例，她每天冒著生命危險挑戰(zhàn)通往學校的道路，卻堅決阻止弟弟重復自己的行為。她并非不知道這樣做的危險，而是將弟弟的生命看得比自己更為重要，寧愿孤身涉入險境。另一部作品《上學路上》中的王燕，也生長在類似的貧困家庭。盡管家人期望她能如眾多姐姐般為弟弟們的學業(yè)做出犧牲，王燕卻不愿過早地離開學校，她通過采集枸杞、售賣雞蛋等多種方式自力更生，努力爭取著讀書的機會。在王燕身上，我們看到了普遍的農村女童的命運，也發(fā)現(xiàn)了一條不同的出路。

“如果家庭領域改變緩慢，那么私領域的滯后終將阻礙公領域性別平等的實現(xiàn)。[6]”農村地域較城市更需要“男女平等”思想的普及，只有在平等的環(huán)境下，女性群體才能盡可能得到應有的權益，才能讓女孩們即使不走如王燕般狹窄的道路，也能自由地跨越大山。

三、現(xiàn)代語態(tài)中進步的獨立個體

曾經(jīng)的作品缺少女性創(chuàng)作者的書寫，并非因為女性沒有表達的欲望，而是“沒有任何人想聽她們的故事或者了解那個她們曾經(jīng)生活的但如今幾乎沒有留下任何物質和話語痕跡的世界”。[7]近年來女性題材盛行，帶動農村電影也出現(xiàn)了更多元的女性形象，讓我們感受到女性意識的覺醒與強化，也側面反映出當代女性的地位和話語權的提升。

（一）私域：自我意識的倡導者

上世紀90年代掀起了外出打工的熱潮，一部分女性打破了居家照顧老人孩子的生活狀態(tài)，外出打拼事業(yè)，“打工妹”的形象隨之出現(xiàn)。在新舊交接之際，女性的社會定位和家庭定位難免產生了矛盾，多數(shù)女性都希望能在社會和家庭中保持平衡，贏得雙份的認可。但如此既要像“男人”，又要像“女人”一樣生活，無疑給她們增加了更多生存的壓力，仍然將女性鎖在框架之中。

女性自我價值的實現(xiàn)，不應以職業(yè)成就作為唯一標準，更關鍵的是女性所做的人生決策是否源自于其內心的需求，以及她們在選擇過程中是否擁有足夠的自由。電影《美麗的大腳》中，全身心投入教育的張美麗老師與支教老師夏雨形成了一組對照。夏雨受到男友態(tài)度的影響，本欲離開惡劣的農村環(huán)境，但被張美麗老師的精神打動，逐漸堅定了自己支教的信念。張美麗身上散發(fā)的正是自我意識的光輝，強調著女性同樣能夠創(chuàng)造無限的價值。

上世紀90年代以來，電影中的女性對“母性”有了新的理解和思考，她們不再依賴生育來實現(xiàn)自我價值的完整，啟蒙思想下的女性們擁有了更高的主動性和選擇權。《米花之味》中的葉喃是個不符合傳統(tǒng)標準的母親，她不僅沒有履行撫育子女的職責，還在與叛逆女兒相處的過程中一度決定放棄對她的拯救，二人岌岌可危的母女關系到影片最后也沒有得到徹底的緩和。影片構建了一個非理想化的女性敘事空間，它拒絕簡單的二元對立，拒絕將女性的命運簡化為“成功”或“失敗”的單一結局。透過每一份堅韌的意志，我們看到女性的真正解放，在于她們在過程中獲得的自我認同和尊嚴。

（二）公域：傳統(tǒng)標準的突破者

農村題材影視劇中不乏女性當家作主的形象，但背景往往設定為丈夫去世或者軟弱無能，在男性退位的情況下，女性才能自然而然地接過管理事務的權力，展現(xiàn)個人的領導與溝通才能。然而，這些女性更多的是在扮演一種“代理者”的角色，即代行原本屬于男性的權力，而并非基于女性自身的權力。

新中國成立后，毛主席一句“婦女能頂半邊天”確立了女性的地位；現(xiàn)代影視作品中，隨著女村官形象的浮現(xiàn)，也展現(xiàn)出女性角色在權力結構中的地位變化。這種轉變標志著女性不僅在傳統(tǒng)的家庭角色中重新定義自己，而且在社會治理中獲得了合法的權力。2001年，我國迎來了首部以女村官為主角的電影《巧鳳》。在該人物的形象塑造上，影片并未刻意渲染她在工作與家庭間的矛盾取舍，而將焦點置于她作為鄉(xiāng)村建設者的身份上；同時巧妙地避免了將其打造成刻板印象中的“男性化”女性，而是將她設置為一頭烏黑長發(fā)、圍有紅色圍巾的知性女性，展現(xiàn)出特有的堅定與力量。

隨后，《綠野》《大山的女兒》等一系列影視作品相繼涌現(xiàn)，講述了女性領導者為鄉(xiāng)村變革做出的不凡貢獻。然而，盡管作品數(shù)量有所增長，但部分作品存在迎合政策風向的傾向，導致角色雖具性別標識卻缺乏鮮明個性；此外，一些影片在處理女性人物形象時也頻頻引發(fā)爭議。透過這一現(xiàn)象，我們感受到當代女性意識的飛躍發(fā)展，也意識到在影視領域實現(xiàn)對女性形象的公正刻畫依舊道阻且長，在新世紀，尤其是當下鄉(xiāng)村振興的關鍵階段，農村題材影視劇并不缺少女性形象的數(shù)量，缺少的是擺脫浮于表面的簡單書寫，對女性懷有精準而深刻的理解。

四、結語

縱觀幾十年來農村電影中的女性形象，不難發(fā)現(xiàn)她們已經(jīng)有了顯著的成長變化。從被忽視的客體到站上社會舞臺的主角，這條路她們已經(jīng)走了許多年。盡管現(xiàn)代銀幕上依然殘余傳統(tǒng)女性的身影，甚至可以說，我們仍未在電影中尋找到一條真正幫助女性獨立的路徑，但在追尋答案的途中，女性正在用身體試探束縛的邊界，探索更多的人生角色。女性人物身上承載的獨特的審美特質和深刻的文化反思，也成為今后影視作品發(fā)展的寶貴經(jīng)驗。

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