論荊浩《筆法記》與中國畫人物研習(xí)創(chuàng)作的關(guān)系

【摘 要】在中國繪畫史上，荊浩之名如雷貫耳。他是唐末五代時期有著舉足輕重地位的山水畫大家，有北方山水畫派鼻祖之稱。作為當(dāng)時畫壇的巔峰人物，他給后世留下的膾炙人口的佳作有《雪景山圖》《匡廬圖》等。荊浩被后世推崇除繪畫作品外，還有他的畫論《筆法記》?！豆P法記》是荊浩借與山中老翁的對話，道明山水畫創(chuàng)作的真諦，亦是其創(chuàng)作體會和感悟，凝結(jié)他的智慧和心血，是留給后世的傳道、解惑之作。荊浩藝?yán)砑婀?，他的《筆法記》堪稱山水畫創(chuàng)作的經(jīng)典之作。筆者作為一名人物畫家，通過對《筆法記》的研讀，從自身國畫人物專業(yè)的角度，將荊浩的山水畫理論與自己人物畫創(chuàng)作實踐相結(jié)合，發(fā)現(xiàn)有許多共融之處。畫論往往作為一門理論課程在繪畫類專業(yè)里面不太受到重視，大家往往把重心放在專業(yè)課的練習(xí)與實踐上，但其實理論基礎(chǔ)的厚實積累才是一切專業(yè)能力的最為堅定的地基基石。繪畫本就是相通的，更何況中國畫中人物、山水、花鳥本就是不分家的，《筆法記》雖然主講山水畫論，但是其中的理論對人物畫來說也是同樣適用的，特別是針對于人物寫意畫的方面來說，其適用性是非常強(qiáng)的。在研讀《筆法記》的過程中，筆者對比人物專業(yè)的相關(guān)理論，獲得到了許多新的想法，下文將對此進(jìn)行詳細(xì)論述。

【關(guān)鍵詞】《筆法記》；專業(yè)結(jié)合；思考實踐

【中圖分類號】J212 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）20—187—03

一、《筆法記》理論思考

當(dāng)東漢時期的書法熱在華夏大地刮起陣陣旋風(fēng)的時候，中國的繪畫藝術(shù)也漸漸引起世人注意。曹丕的一聲吶喊：文章乃“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”[1]，漸次催醒了文學(xué)之外各種藝術(shù)的自覺。包括書法、繪畫等藝術(shù)在內(nèi)的各個藝術(shù)領(lǐng)域都開始了新一輪的覺醒。

覺醒起初是帶著朦朧的，這種朦朧不是模糊，而是清新，像柳芽初綻把春報，透著生長的味道。荊浩是喚醒山水的報春者，他的水墨山水畫具有高遠(yuǎn)回環(huán)、大氣磅礴的氣勢，凸顯神州山河之壯美，一經(jīng)問世，即引起轟動，引領(lǐng)了那個時代的山水畫創(chuàng)作方向。荊浩的筆下是奔放的，但他的內(nèi)心又是沉靜的，奔放的畫作包含著他理性的思考，所以他撰有《筆法記》等著作，系統(tǒng)闡述了山水畫的理論內(nèi)容與基礎(chǔ)，流傳至今。

（一）“六要”與當(dāng)代人物畫實踐創(chuàng)新的思考

荊浩在《筆法記》中提出“六要”的思想理論，得益于南朝齊梁時期畫家、繪畫理論家謝赫，他在著作《畫品》中，提出繪畫的六個原則，簡稱“六法”。荊浩在傳承和借鑒“六法”的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性的提出了專門針對山水畫創(chuàng)作的“六要”，核心為六個字：氣、思、景、筆、韻、墨?！傲ā焙汀傲崩碚撋霞扔邢嗤ㄌ帲灿胁煌畡e。比如“六要”中的“韻”，是“六法”中所沒有的，這個“韻”強(qiáng)調(diào)了繪畫創(chuàng)作要追求和諧之美。這在當(dāng)時也是一種合乎時宜的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)換，為中國山水畫的發(fā)展提供了理論的依托與基礎(chǔ)。在日常學(xué)習(xí)過程中，“六法”與“六要”一直是作為理論基礎(chǔ)貫穿在畫論與實踐學(xué)習(xí)里的，雖然“六要”是針對水墨山水畫提出的理論思想，但是從本質(zhì)上來說，人物山水和花鳥是共通的不分家的，因為其所依托的基礎(chǔ)是筆墨、構(gòu)圖、造型等，本就是大同小異的。

1. “氣”與人物畫造型神韻的關(guān)系

在人物畫的繪畫過程中，首先的就是對于繪畫對象“氣”的把握，顧愷之說過“傳神寫照，正在阿堵”[2]，就是說明了通過對眼睛的描繪體現(xiàn)出對象的神情與氣韻，是主體與客體之間一種默契的配合與選擇，以客觀事物的主觀形象來熟練地表達(dá)出情感。氣看似縹緲，實則是畫面最重要的精氣神的東西，是我們在繪畫過程中應(yīng)該要不斷思考與探尋的重點之一。畫人追求的不單是外形皮囊上的像，而是畫出對象給人的一種氣質(zhì)與感受，那樣的畫面才可能是鮮活的、動人的，才是能夠打動人的好作品。繪畫不能單純的拘泥于表象，而應(yīng)該更注重一種主觀的對事物內(nèi)在的表達(dá)。

2.“思”在人物畫構(gòu)圖與取舍中的思考

在寫生以及創(chuàng)作的過程中，構(gòu)圖永遠(yuǎn)是繞不開的問題，一張畫成敗與否的關(guān)鍵也在于一開始的構(gòu)圖，構(gòu)圖的舒適往往對這幅畫面最終能否成功起到了決定性的作用。胸中有丘壑，眼里存山河。在繪畫與創(chuàng)作過程中，要帶著特定的、且又發(fā)散性的思維去觀察描給對象，抓住重點的表現(xiàn)對象與畫面中心，而不是看到什么畫什么，萬物都面面俱到，那這樣與照片又有何分別？關(guān)于“思”這一點的運(yùn)用是繪畫所區(qū)別于攝影的一大特點，是繪畫有時候能具有一種主觀表現(xiàn)力的關(guān)鍵，是畫面是否引起觀者共鳴和能否表達(dá)畫家個人情感的、使畫面有人情味、煙火氣的影響因素之一。

3.“景”在繪畫過程中的認(rèn)知

在關(guān)于由“應(yīng)物象形”所衍生出的“景”這點的思考上，大部分來自于對形象形體的認(rèn)識，不僅在于表象上關(guān)于對象的長幼，高矮，胖瘦等方面，更重要的是內(nèi)在里對于對象形象氣質(zhì)的認(rèn)知感覺，即通過外在美，洞察內(nèi)在美，外在的美只能取悅于一時，內(nèi)在的美方能經(jīng)久不衰。氣質(zhì)實則為內(nèi)在美的折射?！熬啊倍喟腙P(guān)系到美的問題，是一種經(jīng)過主觀處理的來自畫家本身的對事物認(rèn)知，是經(jīng)過畫家人腦處理過的自然物質(zhì)對象在畫面中的表現(xiàn)與表達(dá)。

4.“筆”的思考及其實際運(yùn)用

“筆”作為對筆法的總結(jié)，是在繪畫中對于對象直接的一種描繪方式，在用筆過程中要做到收放自如，不為條框所限，學(xué)會變化多端，該粗獷豪放時決不畏縮，該細(xì)膩入微時決不粗疏，以生動傳神為要。在學(xué)習(xí)過程中老師經(jīng)常會提醒我們注意筆法、注意用筆之類的話，這永遠(yuǎn)是在中國畫繪畫中繞不過去的一個話題，在這一點上，個人認(rèn)為可以從臨摹學(xué)習(xí)書法中找到很多用筆的感覺，在實際運(yùn)用中手會更順，也許能更容易做到筆隨心動，下筆如有神的感覺。

5.關(guān)于“韻”的理解

“韻”與“雅”是天生的一對。氣韻生動是對繪畫作品的一個基本要求。繪畫是給人看的，是文化產(chǎn)品，也是精神產(chǎn)品，是用來賞心悅目、陶冶人的情操的，因此，高雅不俗也是一個基本要求。繪畫是更接近精神層面的一種活功，是畫家對于描繪對象的一種深層次理解的表現(xiàn)。品評繪畫作品，人們經(jīng)常提到氣韻這個詞，“氣”與“韻”聯(lián)系是很緊密的，氣為陽，韻為陰；氣為動，韻為靜；氣為外露，韻為內(nèi)斂；兩者既可分，而又不可分，更類似于事物的兩個方面。這一點關(guān)系到畫面的格調(diào)，也關(guān)乎于畫家的底蘊(yùn)，一張畫中能否詮釋出“韻”這一概念是品評一張畫是否成功的標(biāo)準(zhǔn)之一。

6.“墨”的理解及運(yùn)用

“墨”是對“筆”的一種補(bǔ)充與提升，是繪畫過程中另一種主流且重要的表現(xiàn)方法。此“墨”意為用墨之法。筆如骨，而墨法就如同血肉，是對物象一種生動的補(bǔ)充，也是畫面主要的變化和趣味的來源，以濃淡，干濕等墨色的變化賦予畫面以無窮盡的變化是習(xí)作中需要不斷探索與實驗的。墨色大體分為焦、濃、重、淡、清幾種，在合適的地方運(yùn)用最適配的墨色再加以對在整張畫大感覺的統(tǒng)一基礎(chǔ)上衍生出不同的輕重濃淡變化往往會使畫面有一種獨特的氣質(zhì)與呼吸感或趣味感等。用墨是極為講究的，過淡傷神彩，過濃滯筆鋒，“濃欲其活，淡欲其華”方為精妙。

（二）關(guān)于“四勢”的思考

荊浩的《筆法記》雖說是理論之作，但在多處論述中，是將理論人格化的。他把水墨山水畫的筆法總結(jié)“四勢”即：筋、肉、骨、氣，等同做人要有精氣神。這樣的總結(jié)與理解也是對前此人物畫用筆法的承接與改造，人物畫中對于筆法一直以來都是極其重視的，例如“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”，十八描等都是人物畫中線條的表現(xiàn)方法，怎樣的衣物，怎樣的狀態(tài)都有不一樣的線條與筆法去表現(xiàn)，理論上來說那么對于山水中的筆法，用筆，表現(xiàn)手法，例如各種皴法，將其運(yùn)用在人物畫之中又未嘗不可？這些筆法類的東西本就沒有什么專業(yè)學(xué)科間的壁壘可言，融會貫通各取所長才是在人物傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新的必由之路。

（三）“四品”與繪畫鑒賞

在繪畫的品評方面，荊浩在《筆法記》中也給出了相應(yīng)的解釋和評價標(biāo)準(zhǔn)。荊浩在《筆法記》中提出“四品”，即“神、妙、奇、巧”，并一一闡釋，這應(yīng)是直接針對朱景玄“四品”論，即“神、妙、能，逸”[3]的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化，就朱景玄對“逸”與荊浩對“奇”的解釋來看，二者是相通一致的，不同之處在于：朱景玄放在“神、妙、能”一系之外的“逸”被荊浩納入此系之內(nèi)，排在第三位，組成了“神、妙、奇、巧”序列。凸顯出五代荊浩時代與晚唐朱景玄時代相比，“逸”品繪畫的地位得到了提升，宋初的黃休復(fù)《益州名畫錄》則更進(jìn)一步，直接將“逸”排在了最前面，而成“逸”“神”“妙”“能”序列。這也能為現(xiàn)在的書畫鑒賞與品評給出了一定的理論依據(jù)，同時也奠定了一定的基石，也對于藝術(shù)的境界做了一定的區(qū)分劃分。這一觀點對于現(xiàn)在的繪畫作品品評也同時具有一定的參考性質(zhì)，“四品”這一概念也許也是為當(dāng)代藝術(shù)鑒賞提供了一種新的思路與方式。

（四）“二病”的概念與解決方法

對于山水畫繪畫中存在的問題荊浩在《筆法記》中也進(jìn)行了總結(jié)闡述提出了“二病”，即有形、無形說?！盁o形病”大多涉及山水畫比例透視問題。同樣，人物畫也面臨著這一問題。透視出錯，就是根本出錯。好在如荊浩等前人已經(jīng)積累了醫(yī)治的方法。我們在日常學(xué)習(xí)繪畫過程中，是萬萬不可在如此基礎(chǔ)的問題上一而再再而三的犯錯，一旦出現(xiàn)問題應(yīng)當(dāng)立刻解決，透視處于形準(zhǔn)這一范疇內(nèi)，特別在人物畫創(chuàng)作中，萬萬不可放過的就是形準(zhǔn)問題了，在這一問題上一定要抱著“有則改之，無則加勉”的態(tài)度，師古人，求獨創(chuàng)。

總結(jié)起來，多讀書攝入知識充實自己總不失為一種好的解決方法，在充實自身的同時也會提供更多的創(chuàng)作思路，打下更好的理論基礎(chǔ)，在處理很多事情上都能起到事半功倍的效果。

（五）“須明物象之原”論

荊浩《筆法記》提出“須明物象之原”論，實際上是對盛唐王維《山水論》《山水訣》、張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·論畫山水樹石》等闡述的畫山水樹石實踐的理論概括、發(fā)揚(yáng)與深化，主要表現(xiàn)在兩方面：一是描繪林木等物象應(yīng)遵循其內(nèi)部的自然生長規(guī)律，如《山水論》所云“有葉者枝嫩柔，無葉者枝硬勁。松皮如鱗，柏皮纏身。生土上者根長而莖直，生石上者拳曲伶仃。古木節(jié)多而半死，寒林扶疏而蕭森”[4]等僅止于描繪現(xiàn)象，而《筆法記》則先是進(jìn)一步以“夫木之為生，為受其性”指出現(xiàn)象之后的本體，爾后以松、柏為例詳細(xì)闡釋；二是云林山水等物象會隨環(huán)境、季節(jié)、氣候等外部條件之改變而形態(tài)不同，描繪方法也應(yīng)該隨之改變等，如《山水論》云：“有風(fēng)無雨，只看樹枝。有雨無風(fēng)，樹頭低壓”[5]等，《筆法記》則云：“夫霧云煙靄，輕重有時，勢或因風(fēng)，象皆不定?！比绱祟惐龋梢娡蹙S與荊浩相比，后者所論更具理論思辨的深刻性。荊浩對此的總結(jié)是全面且簡練的，對山水畫的歸類于發(fā)展還有各個構(gòu)件都做了完美的詮釋與總結(jié)，并且在前者的基礎(chǔ)上做了更大一步地提升發(fā)展與凝練。由此可見荊浩的理論為中國山水畫的發(fā)展是做出了非常大的貢獻(xiàn)的，這也是荊浩的理論與謝赫的“六法”一樣成為至今仍然不變的仍能適用的重要原因之一。

二、結(jié)語

以《筆法記》為例，幾千年的歷史中還有非常多的畫論也是一樣，作為中國的文化瑰寶，需要得到我們的重視，理論往往是聯(lián)系著實際指導(dǎo)著實踐的，故此忽視理論的學(xué)習(xí)是萬萬不可的，投入一定量的時間研讀畫論是性價比極高的一件事，它不僅僅是對于知識量儲備的一種豐富，也還是對專業(yè)內(nèi)容起到輔助加深的作用，一個完整的學(xué)習(xí)提升過程應(yīng)該是在兩者共同作用下相輔相成的結(jié)果。畫論作為古代文人畫家一種智慧的結(jié)晶必然是值得我們好好學(xué)習(xí)的，在人物畫的當(dāng)代創(chuàng)新過程中，要充分考慮到中國傳統(tǒng)繪畫經(jīng)過千年沉淀的精華內(nèi)容，而這些內(nèi)容往往是畫論中會敘述與探討的，繪畫與史論并不是完全獨立的兩個門類個體。此次通過對話論的學(xué)習(xí)研究，也更深入的了解了中國古代傳統(tǒng)繪畫與先賢的理論思想，打開了日常學(xué)習(xí)中間的新思路，嘗試做到理論聯(lián)系實際，在實踐過程中不斷加深深化對理論的思考，從《筆法記》一書中取“六要”這一主要論點進(jìn)行思考學(xué)習(xí)，對于人物造型理解方面、構(gòu)圖方面、筆墨用筆方面進(jìn)行了綜合實踐，將山水畫的思維與人物寫意相融合。同時在下鄉(xiāng)寫生過程中參與繪制了墻面山水畫，在這一過程中更好的體會到了書中所述內(nèi)容，對于山水畫有了更為全面的感受與更加直接的認(rèn)知，這一偶然的機(jī)會恰好作為一個理論學(xué)習(xí)后的直接嘗試，過程雖然曲折但是一次非常重要的實踐經(jīng)歷，再有一定理論的知識儲備下，明顯能感受到區(qū)別于從前的毫無頭緒的慌張的心理，轉(zhuǎn)而能有更多的想法與底氣去進(jìn)行這一活動。這一次對荊浩《筆法記》的研讀過程使我必將把畫論作為一個長期貫穿于日常學(xué)習(xí)過程中的重要事項來對待，用理論指導(dǎo)實踐，并在實踐中尋找新的理論支撐。

參考文獻(xiàn)：

[1]曹丕.典論·論文[M].上海：上海古籍出版社，1986.

[2]（唐）張彥遠(yuǎn).歷代名畫記（卷五）[M].鄭州：中州古籍出版社，2016.

[3]（唐）朱景玄.唐朝名畫錄[M].成都：四川美術(shù)出版社，1985.

[4][5]（唐）王維.山水論[M].北京：人民美術(shù)出版社，2016.