為什么影視、動漫和游戲的“大逃殺”越來越流行

社會內(nèi)卷與“大逃殺”流行

漸入尾聲的2024年是二次元大熱的一年，動漫和乙女游戲中的角色從二維世界走進了現(xiàn)實世界，被稱為“谷子店”的動漫周邊店紛紛入駐大城市的商場，而街頭廣告和奶茶杯上又更替著令旁人分不清的清一色的精致動畫面孔，不知又是哪一位“紙片人老公”。

哪怕是對二次元不感興趣的人，也不禁會想，虛擬的二次元正在入侵現(xiàn)實嗎？

虛構(gòu)已經(jīng)不敵現(xiàn)實，這是宇野常寬對2010年后日本亞文化所下的判斷。生于1978年的宇野常寬是日本當今最具代表性的亞文化評論家之一，從2008年出版《〇〇年代的想象力》開始，持續(xù)關注著日本亞文化的變遷，尤其圍繞“御宅族”的文化形式（漫畫、動畫、游戲等）。在他看來，1990年代到2000年代之間，日本在亞文化領域誕生的故事的想象力，簡直預言了21世紀的人類生活，“而當前日本國內(nèi)的物語想象力恐怕已經(jīng)無法針對這一問題提供具有批判力的圖景了。”

隨著《〇〇年代的想象力》中文版在2024年出版，蘇州大學傳媒學院副教授鄧劍指出，無論是游戲《絕地求生》的流行、電視劇《魷魚游戲》的風靡，還是電影《饑餓游戲》系列的卷土重來，皆表明宇野在書中所討論的“大逃殺”非但不過時，甚至隨新自由主義的全球性勝利而成為世界范圍內(nèi)的問題意識?！昂敛豢鋸埖卣f，我們今天仍然活在〇〇年代的想象力中?！?/p>

宇野常寬在書中將2000年前后日本大眾文化想象力的斷裂，直接概括為從“世界系”到“大逃殺系”的轉(zhuǎn)變。

“世界系”是以庵野秀明的《新世紀福音戰(zhàn)士》為代表的1995年的“過去的想象力”，這一類想象的基本范式是“我們就算努力，也對改變現(xiàn)狀毫無意義”，甚至可能因“自己的努力而傷害了別人”，人們只愿像主角碇真嗣一樣坐在初號機內(nèi)選擇“自閉似的家里蹲”?！按筇託⑾怠眲t是以《大逃殺》《死亡筆記》和《龍櫻》為代表的2001年的“新的想象力”，這一類想象力的基本范式為，“如果只是自閉似的在家蹲，就會被社會殺掉，所以我們必須竭盡全力讓自己活下去。”

在宇野看來，這種想象力轉(zhuǎn)變發(fā)生的社會背景是當時日本的社會變革。在20世紀90年代后期的日本，人們普遍對社會性自我實現(xiàn)失去了信心，追求自我形象認可的“自閉家里蹲/心理主義”想象力風潮應運而生，《新世紀福音戰(zhàn)士》正是其中最成功的標志性作品。人們紛紛代入主角碇真嗣的視角，以獲得安撫與共鳴。2001年，時任日本首相小泉純一郎為解決長達十年的“平成不況”，發(fā)動了全面的新自由主義改革，從而加劇了日本格差社會的形成。這種想象力逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤皼Q斷主義/幸存系”模式，即人們不得不在缺乏根基的情況下選擇核心價值觀，在此基礎上互相博弈，互相廝殺?！按筇託ⅰ钡奈乃嚪妒揭灿纱硕?。

“戰(zhàn)后日本亞文化直面的問題，已經(jīng)成為今天生活在全世界的人類所普遍面臨的問題。”宇野常寬認為，如今無論是日本還是其他國家，大眾在信息技術的支持下已經(jīng)委身于“相信想相信之物”的快樂，借此即時性地滿足自己的“認可欲求”。而這種大眾傾向被經(jīng)濟性以及政治性地加以利用，在全球市場催生了某一價值觀的壟斷，在各個國家內(nèi)部則令排外主義風氣抬頭。

“身處今天這個信息社會，物語的力量衰弱了。生存于今天的人們，不需要通過優(yōu)秀的作品來探討看待世界的方式，只要選擇某種政治立場，就可以在社交網(wǎng)絡上咒罵敵對方，通過這種咒罵獲得其他用戶的‘認可’，從而高效而廉價地獲得強烈的快感?！庇钜俺捲凇订柀柲甏南胂罅Α分形陌娴男蜓灾袑懙?，“但我始終相信，世界上絕對存在只有通過虛構(gòu)和物語才能獲得的思考。我也依然在書寫關于虛構(gòu)的批評?！?/p>

連動漫人物也不再追求大冒險

在過去的十多年里，宇野常寬持續(xù)關注著日本戰(zhàn)后亞文化，尤其是圍繞“御宅族”的文化形式（漫畫、動畫、游戲等）的變遷。對他而言，每一個時代都以其特定的方式通過虛構(gòu)來理解世界，因此，當人們用“故事”作為觀察的棱鏡，來思索人與世界的關聯(lián)時，將得以窺探到一個時代的真實構(gòu)造。

“思考故事就是思考我們每一個人和世界的關聯(lián)?！彼麑懙?。

然而在今天討論《新世紀福音戰(zhàn)士》《高達》《風之谷》，真的比討論人工智能、社交軟件、智能手機更有意義嗎？2016年，宇野常寬在京都精華大學教授的日本亞文化論課程上表示，“連接討論亞文化和討論社會問題之間的時代條件也慢慢地崩塌了，這就是現(xiàn)在的狀況?！?/p>

宇野常寬經(jīng)歷過“亞文化的時代”。1970年代，他和日本消費社會產(chǎn)生的第一代“御宅族”一起出生。彼時，以手冢治蟲為首的常盤莊漫畫家重新定義了漫畫的深度和廣度，他們對情感的描畫和探索，讓他們的作品跨越了被預判為低幼受眾的藩籬。因為經(jīng)歷過第二次世界大戰(zhàn)，手冢那一代漫畫家大多呈現(xiàn)出了政治左傾的立場，在作品中反戰(zhàn)、主張平等和尊重生命。

而隨后的30年，是年輕人以亞文化來討論社會問題的時代，亞文化和社會問題以前所未有的方式相互連接。宇野常寬舉了一個最典型的例子：1995年“地鐵沙林毒氣事件”，制造這一事件的奧姆真理教深受日本動畫的影響，他們的宣傳視頻是《風之谷》的山寨版，他們在指揮所用的空氣凈化機模仿了《宇宙戰(zhàn)艦大和號》中的“宇宙凈化機”。宇野進一步指出，“如果要論述70年代末至90年代的社會狀況，那么分析從《高達》到《新世紀福音戰(zhàn)士》期間的機器人動畫文化就能夠說明問題。”

面對虛構(gòu)不敵現(xiàn)實的今日世界，宇野常寬希望能重新審視這些舊時代的故事，激活“過去的”虛構(gòu)中存在的批判現(xiàn)實的可能。他認為，“激活這個由正在消失的亞文化所培養(yǎng)起來的思想的某個部分，對新世界很有必要?！?/p>

近年來日本又有一系列優(yōu)秀的虛構(gòu)作品面世：《進擊的巨人》連載完結(jié)，《鬼滅之刃》《電鋸人》還在更新……與此同時，動畫《躍動青春》在中國上線后頗受歡迎，這部講述來自鄉(xiāng)下的高中生巖倉美津未到東京高中求學的校園生活動畫，被觀眾稱為“最治愈青春片”，“社交白癡”的美津未笨拙而直白，在與他人的相處中真誠地建立起了友誼?！盾S動青春》在對不同關系的細膩描摹中，將青春提純?yōu)橐环N美好的身心體驗。這構(gòu)成了治愈的來源，并為那些已然完成社會化的“大人們”提供情感共振的空間。

宇野常寬注意到，像《躍動青春》這樣解體“校園種姓制度”的故事是近十年開始出現(xiàn)的，“與其他國家相比，日本大人社會的階級差距較小，因此校園內(nèi)基于溝通能力產(chǎn)生的校園階層更受關注?！倍鴮⑷粘！疤峒儭睘槟撤N理想化的真空地帶，恰恰是日常系作品的特征。在日常系作品那里，人物不再向往離開“此時此地”，追求浪漫的大冒險，他們想要的恰恰是此時此地的真實生活，是充實的日常。

“我認為‘日常系’動畫得到認同的原因之一是，日本社會原本安定的日常生活正面臨來自經(jīng)濟層面的危機?！彼f。

宇野常寬認為，在眼下日本國內(nèi)以動畫為代表的亞文化作品所描繪的物語以及世界觀中，早已尋覓不到可供玩味的思想和信息了。即便表層描寫中那種政治性的正誤得到了討論，也基本不太會有高于這一層次的討論。針對大部分人氣作品的評論，只會著眼于如何在這部作品表達的情感中獲得“共感”，而不會剖析內(nèi)容。宮崎駿、富野由悠季、庵野秀明等大作者則進一步被權威化，這導致對他們的批判性討論很難流傳。

“現(xiàn)在的日本，動畫就像是作者與觀眾之間的問答游戲，我認為這種狀態(tài)并不好?！薄白髡邔τ谧髌返脑u論可能是謊言，而作品也會受到作者無意識的影響?！庇钜俺捴赋觯坝^眾和批評家應當不被作者言論左右，自由地解讀作品。這也是取回虛構(gòu)的力量的第一步?！?/p>

人：人物周刊 宇：宇野常寬

比起習得教訓，人們更傾向于在悲痛中相互安慰

人：日本1990年代出現(xiàn)的“御宅”“喪文化”如今越來越多出現(xiàn)在中國社會，但有學者指出，中國御宅族文化中的“叛逆英雄主義”看似在抵抗權威，而內(nèi)在卻渴望著“大人”及主流文化的認同，你如何看待這種差異？

宇：我深知御宅文化在中國廣受歡迎，同時也留意到中國國產(chǎn)動畫和游戲在品質(zhì)上的顯著提高。日本御宅文化的一個顯著特征是它傾向于“脫離權威”，而非單純的“反權威”。這種文化更多地反映了一種對“是否得到大人或者權威的認可”不再那么看重的態(tài)度，而這正是決定日本御宅文化本質(zhì)的關鍵。如果這種文化傳播到中國，并被賦予了“反權威”的新內(nèi)涵，我認為這將是一個極其有趣的現(xiàn)象。

人：日本動畫《躍動青春》在中國也很受歡迎，你曾點評《躍動青春》“試圖從日本的現(xiàn)實中移開視線，僅僅考慮朋友關系這種純粹的東西”，這種創(chuàng)作模式是從何時出現(xiàn)的？純粹的青春期情感和校園生活，在當下為什么這么吸引人？

宇：在日本，大約20年前開始，校園內(nèi)的階級就被稱為“校園種姓制度”。像《躍動青春》這樣解體校園種姓制度的故事，是近十年開始出現(xiàn)的。與其他國家相比，日本大人社會的階級差距較小，因此，校園內(nèi)基于溝通能力產(chǎn)生的校園階層更受關注。這也是這類故事受到歡迎的原因。

我認為“日常系”動畫得到認同的原因之一是，日本社會原本安定的日常生活正面臨來自經(jīng)濟層面的危機。這些作品中描繪的日常生活延續(xù)了20世紀80年代日本社會共有的幸福生活的形象。人們忘卻政治問題，追求經(jīng)濟繁榮，并專注于家族、戀愛和友情等個人問題，這被認為是正當?shù)娜松鷳B(tài)度。然而，對于目前的社會來說，專注于個人問題是現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的理想。因此，這一理想在虛構(gòu)作品中被觀眾追求。

人：你很關注1990年代到2000年代的日本文化轉(zhuǎn)變，日本在1990年代還會出現(xiàn)以《間之楔》為代表的宏大、充滿想象力和野心的耽美敘事，而進入新世紀之后逐漸轉(zhuǎn)向日常、青春和校園，轉(zhuǎn)向了一種被“真空”的“日常”?！疤酉蚨卧钡臅r候究竟在逃離什么？你在書中提到人們不再相信可以改變現(xiàn)實，于是轉(zhuǎn)向虛構(gòu)，同時你又強調(diào)御宅亞文化對現(xiàn)實的批判力，但是來自創(chuàng)作者的批判力能夠被作為觀眾的御宅族所接受和識別嗎？

宇：這很大程度上是由于我的年齡和所處的世代（1978年生）所導致的偏好。我在1990年代度過了青春期，在2000年代度過了青年時期。因此我對這個時代的文化轉(zhuǎn)變尤為關心。追求“日常系”的御宅族逃避的是現(xiàn)實中的社會關系，特別是作為大人的社會責任，以及逃避養(yǎng)育下一代的責任。此外，這也是對作為這一社會責任背景的政治和歷史問題的逃避。“逃離現(xiàn)實”的虛構(gòu)源于人類的欲望。作者所描繪出的“想要生活在這樣的世界”的欲望，以及讀者與這種欲望的共感，才共同構(gòu)成文化層面的運動。

人：比如，被你稱為承擔起“國民作家”責任的動畫導演新海誠，當他要介入現(xiàn)實的時候，要如何激活動畫的想象力，才能不被現(xiàn)實本身所圍困？有中國學者在評論 《鈴芽之旅》時說，“這并不是一部后‘311’電影，而是對‘后311’的終結(jié)與遺忘”，你怎么看這樣的評論？

宇：新海導演只能想象并回應國民的無意識欲望。因此，在《鈴芽之旅》中無法看見震災之后國家的方針，反映出的是只能不斷思考如何治愈創(chuàng)傷的國情。中國學者評價“這并不是一部后‘311’電影，而是對‘后311’的終結(jié)與遺忘”應該是正確的。這部電影證明了日本人并沒有從震災中習得教訓并建設新社會，而是只能在悲痛中相互安慰。

人：近年來，有什么你認為有全新想象力的作品？你說如今的“虛構(gòu)”已經(jīng)不敵“現(xiàn)實”，那么我們是否要重新構(gòu)想一種作者與讀者、虛構(gòu)與現(xiàn)實的關系？

宇：2023年日本杰尼斯事務所藝人性侵事件被曝光，導致偶像文化大幅衰退。然而即使如此，現(xiàn)實與虛構(gòu)之間的力量平衡仍然倒向現(xiàn)實。比如說，宮崎駿導演的新作《你想要活出怎樣的人生》，被許多批評家解讀為“私小說”般的故事。NHK的紀錄片也將宮崎駿導演的自身經(jīng)歷解釋為創(chuàng)作動機。

在現(xiàn)在的日本，動畫就像是作者與觀眾之間的問答游戲。我認為這種狀態(tài)并不好，作者對于作品的評論可能是謊言，而作品也會受到作者無意識的影響。觀眾和批評家應當不被作者言論左右，自由地解讀作品。這也是取回虛構(gòu)的力量的第一步。

人：你在書中重點描述了日本亞文化“成長之不可能”，但除了這些亞文化作品，御宅族群體在現(xiàn)實中也面對著“社會化”的難題，他們在現(xiàn)實中的成長困境與作品的“成長之不可能”之間具有同構(gòu)關系嗎？

宇：本質(zhì)上，渴望在虛構(gòu)世界中成長的人被成長本身所吸引。他們的這種欲望在虛構(gòu)世界中無法得到滿足。而那些本就不渴望成長的人，即使是在同樣的作品中，應該也會被那些描繪無法成長的部分所吸引。

人：現(xiàn)在有與動畫角色談戀愛的現(xiàn)象，包括2018年近藤顯彥與初音未來結(jié)婚這個事件。作為文化主體的御宅族內(nèi)部存在性別上的差異嗎？男性御宅族與女性有著怎樣的差異？虛擬世界中的“紙性戀”會如何影響一代人對關系的想象？

宇：我不清楚近藤氏的言行是帶有表演性質(zhì)還是發(fā)自內(nèi)心。但大多數(shù)熱愛角色的御宅族只是將對角色的愛當作現(xiàn)實戀愛的替代，在大多數(shù)情況下他們更愿意選擇身邊的人作為伴侶。在我看來，男性御宅族希望作為自己分身的男性角色與女性角色展開戀愛關系。然而，女性御宅族傾向追尋與男性角色之間的戀愛，并不在作品中尋找自己的分身。

在日本的語境中，這類言行大多都是對現(xiàn)實戀愛的替代性行為。然而，對日本來說，進入21世紀之后、結(jié)婚不再被認為是人生中必須要做的事情，對采取這種替代行為來滿足戀愛欲求毫無抵抗的年輕群體的數(shù)量也在日漸增長。

人：當御宅族嘗試探討“如何依靠喜歡的東西而不是人際關系活下去”時，真的有可能不以“他人”為中介，而僅僅通過“物”來建立與世界的關聯(lián)嗎？

宇：是的。例如，動畫的想象力能夠提示出對自然和技術的未來展望。通過實現(xiàn)動畫培育出的這些美好愿景，可以說是把個人與世界聯(lián)系起來的新方式。

御宅族中有很多人并不關注擬似成長或戀愛，而是更加偏愛自然或技術等領域。他們雖然偏離了現(xiàn)在社會的主流，但是在學術研究或商業(yè)創(chuàng)新等領域，他們有潛力對社會產(chǎn)生深遠的影響。

人：中國有文化學者在討論“宅生存”時指出，這種看似讓個體能夠脫離社會關系、獲得更多自由的生活方式，其實早已經(jīng)把自己綁定在了資本主義的網(wǎng)絡中。認為宅生存過分依賴互聯(lián)網(wǎng)結(jié)構(gòu)、物流體系以及整個經(jīng)濟體系，進而忽略這個結(jié)構(gòu)也有崩壞的一天，你有怎樣的看法？

宇：這個問題很好理解。像“家里蹲”和無業(yè)宅男雖然被綁定到資本主義的貨幣網(wǎng)絡之中，但同樣也就聯(lián)系到人際關系的社會網(wǎng)絡中。因此這種結(jié)構(gòu)將會進一步加強，短時間來看并不會崩潰。