“行騙者/受騙者/拯救者”敘事模式下不同曲調(diào)的人性悲歌

[摘" 要] 《我沒有自己的名字》與《傻瓜吉姆佩爾》都運(yùn)用了“行騙者/受騙者/拯救者”的敘事模式，本文從三個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行比較。首先分析該敘事模式在兩部作品中的運(yùn)用，即該敘事模式的運(yùn)用在兩部作品中的共同之處。接著討論該敘事模式在兩部作品具體運(yùn)用中存在的差異：《我沒有自己的名字》中拯救者的“異化”和《傻瓜吉姆佩爾》中行騙者、受騙者、拯救者的“三而合一”，以及這種差異對(duì)造成的悲劇效果的不同影響。最后從作家個(gè)人風(fēng)格與所處文化系統(tǒng)的不同出發(fā)，分析造成不同悲劇效果的原因。

[關(guān)鍵詞] 《傻瓜吉姆佩爾》" 《我沒有自己的名字》" “行騙者/受騙者/拯救者”敘事模式" 悲劇效果" 比較文學(xué)

一、引言

余華將《傻瓜吉姆佩爾》列為影響他的十部短篇小說之一，認(rèn)為它“是一部震撼靈魂的杰作”[1]。雖然他沒有明確指出自己的小說《我沒有自己的名字》受到這部小說的影響，但從文本的具體內(nèi)容來看，這兩部小說存在眾多相似之處，比如它們都采取了第一人稱敘述，都是以回憶的口吻，截取主人公一生中幾個(gè)重要的片段來展示他們?nèi)康娜松瑫r(shí)，兩部作品的主人公同屬于社會(huì)底層，被認(rèn)為是“傻子”，他們沒有親人，孤立無援，時(shí)常受到欺騙和侮辱，作家圍繞騙與被騙譜奏出一曲人性的悲歌。本文試從這兩部作品中共同運(yùn)用的——“行騙者/受騙者/拯救者”敘事模式出發(fā)，分析它們?cè)诰唧w運(yùn)用中的不同以及這種不同對(duì)所造成的悲劇效果的影響，以及這種不同背后的原因。

二、共同運(yùn)用的“行騙者/受騙者/拯救者”敘事模式

在余華的《我沒有自己的名字》中，受騙者、行騙者、拯救者三足而立，由不同的角色扮演。作為“受騙者”的來發(fā)，在“許阿三”們的欺騙和捉弄中度過了一生。作為“行騙者”的“許阿三”們，前仆后繼地欺騙來發(fā)，許阿三死了，許阿三的孫子接著騙。他們自稱是來發(fā)的“爹”，給他取了不計(jì)其數(shù)的綽號(hào)，強(qiáng)行把母狗許配給他，在小狗陪伴來發(fā)一些時(shí)日后，又以叫他真名的方式哄騙他將躲在床底的小狗喚出來殺了燉著吃，這成為壓死來發(fā)的最后一根稻草：從此之后，無論誰再叫他來發(fā)，他都不會(huì)再答應(yīng)。除了欺騙的施受二者外，小說里還有一個(gè)特殊的人物，即作為“拯救者”的陳先生。陳先生是來發(fā)的父親去世后唯一叫他“來發(fā)”的人，也是他心中的一片溫情和凈土。陳先生會(huì)訓(xùn)斥那些欺侮來發(fā)的“許阿三”們，也會(huì)安慰和教導(dǎo)來發(fā)，讓他不要應(yīng)答那些罵名和嘲弄。

同樣，在辛格的《傻瓜吉姆佩爾》中，這種模式也清晰可見。吉姆佩爾是鎮(zhèn)上的“傻瓜”，所有人都以騙他為樂。他們告訴他：月亮?xí)粝聛恚焐线€有一個(gè)集市，母牛飛到屋頂，爸爸媽媽從墳里站了起來……當(dāng)他實(shí)在不能忍受這樣的取笑和嘲弄想搬到另一個(gè)鎮(zhèn)口去時(shí)，他們用一個(gè)卑鄙的方法——游說他娶了遠(yuǎn)近聞名的蕩婦埃爾卡——將他留了下來。埃爾卡不僅在婚前就有一個(gè)私生子，而且同辛格結(jié)婚后不到四個(gè)月就臥床臨盆了，不論吉姆佩爾怎么說，她都以早產(chǎn)為由堅(jiān)持這個(gè)孩子是他的。后來，她繼續(xù)與不計(jì)其數(shù)的男人發(fā)生關(guān)系，生了一大群孩子。哪怕被吉姆佩爾親自撞見她和另一個(gè)男人躺在一張床上，她也會(huì)矢口否認(rèn)，認(rèn)為他是精神錯(cuò)亂。不僅埃爾卡編織著荒唐的、形形色色的謊言欺騙吉姆佩爾，作為“行騙者”的小鎮(zhèn)上的居民也不遺余力地欺騙吉姆佩爾，而吉姆佩爾則全盤接受了他們的謊言。與《我沒有自己的名字》相對(duì)應(yīng)的，小說里也有一個(gè)“拯救者”，那就是拉比。在吉姆佩爾為大家的謊言疑惑不解去向拉比請(qǐng)教時(shí)，拉比會(huì)開導(dǎo)他：“一生為傻強(qiáng)于一時(shí)作惡。你不是傻瓜，他們才是傻瓜。使鄰人蒙受羞辱，他自己將失去天堂?！盵2]而當(dāng)吉姆佩爾因?yàn)榛橐龀霈F(xiàn)問題而束手無策時(shí)，拉比不像鎮(zhèn)上的其他居民一樣以欺騙他為手段將他困在這段婚姻里，而是堅(jiān)決地要求他與埃爾卡離婚，不再管她和她的孩子們。

三、“行騙者/受騙者/拯救者”敘事模式的差別運(yùn)用下不同的悲劇效果

雖然這兩部作品都采用了同樣的“行騙者/受騙者/拯救者”敘事模式，但這種敘事模式在具體的運(yùn)用中又有差別，具體表現(xiàn)為《我沒有自己的名字》中拯救者的“異化”以及《傻瓜吉姆佩爾》中行騙者、受騙者、拯救者的“三而合一”，造成了不同的悲劇效果：余華的文風(fēng)辛辣、直白、干脆，作品給人一種現(xiàn)實(shí)感和絕望感；辛格的文風(fēng)溫厚，作品讓人看到希望，同時(shí)也蘊(yùn)含強(qiáng)大的宗教力量。

1.《我沒有自己的名字》中拯救者的“異化”

作為拯救者的陳先生，是來發(fā)世界里唯一的暖色調(diào)，也是這部作品里唯一顯現(xiàn)“人性”的人物。然而，作家通過安排拯救者的“異化”宣布來發(fā)與現(xiàn)實(shí)世界的“決裂”。許阿三等人將狗許配給來發(fā)時(shí)，來發(fā)一開始是不答應(yīng)的，可能是被逼無奈或者因?yàn)榧拍?，來發(fā)還是將狗帶回了家，從此一人一狗過上了互相陪伴的日子。狗陪伴來發(fā)一些時(shí)日后，“許阿三”們又惦記起狗，因?yàn)楣烽L(zhǎng)大了，也長(zhǎng)肥了，宰了燉著吃一定很香。于是，“許阿三”們便開始實(shí)施自己的打狗計(jì)劃。然而，狗躲在床底不出來?！霸S阿三”們束手無策，只好向來發(fā)求助。他們一開始是以命令的語氣要求來發(fā)把狗叫出來，來發(fā)不愿意；接著，許阿三語氣緩和了一些，喊了來發(fā)一聲“朋友”，來發(fā)還是無動(dòng)于衷。最后，在眾人黔驢技窮時(shí)，陳先生出現(xiàn)了，他建議“許阿三”們喊來發(fā)的真名，這樣來發(fā)就會(huì)答應(yīng)。許阿三聽了陳先生的建議后，在來發(fā)的耳邊喊了好幾聲“來發(fā)”，來發(fā)就神不知鬼不覺地把狗牽了出來。后來，狗被套住拖走，來發(fā)還坐在原地緩不過神來。最后，他木訥地自言自語道：“以后誰叫我來發(fā)，我都不會(huì)答應(yīng)了。”[3]故事到此結(jié)束，留給讀者的是無邊的凄涼與哀嘆，一個(gè)極度渴望別人叫他真名的人到最后主動(dòng)拋棄了自己的真名。而出乎讀者意料的是，最后給來發(fā)致命一擊的、讓他與現(xiàn)實(shí)“決裂”的，是曾經(jīng)最關(guān)愛他，也是他最信任和敬重的陳先生。

“拯救者”的異化體現(xiàn)了余華創(chuàng)作的特點(diǎn)，他不加粉飾地將人性之惡展現(xiàn)出來，并且不留余地地將一切推向無可救藥的邊緣。余華作品中的冷酷、無情和絕望、凌厲在這場(chǎng)異化中被體現(xiàn)得淋漓盡致。

2.《傻瓜吉姆佩爾》中行騙者、受騙者、拯救者的“三而合一”

雖然兩部作品都采用了相同的敘事模式，但在《傻瓜吉姆佩爾》中，行騙者、受騙者、拯救者既各自獨(dú)立，又“三而合一”，吉姆佩爾則是統(tǒng)合三種角色的“一”，統(tǒng)合的關(guān)鍵在于他的“信仰”。也就是說，吉姆佩爾不僅被欺，而且自欺，他既充當(dāng)以他人為欺騙主體的受騙者，也充當(dāng)以自我為欺騙主體的受騙者。而他的自欺又是他自救的一種方式，因此他也是自我的“拯救者”。而這一切，不論是他的自欺，以及自欺導(dǎo)致的自我受騙，還是他的自救，都是他的“信仰”之下的產(chǎn)物。雖然他一開始就知道埃爾卡的妓女身份，但他用“婚后自己能夠成為一家之主”的幻想欺騙自己，接受了這門婚事。接著，從“早產(chǎn)”風(fēng)波再到后來接二連三的孩子，他們之間并無夫妻之實(shí)，但孩子卻一個(gè)接著一個(gè)出生。他雖有疑惑，但最后還是選擇接受這一切。他毫無保留地疼愛她和她的孩子，為了埃爾卡，他偷遍了所有能偷的食物，哪怕受到她的威脅和謾罵，并且她的私生子把他打得青一塊紫一塊，他都默默忍受，毫無怨言。再到后來，他親眼看見她和其他男人躺在一張床上，可他卻懷疑自己是不是產(chǎn)生了幻覺，是不是冤枉了她。直到埃爾卡臨終前向他坦白一切時(shí)，他仍要騙自己：“她是一個(gè)忠誠(chéng)的妻子。”[2]不管是他人制造的騙局，還是自我制造的騙局，吉姆佩爾始終生活在巨大的謊言之中。然而，導(dǎo)致這一切的是什么？是他的“傻”嗎？并非如此。吉姆佩爾并不“傻”，他之所以選擇相信這一切，是因?yàn)樗摹靶叛觥?。他遵循圣書上的禁誡：“不可行不義、不可心里懷恨、不可隨眾行惡、不可報(bào)復(fù)”（《舊約·利未記》），并且用自己的言行表達(dá)自己對(duì)上帝的信仰。每次遭受欺辱， 吉姆佩爾總是想：“肩膀是上帝造的， 負(fù)擔(dān)也是上帝給的?！盵2]哪怕在埃爾卡臨終前向他坦白一切，他雖心灰意冷地離開小鎮(zhèn)，但仍然相信：這個(gè)世界會(huì)有一個(gè)地方，“沒有糾紛，沒有嘲弄，沒有欺騙”[2]。他離開小鎮(zhèn)，好像在尋找去往那個(gè)地方的路，也就是說，他始終尋找著、追隨著他的“信仰”。

因此，從吉姆佩爾的身上，我們看到一種希望，雖然他已被謊言傷得遍體鱗傷，但他仍然相信這個(gè)世界上有不存在謊言的地方。埃爾卡給了他巨大的恥辱和沉痛，可他再次夢(mèng)見她時(shí)，竟是溫馨之景。辛格的作品里充滿了信仰和上帝，凝聚著一種強(qiáng)烈的宗教意味，溫厚的悲劇底色下閃爍著希望的光芒，給人一種崇高之感。

四、造成不同悲劇效果的原因

1.余華的創(chuàng)作

余華的創(chuàng)作以1991年發(fā)表的《在細(xì)雨中呼喊》為界，在這之后，作家有意識(shí)地減少甚至舍棄了先前作品中頻繁出現(xiàn)的暴力、虐殺等情節(jié)，開始流露出些許溫情與理解。《我沒有自己的名字》發(fā)表于1995年，屬于余華轉(zhuǎn)型之后的作品。在這部作品里，可以清晰地看到余華做出的調(diào)整和改變，作品里不再是大篇幅的動(dòng)物性的殘殺和露骨的器官。但有一樣最根本的東西沒有改變，即余華對(duì)于“苦難”的態(tài)度。余華是一位“隱身”的作者，在他的作品里，我們看不到敘述主體對(duì)其所鋪排的苦難流露出任何價(jià)值判斷或情感體驗(yàn)，他將自己從作品中抽身而出，用再平常不過的語氣和平穩(wěn)的語調(diào)不加渲染地把沉痛的悲劇和沉重的生活敘述一遍，最后彌散在讀者心間的是人生的無可救藥和在劫難逃。余華冷漠、克制的筆觸和現(xiàn)實(shí)、絕望的文學(xué)風(fēng)格與其個(gè)人經(jīng)歷和時(shí)代的大環(huán)境息息相關(guān)。余華的父母皆是醫(yī)生，他自己也有過一段從醫(yī)的經(jīng)歷，并說自己就是在太平間里傳出來的哭泣聲中成長(zhǎng)的。正是童年時(shí)期與死亡的零距離接觸，讓他早就對(duì)人生的種種苦難習(xí)以為常，消弭了常人會(huì)對(duì)此表現(xiàn)的痛心與恐懼。司空見慣的暴力、血腥和死亡，讓他在面對(duì)一切惡時(shí)總能比常人多出幾分冷靜與冷漠。再者，作家個(gè)人的閱讀習(xí)慣也會(huì)對(duì)其作品的風(fēng)格產(chǎn)生較大影響。對(duì)于余華而言，卡夫卡應(yīng)該是影響他最深的作家之一，他曾多次表示，是卡夫卡“解放”了他，“拯救”了他。而作為20世紀(jì)最偉大的小說家之一，卡夫卡擅長(zhǎng)以冷峻的筆法揭露異化現(xiàn)象，他用與自己所描寫的災(zāi)難和痛苦極不相稱的冷靜的敘事態(tài)度和深沉的語言，為我們揭露了這個(gè)世界的荒誕和不可知，將現(xiàn)實(shí)引至絕望的境界，這與余華作品的風(fēng)格不謀而合。結(jié)合余華對(duì)卡夫卡的閱讀與評(píng)價(jià)，可以判斷他的文風(fēng)在很大程度上受到卡夫卡的影響。最后，相比辛格作品里豐富的宗教色彩，余華的作品顯然具有更強(qiáng)的“現(xiàn)實(shí)”底色。這除了與作家個(gè)人的思想、經(jīng)歷有關(guān)，也離不開中國(guó)傳統(tǒng)儒家文化中的“現(xiàn)世精神”。

2.辛格的創(chuàng)作

辛格作品中的“希望”是由其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)決定的。辛格生長(zhǎng)在一個(gè)具有深厚猶太傳統(tǒng)的家族里，他的父親和祖父都是猶太教的拉比，他從小就接觸到最為正統(tǒng)的猶太思想文化，后來又被送到猶太神學(xué)院去念書。正是其出身與特殊的經(jīng)歷，使得他的個(gè)體生命體驗(yàn)離不開猶太民族的土壤。因此，對(duì)上帝的信仰，對(duì)猶太教義的堅(jiān)守是辛格血液里堅(jiān)不可摧的一環(huán)。并且，“信仰”“文化”這些概念對(duì)猶太民族有著不同尋常的意義。猶太民族在經(jīng)歷了無數(shù)次巨大的磨難后依然可以綻放出奪目的光彩。而在他們屢次遭受破壞、遷徙、流亡、失去家園的漫長(zhǎng)歲月里，將分散在世界各地的猶太同胞聯(lián)系起來的，是他們共同信仰的宗教，共同守護(hù)的文化。因此，共同的精神理念和信仰追求是猶太民族極為寶貴的財(cái)富。然而，隨著科技的發(fā)展和制度的變更，辛格意識(shí)到宗教和信仰的力量越來越薄弱。在諾貝爾頒獎(jiǎng)典禮上，辛格曾指出：“在今天，宗教的力量，尤其是對(duì)啟示的信仰，比以往任何時(shí)代都要脆弱?！边@樣的變化引起了他的“民族憂煎情結(jié)”[4]：在以美國(guó)為代表的現(xiàn)代文明的沖擊下，猶太文明應(yīng)如何堅(jiān)守其底線。正是這樣的憂慮成全了作家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)：有意識(shí)地以文學(xué)為手段擔(dān)起守護(hù)猶太教傳統(tǒng)、守護(hù)上帝和信仰的責(zé)任。因此，我們?cè)谒淖髌防锟偰芸吹剿麨榇俗龀龅呐?。在《傻瓜吉姆佩爾》中，辛格塑造了吉姆佩爾這樣一個(gè)人物形象，借吉姆佩爾之口說出“信仰本身就是有益的，人是靠信念生活的”[2]。這何嘗不是作者本人的心聲？辛格以文學(xué)為途徑，借筆下的人物表達(dá)自己的信仰與追求，以此去挽救那些正在失去“信仰”的人們。而除了本文討論的《吉姆佩爾》，在《盧布林的魔術(shù)師》《乞丐如是說》《莫斯卡特家族》《小鞋匠》等眾多作品中都能夠看到上帝的影子，“上帝”是貫穿辛格作品始終的關(guān)鍵詞。

五、結(jié)語

綜上所述，余華和辛格雖然用了相同的敘事模式講述一個(gè)“傻子”的故事，但兩部小說中“傻子”的結(jié)局和命運(yùn)是不同的，其中寄予了作家不同的愿景和對(duì)生活的看法，而這種不同也源于作家所處文化系統(tǒng)和個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格的差異。然而，除了筆者所提到的“行騙者/受騙者/拯救者”敘事模式外，這兩部作品還有其他能夠體現(xiàn)二者不同悲劇效果的例證，造成二者不同悲劇效果的原因還有很多，這兩部小說仍有很多值得探討和比較的地方。

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（特約編輯 張" 帆）

作者簡(jiǎn)介：邢子善，中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)新聞與文化傳播學(xué)院。