明清龍?zhí)貉b飾藝術(shù)研究

摘要： 栽絨毯是中國具有悠久歷史的織物，明清時期龍?zhí)涸诳臻g裝飾中廣泛使用，是不同場域文化的重要物質(zhì)體現(xiàn)。本文以明清時期龍紋栽絨毯為研究對象，以實物為主要參照，采用“實物”“文獻(xiàn)”“圖像”結(jié)合的三重證據(jù)法，對龍?zhí)旱难b飾場合進(jìn)行考證，并以此作為分類標(biāo)準(zhǔn)將龍?zhí)悍譃槿?其次利用紡織學(xué)的方法對明清龍?zhí)航M織進(jìn)行分析，提出明清龍?zhí)旱墓に噮^(qū)別及傳承關(guān)系;最后在場域場合的視角下對159份實物的紋樣造型及布局進(jìn)行分析，得出龍?zhí)貉b飾藝術(shù)在三種場域中的不同特點及背后的文化成因。

關(guān)鍵詞： 栽絨毯;龍紋;裝飾場合;毯組織;編織工藝;文化象征

中圖分類號： TS941.12; J523.3

文獻(xiàn)標(biāo)志碼： B

文章編號： 10017003（2024）12期數(shù)0150起始頁碼09篇頁數(shù)

DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2024.12期數(shù).016（篇序）

毯作為裝飾藝術(shù)的一部分，在中國歷史源遠(yuǎn)流長。從現(xiàn)存實物數(shù)量與畫像來看，明清時期的用毯裝飾已普及化與精細(xì)化。目前對古毯的研究已取得一定成果：西方自20世紀(jì)初期掀起中國古毯的收藏?zé)岢焙?，Lorentz^［1］、Lee^［2］、Wang^［3］等以個人藏品為研究材料對15—20世紀(jì)的中國古毯進(jìn)行了地域風(fēng)格的劃分，這類書籍對地毯研究者起到宏觀上的指導(dǎo)作用;Bidder^［4］、Eiland^［5］等將中國古毯納入東方地毯（oriental carpet）的系統(tǒng)中，與中西亞地區(qū)的波斯毯、部落毯做對比，并對中國古毯的組織結(jié)構(gòu)與產(chǎn)地進(jìn)行了分析;Konig等^［6］結(jié)合16—19世紀(jì)祖先像對中國古毯進(jìn)行了年代分期，并提出明代與清康熙時期是中國古毯的兩個高峰、乾隆時期是衰落的開始時期。國內(nèi)針對栽絨毯的系統(tǒng)性研究開始于20世紀(jì)80年代，側(cè)重于三個方面：一方面是圍繞新疆出土的栽絨毯實物對工藝起源、傳播脈絡(luò)進(jìn)行考證^［7］，并對山普拉栽絨毯圖案內(nèi)涵進(jìn)行了分析^［8］;另一方面是圍繞清宮舊藏對宮廷的用毯類型、禮俗進(jìn)行了探討^［9］;第三方面是，在中國非遺政策的推廣下，對寧夏、新疆、阿拉善等地區(qū)織毯的民族風(fēng)格、傳承保護(hù)等進(jìn)行了地域性專題研究。

龍作為中華民族的重要圖騰在明清時期廣泛運用于各個領(lǐng)域。龍?zhí)菏敲髑鍟r期室內(nèi)裝飾的重要構(gòu)成，但目前學(xué)界相對較少系統(tǒng)而深入地研究。本文以場域研究視角，將龍?zhí)簩嵨锖臀墨I(xiàn)、圖像資料相結(jié)合，厘清明清栽絨毯的多種形制和組織工藝，并進(jìn)一步分析其紋樣體現(xiàn)的藝術(shù)特征和文化成因。旨在通過新穎合理的研究方法，補(bǔ)充研究中國龍?zhí)涸诓煌I(lǐng)域、不同場域的使用功能和所承載的多樣文化信息。

1 龍?zhí)貉b飾場合及形狀

本文的實物樣本來源分為國內(nèi)和國外兩部分，共計159份;有博物館館藏、拍賣行資源、相關(guān)展覽圖冊三類。國內(nèi)的樣本來源故宮博物院舊藏（12張）、臺北“故宮博物院”（1張）和1家拍賣行（19張）。國外樣本來源主要為6家博物館館藏，分別為，維多利亞和阿爾伯特博物館（Victoria and Albert Museum）4張、大都會博物館（The Metropolitan Museum of Art）5張、費城博物館（Philadelphia Museum of Art）4張、遠(yuǎn)東博物館（The Museum of Far Eastern Antiquities）4張、亞洲藝術(shù)博物館（Asian Art Museum-Home-San Francisco）5張、紡織博物館（Textile Museum-The George Washington University）4張;其他，還有4家拍賣行92張，相關(guān)展覽圖冊17張。

按照使用空間對現(xiàn)有樣本進(jìn)行分類是研究的關(guān)鍵。本文結(jié)合明清時期的文獻(xiàn)、圖像記載，將龍?zhí)旱难b飾場合分為“宮殿”“寺廟”“居室”三類。

1.1 裝飾宮殿毯及形狀

龍?zhí)河糜趯m殿的裝飾，在明代史料中已有記載，明孝宗時期有記“司設(shè)監(jiān)改造龍?zhí)?、素毯一百有奇?sup>［10^］，明代嘉靖年間也有大婚用龍?zhí)貉b飾乾清、坤寧二宮的記載^［11-12］。清朝建立以后，宮廷檔案記錄了沈陽宮殿中的龍?zhí)貉b飾，梁志忠點校摘編《清實錄東北史料全輯》記乾隆時期沈陽昭陵隆恩殿的龍?zhí)憾迥甓ɡ鼡Q;《大清會典》記錄嘉慶年間，“啟運殿”“隆恩殿”等殿內(nèi)“閣前設(shè)龍?zhí)骸?，兵部驛站的運送清單有記“供獻(xiàn)龍?zhí)骸钡?sup>［13^］。從文字記載可知，最晚至明代開始，皇宮宮殿內(nèi)用龍?zhí)貉b飾，清代延續(xù)此習(xí)俗，且設(shè)有專職人員進(jìn)行織造、管理、更換。

龍?zhí)簩嵨锏淖钤缬涗洖?901年，日本小川真一拍攝了一組紫禁城的宮廷陳設(shè)，照片記錄了太和殿大廳地面及寶座下方的龍?zhí)轰佋O(shè)。龍?zhí)涸诖髲d廊柱處做了特殊的裁剪與包邊處理，此類裝飾特點在后來發(fā)現(xiàn)的故宮舊藏實物中可證實。收集的14張宮殿毯實物照片與故宮陳設(shè)照片對比發(fā)現(xiàn)，龍?zhí)盒螤钆c鋪設(shè)用途存在對應(yīng)關(guān)系。按照形狀可分為三類：1） 長方形毯（7張），長方形龍?zhí)簽樽辖菍m殿大廳地面鋪設(shè)，其中2張帶有避開陳設(shè)物的方形口，缺口處均有金色真絲綢緞包邊，3張帶有繞開廊柱的圓形切割痕跡（圖1）;2） 正方形毯（5張），正方形龍?zhí)簽閷氉路降姆叫胃吲_上的鋪設(shè)，在完整樣本上可發(fā)現(xiàn)，突出的四角方便包裹高臺（圖2）;3） 梯形毯（2張），梯形龍?zhí)涸谒慕翘幱斜荛_陳設(shè)物的圓形和方形切口，此類毯使用時以寶座為中心圍合成八邊形鋪設(shè)^［6］，這樣的鋪設(shè)格局與大政殿的八邊形室內(nèi)格局相符（圖3）。

1.2 裝飾寺廟毯及形狀

明清時期西北地區(qū)寺廟云集，當(dāng)?shù)氐娜藗円虻刂埔?，將原有的制毯技藝與象征佛教靈物的龍紋結(jié)合形成“龍?zhí)骸保怨┧聫R空間使用。藏傳佛教寺廟中的毯主要供僧侶日常使用和經(jīng)堂空間陳設(shè)^［14］，這種使用習(xí)俗在西藏、青海、內(nèi)蒙古等地延續(xù)至今。如青海塔爾寺誦經(jīng)禮佛的經(jīng)堂內(nèi)108根柱子均被“龍抱柱”式毯包裹。收集的樣本中，裝飾寺廟的龍?zhí)汗?07張，根據(jù)用途可分為四類：1） “法座毯”47張，分為靠背和坐墊兩種樣式，靠背毯呈山字形用于椅背裝飾，而坐墊整體呈正方形用于坐面部分的鋪設(shè)。在制作時，兩件應(yīng)為成套搭配，一體制作或獨立織造。部分獨立織造的毯外有紅色的棉布包邊，一體織造的法座毯中間有接縫痕跡（圖4）。2） “掛毯”7張，長方形的毯上有左右對稱的佛教圖案，左右兩側(cè)不設(shè)毯邊裝飾，懸掛于墻壁或作為門簾使用。3） “抱柱毯”59張，平鋪時為窄長的長方形，繞柱包裹使用。毯長大小不等，收集的龍抱柱實物中有14%的柱毯織有滿語或梵文，其內(nèi)容為捐贈人或受贈寺廟的名稱，此類用毯的尺寸依寺廟廊柱量體定制。4） “法舞毯”1張，形狀為圓形，是藏傳佛教法會中的舞蹈道具。

法舞是舞者立于圓毯起舞，通過舞蹈造型藝術(shù)宣傳、弘揚佛門教義的舞蹈，流行于西藏、青海、甘肅等地的藏傳佛教寺院中^［15］。

1.3 裝飾居室毯及形狀

“螭龍”為明清家具中常見的紋樣，居室裝飾中選用此類圖案與家具相呼應(yīng)。安大略博物館所藏清代祖先像可見螭龍?zhí)轰佋O(shè)（No.921.1.152），《寧武府志》中也記載了大小不同的螭龍紋樣毯的生產(chǎn)：“寧武毯擇羊毛而漚練焉，治以為線染以五色織紋縱橫，既成則螭龍花葉之形陸離宣耀大者，地衣小而坐裀隨尺丈，唯所制毯工多軍人為之。”^［16］現(xiàn)收集的龍?zhí)褐?，螭龍?zhí)汗灿?8張，其形狀均為大小不等的方形，可做地毯、炕毯、坐墊毯之用。

2 龍?zhí)航M織及工藝

考古發(fā)現(xiàn)，栽絨毯工藝起源于中國新疆地區(qū)，最早出土實物可追溯至春秋時期^［7］。元代時期全國多地設(shè)立制毯工坊，《大元氈罽工物記》記錄了皇室用毯名目中的“栽絨毯”品類^［17］。明代在元制毯基礎(chǔ)上加入了漢族審美風(fēng)格，宮殿開始使用龍?zhí)貉b飾。實物樣本顯示，龍?zhí)航M織分為兩種，宮殿毯和其他場域用毯存在明顯的差異。Frances^［18］認(rèn)為現(xiàn)存宮殿毯實物均為明萬歷時期生產(chǎn)，清代宮廷繼承使用。為進(jìn)一步厘清明清龍?zhí)旱挠锰簣龊喜町惻c年代區(qū)別，在華盛頓私人地毯藏家的幫助下，筆者對明清實物樣本進(jìn)行了對比。觀測的三塊樣本信息如下：1） 樣本Ⅰ，明代宮殿毯。1916年設(shè)計師Louis Comfort Tiffany在American Art Association拍賣中購入圓明園流出的宮殿毯;該毯以“Tiffany carpet”的名義多次拍賣流轉(zhuǎn)，為了適應(yīng)不同客廳尺寸，此毯的尺寸經(jīng)過三次縮小，樣本Ⅰ為此毯的碎片之一，藏家于紐約購入。2） 樣本Ⅱ，17—18世紀(jì)居室毯。黃地螭龍紋樣，帶有棕色邊緣的長方形毯。3） 樣本Ⅲ，19世紀(jì)寺廟龍柱毯。紅色地、藍(lán)色抱柱龍紋，寧夏地區(qū)生產(chǎn)。

2.1 龍?zhí)航M織

栽絨毯組織由經(jīng)緯結(jié)構(gòu)和彩色絨頭兩部分構(gòu)成，通過觀測三塊樣本的材料、色彩、結(jié)密度（圖5），可得出三類裝飾場合中龍?zhí)旱慕M織差異。

1） 經(jīng)緯線：樣本Ⅰ經(jīng)線為白色蠶絲線，緯線為白色棉紗、紗線較細(xì)、埋于絨扣平面下，毯背凹凸不平。樣本Ⅱ、Ⅲ經(jīng)線為白色棉紗，緯線棉紗呈灰白色、纖維粗而蓬松、寬度與絨頭相當(dāng)，每道絨頭上方有明顯的雙緯線結(jié)構(gòu)，毯背平整。2） 絨頭色彩：樣本Ⅰ黃色區(qū)域的結(jié)扣呈現(xiàn)不同程度橙黃色，部分結(jié)扣根部到尖部表現(xiàn)為紅到黃的過渡狀態(tài)，樣本Ⅱ、Ⅲ同色區(qū)域內(nèi)羊毛扣呈色均勻。根據(jù)光學(xué)檢測可知，絨頭呈色不均與染料的“光老化”相關(guān)，蘇木染料受光易分解，導(dǎo)致絨頭由木紅色變?yōu)椴煌潭瘸赛S色^［19］。3） 結(jié)扣密度：樣本Ⅰ結(jié)扣體積大，絨頭纖維更粗短、硬挺，羊毛粗糙暗淡;樣本Ⅱ、Ⅲ結(jié)扣體積小，纖維更纖長、柔軟、蓬松，羊毛更具彈性和光澤。樣本Ⅰ毯的不同區(qū)域的結(jié)密度不同，根據(jù)Murrray檢測，宮殿毯結(jié)密度為每平方英寸10～30個扣^［20］，而樣本Ⅱ、Ⅲ結(jié)密度分布均勻，Ⅱ每平方英寸有35個扣，Ⅲ每平方英寸有37個扣。

從龍?zhí)航M織上可以看出，宮殿毯具有較強(qiáng)的獨立性，而寺廟毯與居室毯組織較相似。首先，經(jīng)緯材料上有差異。棉纖維是栽絨毯中最常見的經(jīng)緯線原材料，但發(fā)現(xiàn)宮殿毯經(jīng)線是絲線，其原因是皇宮用毯尺幅大，織造時需要較大的上機(jī)張力，絲線的張力比棉線強(qiáng)，所以皇宮大型地面裝飾毯經(jīng)線用的是絲線。其次，羊毛種類存在差異。國外學(xué)者檢測宮殿毯羊毛產(chǎn)自中國東北地區(qū)^［20］，而居室毯與寺廟毯的產(chǎn)地為寧夏地區(qū)，使用的是阿拉善羊毛^［21］。再次，宮殿毯的絨頭變色現(xiàn)象更明顯。Mumford^［22］認(rèn)為宮殿毯在染色過程中使用了套染技術(shù)，即先把羊毛染成黃色，等羊毛凝固后，再將其浸入紅色染料中，隨使用時間的變化，紅色毯蛻變成金黃色。

2.2 龍?zhí)汗に?/p>

栽絨毯的編織流程為先掛經(jīng)，后織造一段平紋織物，在經(jīng)線上人工拴結(jié)一排彩色羊毛絨扣，再用木手壓實過緯，如此形成雙緯線中間夾一排結(jié)扣的組織結(jié)構(gòu)。明清時期龍?zhí)旱墓に嚥町愔饕w現(xiàn)在打結(jié)的方式上。樣本Ⅰ緯線與結(jié)扣之間并未壓緊，如圖6中的藍(lán)色箭頭區(qū)域所示，在毯面換色處會出現(xiàn)兩道緯線中間夾雜兩排結(jié)扣的現(xiàn)象，這樣的“分緯”排布使得毯面的藍(lán)色曲線呈現(xiàn)更為精準(zhǔn)。同時，兩排絨頭之間可實現(xiàn)跨經(jīng)纏繞，如圖6中的紅色箭頭區(qū)域所示，藍(lán)色絨線會斜向繞于左側(cè)經(jīng)線的上端，樣本Ⅰ中一個結(jié)可以系在一條經(jīng)線上，也可以“跨經(jīng)線”系在三條甚至四條經(jīng)線上。“分緯線”和“跨經(jīng)線”的打結(jié)工藝，使得樣本Ⅰ毯以低結(jié)扣的密度織造出了高精度的毯面圖案。樣本Ⅱ、Ⅲ打結(jié)方式均為兩排交叉緯線中間插入一排左開口的8字扣，一個結(jié)扣綁定兩根經(jīng)線，通過變化絨扣的顏色進(jìn)行顯花，此類編織方式通過增加結(jié)密度來提高毯面曲線流暢度（圖7）。

從三類樣本分析可知，居室毯和寺廟毯的組織相似、工藝相同，宮殿毯則存在特殊性，這種差異是明清龍?zhí)嚎椩斓刈兏鼘?dǎo)致的。明代宮廷內(nèi)設(shè)有“滌作”為織毯機(jī)構(gòu)^［23］，明宮殿毯的工匠來自蘇州、松江地區(qū)^［10］。明代松江作為棉織中心，織造工藝發(fā)達(dá)，“松江布”中絲經(jīng)綿緯的“云布”^［24］與宮殿毯的經(jīng)緯組成相同;而龍?zhí)褐锌缃?jīng)線的顯花方式與蘇州一帶通經(jīng)回緯的“妝花”工藝類似。進(jìn)入清代后，寺廟、居室開始出現(xiàn)龍?zhí)海鴮m殿內(nèi)龍?zhí)貉永m(xù)使用明毯。清代初年，康熙親征到寧夏，參觀了地毯織造，寧夏地區(qū)開始為貴族居室和寺廟提供裝飾用毯^［25］，隨之龍?zhí)旱木幙椆に囈舶l(fā)生了變化。

3 龍?zhí)貉b飾紋樣的造型及布局

紋樣是裝飾藝術(shù)的重要組成部分，龍?zhí)赫且蚱洫毺氐凝埣y造型和紋樣布局在19世紀(jì)以波斯毯為主流的市場中脫穎而出。龍?zhí)旱募y樣由兩部分構(gòu)成，即“毯內(nèi)紋樣”與“毯邊紋樣”，前者由“主體紋樣”與“搭配紋樣”構(gòu)成，后者由“單元紋樣”與“隔邊”構(gòu)成。

3.1 主體紋樣

3.1.1 戲珠龍

戲珠龍為樣本中占比最多的主題，廣泛運用于宮殿和寺廟的裝飾。12張宮殿用毯和105張寺廟毯都有戲珠龍。龍?zhí)褐械膽蛑辇堃浴罢垺薄半p龍”“群龍”三種形態(tài)出現(xiàn)。正龍戲珠運用在宮殿毯（3張）和寺廟靠背毯（6張）的裝飾中，龍均以正面示人，但兩類在紋樣布局上略有不同。宮殿毯中龍身更為扁寬，整體位于毯面中下端，體現(xiàn)出龍在云間端坐的穩(wěn)重之態(tài);寺廟毯中的龍“小而集中”位于毯面上緣，呈活潑升騰之態(tài)。雙龍戲珠最能體現(xiàn)龍身動態(tài)之威猛，多以“龍相逢”形式運用在宮殿毯中，占據(jù)了宮殿類型60%（8張），二龍對角線式的構(gòu)圖鋪滿大廳地面，最大程度地展現(xiàn)了龍身的纖長威猛。寺廟用龍?zhí)褐须p龍較少，以“對稱式”構(gòu)圖在掛毯（4張）中出現(xiàn)，毯面留白面積大，龍身輕盈短小，從江崖海水上躍出，整體凸顯龍與江崖海水的互動關(guān)系。群龍戲珠重點體現(xiàn)龍戲耍玩鬧的氛圍，主要運用于法座毯（32張），分三龍與五龍兩種，如圖8所示。三龍多見于靠背，以一坐龍、兩降龍的構(gòu)圖，與山字形的靠背輪廓相適應(yīng);五龍多出現(xiàn)在法座坐墊中，以坐龍為中心，四角處有符合角隅形狀的升龍、降龍。宮殿毯中僅有一張為五龍主題，宮殿建筑裝飾中已有繁多的彩繪龍，地面裝飾重點突出龍之大，數(shù)量不宜過多。

龍身在寺廟毯與宮殿毯的運用中有較大差異。在龍的正面呈現(xiàn)中，寺廟毯的龍頭部比例大，眼鼻口刻畫粗糙分散而顯老態(tài)，鬢發(fā)短直密，龍身短且形態(tài)轉(zhuǎn)折少，四肢纖細(xì)無力，指尖短而圓，其中四指并攏，整體精神氣勢憨厚而呆板，如圖9（a）所示;宮殿毯的龍刻畫更為精細(xì)復(fù)雜，龍頭部占據(jù)整體比例小，五官緊湊集中，神態(tài)威嚴(yán)，鬢發(fā)長而飄逸呈上揚走勢，龍身動態(tài)舒展整體律動感強(qiáng)，四肢粗壯、爪有五趾展開呈現(xiàn)旋轉(zhuǎn)狀，形似鷹爪蒼勁有力，整體凸顯龍本身的威嚴(yán)兇猛之態(tài)，如圖9（b）所示。在側(cè)面呈現(xiàn)中，寺廟毯中的龍頭形態(tài)圓潤，下顎短而無力，頭部有斑點，如圖10（a）所示;而宮殿毯中的龍頭更加注重凸出獠牙與龍須的表達(dá)，如圖10（b）所示。側(cè)面呈現(xiàn)中龍的軀干動態(tài)差異鮮明，寺廟毯中的升龍整體呈現(xiàn)C字形態(tài)，軀干短且鱗片大，龍尾無律動轉(zhuǎn)折;宮廷毯中龍身呈S形，長而曲折體現(xiàn)出龍繞云的矯健之姿?？偟膩碚f宮殿毯中的龍紋更注重須發(fā)、烈焰批毛、動態(tài)三者的刻畫，以此體現(xiàn)龍本身的威嚴(yán)。

3.1.2 穿花龍

穿花龍表現(xiàn)為龍在纏枝類花卉間戲耍游走，體現(xiàn)出龍的秀麗敏捷。此主題只在梯形宮殿毯中出現(xiàn)，龍身有“行龍”與“坐龍”兩種動態(tài)，整體紋樣沿著上窄下寬的梯形輪廓布局。臺北“故宮博物院”的龍?zhí)簽椤靶旋垺?，龍頭小而上揚以側(cè)面示人，四肢奮力向前，龍身動態(tài)沿橫向游走。“坐龍”的刻畫中龍身更加地扁長，龍頭下方的牡丹花取代了龍珠的位置。

3.1.3 繞柱龍

龍繞柱升騰之態(tài)更能體現(xiàn)騰云駕霧、直沖云霄的氣勢，突出龍與天界的互動關(guān)系，營造禮佛的活動氛圍，廣泛運用在寺廟裝飾中。在收集的樣本中，柱毯數(shù)量最多，占據(jù)了寺廟毯53%的比例，柱毯存量多與中國寺廟建筑中大量使用廊柱的空間布局有關(guān)，如大雄寶殿有“百柱殿”之稱。由于其繞柱包裹方式，此類龍?zhí)号c平鋪式龍?zhí)杭y樣布局不同（圖11），紋飾設(shè)計更難。為保證柱身圖案的連貫性，龍在平鋪狀態(tài)時似從中間截斷，且無四方環(huán)繞的毯邊。由于柱身整體窄而高，紋樣沿經(jīng)向呈三段式分布，分為“頭段，龍段，尾段”，頭段以二方連續(xù)的條帶紋樣為主，尾段則飾以江崖海水。“龍段”的龍以上揚開口的側(cè)面示人，龍須卷曲呈漩渦狀，鬢發(fā)短密而后揚，面部有明顯斑點，神態(tài)溫和。對樣本經(jīng)緯向比例分析發(fā)現(xiàn)，龍身形態(tài)與包裹的柱子的尺寸相關(guān)。三段式龍?zhí)赫w形制最為窄長，寬與長度之比集中在0.3～0.4，二段式比例集中在0.6～0.8，由此可見在當(dāng)柱身較為矮寬時就會以二段式的龍身出現(xiàn)，廊柱高時以三段式出現(xiàn)。

3.1.4 螭 龍

螭龍屬輔龍紋族，頭上無角，軀體無鱗，接近走獸的形態(tài)，是明清時期家具中最具代表性的裝飾紋樣。該紋樣出現(xiàn)在38張居室毯中，以線條形態(tài)可將其分為“植物型”與“幾何型”，具體呈現(xiàn)形狀有“圓形”“直角形”“一字形”三種（圖12）。形狀與紋樣位置相關(guān)：87%的螭龍?zhí)褐卸加小皥A形”紋樣，以二龍或四龍的組合位于毯面中心位置;“直角形”作為角隅形態(tài)出現(xiàn)在毯心四角;“一字形”較為少見，僅出現(xiàn)在7張?zhí)褐?，以“圓形”為中心上下對稱排開。

此類紋樣不注重體現(xiàn)龍之威，作為一種文人審美符號與室內(nèi)空間中的家具裝飾所呼應(yīng)，紋樣布局更為疏朗雅致、均衡秩序，總體分為“環(huán)繞式”與“底紋式”兩種布局。環(huán)繞式布局畫面留白多，多出現(xiàn)在坐墊類正方形毯面中，呈現(xiàn)“中心—四角”的紋樣排布。“底紋式”常出現(xiàn)在面積較大的毯面中，用底紋填充使得毯面視覺效果更具層次感，一般以纏枝牡丹、四合如意、萬字紋為底紋。同時，為了突出螭龍紋，中心圖案會用柿蒂邊框單獨隔離，紋樣整體密而不繁。

3.2 搭配紋樣

主體龍紋的搭配紋樣有六種，分別為“云紋”“火珠紋”“江崖海水紋”“器物紋”“人物紋”“植物紋”。前三類紋樣一般以組合的形式同時出現(xiàn)，適用于宮殿、寺廟毯中，但在不同空間中風(fēng)格差距大：1） 云紋在宮殿毯中以“群云”形式出現(xiàn)，環(huán)繞于龍身四周縫隙，云頭小且云尾纖長飄逸，形態(tài)豐富（圖13（a））;寺廟毯中的云紋以“朵云”形式出現(xiàn)，云頭大而圓，呈現(xiàn)漩渦狀（圖13（b））。2） 火珠紋在宮殿毯中處于視覺中心位置，刻畫精細(xì)，注重烈焰的燃燒之態(tài)（圖13（c））;而寺廟中的火珠紋一般位于龍頭側(cè)面，占據(jù)的面積較小，作為搭配器物出現(xiàn)，整體呈現(xiàn)水滴狀，弱化火焰的形狀（圖13（d））。3） 江崖海水紋樣一般位于毯心的底部位置，有“江山穩(wěn)固”“福山壽海”的美好涵意。在宮殿裝飾中，江崖海水注重“山紋”的高聳直立之態(tài)，海水呈波浪狀的流動韻律，表達(dá)“一統(tǒng)江山”的政治意念（圖13（e））。寺廟毯中江崖海水占據(jù)比例大，甚至與龍紋相當(dāng)，注重“海水”的呈現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)“壽海綿延”的祈福象征。與云頭紋相結(jié)合以程式化的斜向水紋來突出海水細(xì)密，在龍柱毯以飛濺的浪花強(qiáng)調(diào)海水的噴薄之態(tài)，凸出龍騰海水的氣勢（圖13（f））。

器物紋與人物紋只出現(xiàn)在寺廟龍?zhí)褐校魑锛y中最常見的是“八寶紋”和“瓔珞紋”。八寶紋散落在龍身四周作搭配紋，而瓔珞紋在柱毯的“頭段”位置，常與柿蒂紋、獸面紋、寶傘紋結(jié)合，以V狀的排列方式呈二方連續(xù)（圖14）。人物紋一般為“吹螺的喇嘛”，藏傳佛教中白色海螺既是法器又是樂器，吹

奏海螺寓意法音宏傳。在龍?zhí)褐?，喇嘛通常頭戴黃色尖帽，對稱排列，位于龍身下方吹奏海螺（圖15）。

植物紋均在三類龍?zhí)褐谐霈F(xiàn)，但表現(xiàn)方式各不相同。從紋樣造型來看：宮殿毯以纏枝牡丹為主，花頭飽滿端正，象征雍容華貴，體現(xiàn)皇室的大氣富麗（圖16）;寺廟毯以獨立的蓮花法器為主，蓮花在佛教中有“脫俗不染”“輪回再生”的內(nèi)涵，龍?zhí)褐械纳徎y以帶有飄帶的法器形象出現(xiàn)，作為八寶之一傳遞佛學(xué)思想（圖17）;居室毯有蓮花、牡丹兩種紋樣，取“廉潔”與“富貴”之意，紋樣形式變換豐富，花頭小，枝葉較為程式化。從紋樣布局來看：宮殿毯中牡丹穿龍而過，牡丹數(shù)量在6～8朵;寺廟毯中的蓮花紋占據(jù)的整體面積較小，一般以1朵的形式獨立于龍身四周;居室毯中的植物紋可分為底紋式、角隅式、獨立式三種，如圖18所示。其中圖18（a）為底紋式，更突出枝葉的纏繞之態(tài)，以二方連續(xù)的形式平鋪于整張?zhí)好?；圖18（b）為角隅紋樣，通常環(huán)繞“螭龍”四周；圖18（c）為獨立式，以三頭花的對稱形式排列在主體紋樣上下。

3.3 毯邊紋樣

毯邊紋樣是環(huán)繞毯心四周的條帶紋，紋樣單元以二方連續(xù)的構(gòu)圖出現(xiàn)，有單道和多道之分，各道有素色間隔帶。毯邊紋樣是區(qū)分裝飾場合的重要標(biāo)志：1） 在宮殿毯中，毯邊紋樣主要襯托龍紋，不占據(jù)較大的面積比例，設(shè)1～2道;紋樣主題為“纏枝蓮”“回紋”“折線紋”“卷草紋”四類，四種主題單獨或兩兩結(jié)合的方式出現(xiàn);各道之間以三色間隔帶區(qū)分，自內(nèi)而外的依次為“棕、黃、綠”，此三色帶是宮殿毯的專屬標(biāo)志。2） 在寺廟毯中，柱毯無毯邊紋樣結(jié)構(gòu);法座毯中毯邊只設(shè)1道，但占據(jù)了較大的面積，靠背毯毯邊為山字形，內(nèi)設(shè)纏枝植物紋或法器紋，坐墊毯則以四方環(huán)繞的江崖海水為邊;寺廟毯間隔條帶為深淺二藍(lán)，與龍身呼應(yīng)。3） 居室毯用規(guī)整的幾何紋毯邊與卷曲狀的螭龍紋呼應(yīng)，起到視覺平衡效果，最為常見的是萬字紋、回字紋、幾何化的纏枝植物紋，通常為2道毯邊，以“二藍(lán)一黃”或“二黃一藍(lán)”的三色帶進(jìn)行間隔，毯邊最外緣常設(shè)有棕色或藍(lán)色寬邊。

4 龍?zhí)貉b飾中的文化映射

自宋人“三停九似”的畫龍理論以來，龍圖像走向規(guī)范化。元代又將“龍”與“王權(quán)”掛鉤，確立龍的政治屬性并禁止民間生產(chǎn)和服用五爪龍。在中國除了主龍族圖像外，輔龍族圖像也發(fā)展出不同的門類，如漢代《廣雅》記“有鱗曰蛟龍，有翼曰應(yīng)龍，有角回虬龍，無角回螭龍”。明清時期是龍紋發(fā)展的全盛時期，明清龍?zhí)貉b飾藝術(shù)的特征是其文化象征造就的。

4.1 象征王權(quán)的政治符號

明清宮廷禮朝時，使用龍?zhí)?。通過樣本分析發(fā)現(xiàn)，宮殿毯的用色與龍紋形態(tài)有皇室專制性的體現(xiàn)。宮殿中使用的龍?zhí)褐杏?3%原本都為木紅色底色，這與明清政治中的顏色崇拜相關(guān)。在中國“五色觀”的影響下，尚色理念是帝王正統(tǒng)地位的象征，明代以“火德尚赤”，宮殿用大面積的紅色裝飾來體現(xiàn)皇權(quán)的權(quán)威。宮殿毯龍紋精細(xì)繁縟，藝術(shù)性強(qiáng)，運用特殊的編織工藝呈現(xiàn)流暢復(fù)雜的曲線，其原料與織造方式與其他場合使用的龍?zhí)河忻黠@區(qū)別，是皇家專供的體現(xiàn)。

4.2 象征佛教思想的宗教符號

寺廟龍?zhí)汗┥耸褂?，具有實用功能，又作為裝飾符號向朝拜者傳達(dá)佛教思想。龍本身是佛教文化的重要組成部分，不僅佛經(jīng)中有關(guān)于“龍王”的故事，在如來佛的袈裟與普賢菩薩的須彌座中都有龍紋裝飾。寺廟空間以龍之多來增強(qiáng)朝拜者對佛教瑞獸的尊崇，所以在寺廟用毯中龍紋小而密集，以群龍戲珠主題居多，重點突出數(shù)量，不注重龍的威嚴(yán)性和工藝的精細(xì)化。龍?zhí)号渖嘣屑t、黃、藍(lán)三種底色。占比最多的是“黃藍(lán)”配色，即黃色底色搭配藍(lán)色龍紋，其占比58%。在龍柱毯的配色中，“紅底色、藏藍(lán)龍紋”的配色占據(jù)20%，“藏藍(lán)底色、明黃龍紋”配色占27%。以上配色方式都具有藏區(qū)審美特色，可見龍?zhí)罕旧頌椴貍鞣鸾趟囆g(shù)的裝飾體現(xiàn)。

4.3 象征文人風(fēng)骨的文化符號

居室用毯是使用者情趣的象征，在明清時期大量的詩詞中常以“氍毹”一詞描述生活場景中的地毯，如明代唐寅的“榻上氍毹黃葉滿，清風(fēng)日日坐陽春”。明清居室用毯也寄托了文人的意志情趣，“螭龍”這一古老主題可寄托“好古”的精神志趣，而整體紋樣布局注重對稱與均衡則是“中庸”思想的映射。除此之外，文人居室陳設(shè)運用辯證的方法處理物與物之間的關(guān)系，具體體現(xiàn)在用色中。明清硬木家具顏色較為暗沉，因此居室龍?zhí)哼x用較為鮮亮的黃色點亮室內(nèi)裝飾，黃色為底色的樣本在居室用毯中占據(jù)了79%的比例。

5 結(jié) 論

明清龍?zhí)涸诓煌目臻g裝飾中不僅具有實用性，還承載著豐富多樣的文化信息。通過對明清龍?zhí)簩嵨锓治隹芍?，龍?zhí)簭拿鞔_始作為宮殿毯使用，由宮廷內(nèi)部專屬機(jī)構(gòu)織造;進(jìn)入清代后寺廟、居室裝飾中也用龍?zhí)海に嚢l(fā)生變化，主要由寧夏地區(qū)生產(chǎn)。

龍?zhí)涸趯m殿使用時，象征皇室之威、皇權(quán)至上。龍紋樣非常精細(xì)，常以磅礴舒展的戲珠龍為造型特征，色彩上以木紅底色來烘托龍紋。龍?zhí)涸谒聫R使用時，龍紋作為一種宗教寄托應(yīng)用更廣泛，裝飾法座、廊柱、墻面等區(qū)域，毯面以多變的群龍紋搭配佛教中的各種器物紋，配色注重體現(xiàn)藏傳佛教藝術(shù)，更加凸顯營造祈福氛圍。龍?zhí)河糜诰邮已b飾時，多使用螭龍紋，以簡潔抽象的構(gòu)圖、儒雅清秀的紋飾風(fēng)格來呈現(xiàn)文人的審美情趣。居室毯大小多樣、形狀單一，易于搬運，有較強(qiáng)的實用功能?？偟膩碚f，從明清龍?zhí)褐懈Q見，龍紋作為中華文化符號，以多種多樣形態(tài)和造型、工藝，在不同的場合中蘊(yùn)含著深厚的象征意義和文化內(nèi)涵。

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A study on the decorative art of dragon-patterned carpets in the Ming and Qing Dynasties

ZHANG Chi， WANG Xiangrong

ZHANG Shun’ai， ZHANG Yujian

（College of Fashion and Design， Donghua University， Shanghai 200051， China）

Abstract： The knotted carpet is a woolen fabric with a long history in China. During the Ming and Qing Dynasties， dragon carpets were extensively used in spatial decoration， serving as significant material embodiments of various cultural contexts. This paper focuses on dragon-patterned knotted carpets from these periods. By collecting both domestic and international samples and employing a tripartite evidence method combining “objects”， “l(fā)iterature”， and “images”， the article analyzes 159 samples from a contextual perspective.

The study categorizes dragon carpets based on their decorative use into three types： “palaces”， “temples” and “residences”， and examines the forms and functions of these carpets in different settings. The research reveals that palace carpets can be divided into three types， used as hall carpets and throne carpets; temple carpets can be divided into four types， primarily used as decorative covers for Dharma-seats， walls， and columns; and residence carpets are all square in varying sizes， used as floor rugs， kang blankets， or seat cushions.

Additionally， by employing textile methods， the article examines the structures of carpets provided by collectors to elucidate the distinctions and lineage connections in the craftsmanship of Ming and Qing dragon carpets. The carpets in the available samples are categorized into two types based on variances in “warp and weft” materials， “knot” materials， and density. Discrepancies in weaving techniques lead to variations in the structure; it was discovered that the craftsmanship of palace carpets originated in the Ming Dynasty and persisted in Qing Dynasty palace adornments， whereas the other two types signified Ningxia craftsmanship from the Qing Dynasty.

Pattern analysis using design methods is central to this study. The paper deconstructs the decorative patterns of dragon carpets into “internal patterns” and “border patterns”， discussing the themes， shapes， and layout characteristics of these components. Finally， based on the historical context of the Ming and Qing Dynasties and the variations in dragon carpet decorative art across different settings， the article delves into the cultural reasons behind these differences and proposes that dragon carpets symbolize “imperial politics”， “Buddhist thought” and “l(fā)iterati aesthetics”. In palaces， the dragon symbolizes imperial authority. The patterns are intricately detailed， often featuring grand， expansive dragon designs. The color scheme typically uses a deep red background to accentuate the dragon motifs， representing the grandeur and supremacy of the imperial family. In temples， dragon patterns serve a religious purpose and are used to decorate Dharma-seats， columns， and walls. These carpets feature dynamic dragon motifs combined with various Buddhist symbols. The color schemes reflect Tibetan Buddhist art， enhancing the sacred and auspicious atmosphere. In residential settings， dragon carpets often feature simplified， abstract dragon designs. These carpets are typically small， practical， and easy to move， showcasing designs that mirror the refined taste and scholarly aesthetics of literati.

Key words： knotted carpet; dragon pattern; decorative use; carpet structure; weaving techniques; cultural symbolism