高地上的勇者

本書是作者關(guān)于文學與創(chuàng)作的隨筆集，共分為三輯：輯一主要討論先鋒小說、城市文學、鄉(xiāng)土文學、新南方寫作等具體文學話題；輯二主要聚焦回歸文學基本問題本身的討論，如小說的語言、小說的敘述者問題、小說與詩歌的關(guān)系等等，學理性較強；輯三主要集中討論科技時代的文學，如科幻文學、元宇宙概念下的文學等。書中所收錄的文章為讀者了解當下文學發(fā)展狀況、思考文學與現(xiàn)實的關(guān)系提供了一個角度獨特的視角與切口，具有啟發(fā)意義。

王威廉

文學博士，中山大學中文系創(chuàng)意寫作教研室主任。出版小說《野未來》《內(nèi)臉》《非法入住》《聽鹽生長的聲音》《倒立生活》等，文論隨筆集《無法游牧的悲傷》等。另有意大利文版小說《行星與記憶》《第二人》以及韓文版小說集《書魚》在海外出版。曾獲首屆“紫金·人民文學之星”文學獎、十月文學獎、花城文學獎、茅盾文學新人獎、華語科幻文學大賽金獎、中華優(yōu)秀出版物獎等獎項。

自從我從事寫作以來，我從未間斷地寫下了大量的批評文章，批評與創(chuàng)作如影隨形，構(gòu)成了我更加完整的寫作印跡。

實際上，我最早正式發(fā)表的文章并非小說，而是批評。2002年的諾貝爾文學獎得主匈牙利作家凱爾泰斯·伊姆萊是一個令很多人感到陌生的名字，包括他的鄰居，更何況是我，故而次年其譯本在國內(nèi)推出后，我迫不及待地進行了閱讀，沒想到深深觸動了我的內(nèi)心，甚至顛覆了我的很多文學想法，至今讓我難以忘懷。他是奧斯維辛集中營的幸存者，僅此一點，就值得太多的敬意。但他的寫作并不是自我療愈，而是代替人類不斷重返奧斯維辛的黑暗深處，與致命的苦難對視，晦澀、痛苦和睿智的文字就是這種對視的產(chǎn)物。我寫了一篇批評隨筆《做乘法的凱爾泰斯》，意指凱爾泰斯的勇氣，他對苦難不僅不做減法，反而做的是乘法，讓20世紀的苦難變得無比深重。文章發(fā)表在2004年的《讀書》雜志上，那年我大四，拿到樣刊的同時離開了大學校園，在社會上摸爬滾打數(shù)年之后才開始寫小說。

我一開始并不理解什么叫“批評”，跟大多數(shù)初學者一樣，覺得“評論”更好理解。但隨著文學經(jīng)驗的積累，我越來越喜歡“批評”這個提法。當然，“評論”跟“批評”在很大程度上語義是相通的，但這兩個詞在當代語境中所對應(yīng)的內(nèi)涵還是有些差異。在日常語境中，“批評”是個負面的詞，意為指責某人或某事。但在文學語境中，“批評”不僅可以指評論作品好不好，還是一種闡釋的冒險，它顯得比“評論”更自由、更不羈。相對而言，“評論”似乎不能離開那個相關(guān)的話題對象太遠，否則就有“跑題”“偏題”之虞，但“批評”似乎可以走出很遠很遠，甚至成為一種獨立的、可以自我指涉與繁衍的話語?！芭u”看似讓我們對世界的看法變得概念化、抽象化，但它實則是為了破除另一種板結(jié)的概念與抽象，從而建構(gòu)起一個自我與公共性之間更加平衡和智慧的視野框架。很多時候，“評論”確證著尺度，而“批評”探察和拓寬著尺度。

從這個意義上說，一開始我寫的那些文章更多的是偏向于評論，是對很多經(jīng)典文本或同時代文本的學習心得體會。評論的寫作仿佛是一根鋼筆的吸管，探入那些作家的作品深處汲取情感與思想的墨汁，然后落筆在紙上，形成永久的記錄。這些記錄為我寫小說提供了一種藝術(shù)的刻度。

后來，我寫了不少“創(chuàng)作談”。說到這種文體，就不能不提中國文學期刊體系對文學生產(chǎn)的重要影響：對于比較優(yōu)秀的作品，尤其是新人作品，期刊常常不惜篇幅進行推薦，除了發(fā)表作者的作品外，還會配發(fā)評論家的文章以及作者自己的創(chuàng)作談。如果不是刊物邀約，我不會寫那么多的創(chuàng)作談。創(chuàng)作談是初學寫作者的噩夢，本來只有朦朦朧朧的感受，卻要寫出個“一二三”，是很傷腦筋的事情。正因我很早就開始寫評論文章，故而在寫創(chuàng)作談時告誡自己，不要過多去闡述自己的小說，把創(chuàng)作談寫成自己小說的評論，那還是有些奇怪的。自我闡述會局限于自身的視野，創(chuàng)作談在總結(jié)之余更應(yīng)該是展望與突破。于是，我在創(chuàng)作談中努力去眺望一種寫作的理想，即作品想要達到的，而不是已經(jīng)達到的，并且努力想讓創(chuàng)作談的話題更加具有公共性與時代性。

發(fā)表作品多了，我開始出版單行本。每出一本書，我都有寫后記的習慣。這個后記就不同于單篇作品的創(chuàng)作談，它是從一個更長時段來回望自己的寫作，有感悟和總結(jié)，有反思與展望，也是對我特別重要的批評文字。我在小說集《內(nèi)臉》的后記里寫道：“小說的力量在于真實，而真實的路徑卻是虛構(gòu)。虛構(gòu)并不是謊言，虛構(gòu)是條件的設(shè)定、睿智的發(fā)現(xiàn)，虛構(gòu)是經(jīng)由想象力對世界的重構(gòu)：一些原本隱匿在角落的事物走向了前臺，并且顛覆了我們以往對世界的認識?！边@已經(jīng)成為我寫作的座右銘。

久而久之，我形成了一種習慣，就是用思考去推動小說，又用小說去推動思考。這倒不是說我要先設(shè)立主題然后去生搬硬套，而是理解了敘事與思想的關(guān)系。小說的思想不是一個給定的結(jié)論，而是伴隨著敘事慢慢生成的，甚至就是敘事本身。小說的發(fā)生必然受制于思想的視野，只有視野足夠?qū)掗煟拍茏屪约旱膶懽鞑还什阶苑?，逐步向著陌生而遼遠的領(lǐng)域前行。此外，一個作家的作品形式也不能是單一的，而是要呈現(xiàn)出多種多樣的形態(tài)。作家要有自己的風格，但好作家要努力破除自己的風格。

這樣做是有風險的。在接受層面上，有些喜歡我現(xiàn)實主義作品的讀者讀到我現(xiàn)代主義的作品之后覺得很不適應(yīng)；喜歡我科幻作品的朋友回頭去讀我的現(xiàn)實作品時也覺得不適應(yīng)；有些習慣了類型化的科幻作品的讀者讀了我的混雜著現(xiàn)實與未來的科幻作品也覺得不適。我沒有強大到可以超然其上，一笑了之，有時候也會有那么一點點委屈的感覺，分明是在探索，怎么會遭受這樣的誤解呢？但同時我馬上就意識到，既然是探索，那么遭受誤解肯定是必要的，否則就證明你根本沒有邁出去。好多年前，我的編輯華愛丁有一次跟我說，不要寫“太完美”的小說，我對她的這個提醒一直念念不忘。在小說學徒期，應(yīng)該努力寫出各方面都覺得好的“完美小說”，但過了這個時期，就應(yīng)該去探索小說的可能性。

但是探索談何容易，探索不是天馬行空，而是在時代語境中既膠著又超越：膠著的部分關(guān)乎時代的特質(zhì)，超越的部分關(guān)乎歷史傳統(tǒng)、文化價值與藝術(shù)譜系。

自現(xiàn)代以來，大多數(shù)小說家都有著良好的理論能力，很多關(guān)于文學的隨筆與文學作品同時流傳于世。有幾位堪稱是杰出的批評家，在我心目中，加繆、米蘭·昆德拉和庫切這三位作家便是其中的代表。他們的作品跟他們的批評完全是密不可分的。加繆的寫作習慣是將同一個時期的哲學思考寫成三種文體——小說、批評隨筆和戲劇，比如《局外人》《西西弗神話》和《卡利古拉》就是同一時期完成的。昆德拉的小說則幾乎是他小說思想的一種實踐，他的批評隨筆集如《小說的藝術(shù)》《被背叛的遺囑》是現(xiàn)代小說批評史上繞不開的經(jīng)典。庫切長期在高校執(zhí)教，熟知當代各種前沿理論，故而他的小說很多時候是對理論的一種回應(yīng)乃至挑戰(zhàn)。他的小說《福》就是一個極為典型的例證，對于女性主義和后殖民理論都有所涉及。

中國的現(xiàn)代文學其實亦是如此，研究、批評與創(chuàng)作是三位一體的，這一點在魯迅那一代新文學代表作家那里表現(xiàn)得非常鮮明。他們幾乎都是學者型的作家，不過基于當時的歷史語境，他們首要的職責是總結(jié)，對于過往的數(shù)千年漢語文學遺產(chǎn)進行過渡性的大總結(jié)，魯迅的《中國小說史略》就是典型的論著?？偨Y(jié)之外就是開啟，這種開啟與世界性的理論旅行息息相關(guān)，眾多的文學理論與批評也從那個時候開始構(gòu)成中國文學的組成部分。理論跟批評甚至一度框定了寫作的范疇，而進入新時期以來，作家在這方面的探索越來越多，“先鋒小說”幾乎是理論和觀念的產(chǎn)物。如果回看，許多作品艱澀難讀，但其中的很多思想與氣質(zhì)卻化入當代文學的傳統(tǒng)中去了，點燃了很多可能性。

進入21世紀后，高速發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)信息時代迅速讓文學的信息傳播功能黯然失色。還記得我的童年時代，信息匱乏，只要獲得一本書，就會得到尊重和捧讀?？扇缃?，各種信息觸手可及，有時候攝取了過多的信息反而一無所得，大腦陷入麻木狀態(tài)。就像我有時也喜歡刷抖音，看的時候很投入很開心，幾十分鐘一晃而過，但放下手機再回想剛剛都看了些什么，十之八九已經(jīng)想不起來了。因此，批評的重要性越來越凸顯出來。批評家像是站在高地上的勇者，不僅要俯瞰更多的信息，還要有能力在信息中看到相通之處，從而可以進行話語的多種聯(lián)結(jié)與重新構(gòu)造，這是對方向的探尋與定位，這是希望的辨析與確證，這是對文化大轉(zhuǎn)型時代的深度塑造。

批評之所以有這樣的力量，是因為好的批評猶如利劍出鞘，沒有任何藩籬能夠阻止它的鋒芒，它注定是跨學科的。當“論文”固守于自己學科內(nèi)部的“一畝三分地”時，批評卻努力想要破除學術(shù)的壁壘，將各種重要的話語整合在一起，激發(fā)出異質(zhì)性的思想。因此，跨學科是批評在這個時代最有魅力也最有勇氣的一種思想品格。我自己也從物理跨到了人類學，又從人類學來到文學，那些滋養(yǎng)是慢慢出現(xiàn)的。比如多年以后我才意識到自己可以寫科幻，而人類學家的那種寫作雄心讓我念念不忘，覺得也應(yīng)該是作家的寫作雄心。正如人類學家徐新建所說：“格爾茨、列維-斯特勞斯、摩爾根、弗雷澤等學者，他們到處收集材料，是力圖回答并解釋‘人的問題’——全人類的問題。你可以不同意這些作者的提法的普世性，但不能輕易否認他們寫作的整體目標?！?/p>

當代作家的學歷也在大幅度提升，有博士學位的作家越來越多，因此當代作家基本上都能寫批評文章。學歷與思想自然不能畫等號，但學歷本身意味著受到了較長時間的學術(shù)訓(xùn)練，擁有較好的知識積累，這些都是思想運行的基礎(chǔ)。不過，在這個過程中一定要警惕那種過度的學術(shù)程式與規(guī)矩對自由思想的扼殺。

我的博士論文寫的是《當代小說的文化詩學》，我想深究的是小說這種文體的奧秘究竟何在，盡管它已經(jīng)存在了上千年，但是我希望能真正理解小說的內(nèi)在機制。這場漫長的思辨旅程讓我受益匪淺，我從小說與文化的關(guān)系入手，終于理解到敘事是生命主體的一種文化實踐，正是在這個講述的過程中，主體才逐漸生成。批評家李敬澤說：“小說就是不自然，就是人的聲音對世界的干預(yù)。”這是他在論述作家羅偉章的文章中提出的，令我印象極為深刻。從這個角度來理解敘事、理解小說，才能真正意識到小說這種文體背后所承載著的人類的精神分量。敘事是大于小說的，并不是每一種敘事都能被納入小說的范疇當中，但從另一個方面來說，小說是藝術(shù)，因此小說的復(fù)雜程度又是大于一般敘事的。小說的敘事與其他的文化敘事有著根本性的不同，除卻形式上或表面上顯而易見的不同，還在于它依賴一種特殊的戲劇性，即一種主體塑形的戲劇性。沒有對社會內(nèi)部的各種機制的新的敏感的洞察，便不會有一種恰到好處的戲劇性來展示現(xiàn)實與釋放情感。循著這個思路，我理解著小說的發(fā)生、主體的生成、戲劇性的能量勢能以及符號在社會與文本的雙向循環(huán)等根本性的問題。小說文體與生命訴求之間的深刻關(guān)系給予了我更加堅定的寫作信心。

當批評文章越寫越多，編輯前來約相關(guān)文章的頻次也在變多，這讓我對于新的作品以及新的文學現(xiàn)象能夠有所接觸和了解，也讓我覺察到文學的某種趨勢。盡管文學的藝術(shù)本無所謂“前沿”還是“傳統(tǒng)”，只有好或不夠好，但是在某種趨勢中又確實蘊含著時代與未來的氣息。我想要借助文學和寫作去更好地理解這個世界，而不僅僅是表達自我。批評是我面對知識原野和未來未知的探測器。我寫下一篇篇批評文章，勾勒著自己的文學知識地形圖，它也變成了我的思想武庫，假如它能對他人也產(chǎn)生一點啟發(fā)，那我就喜出望外了。