洗盡鉛華 回歸本心

二0二0年，我創(chuàng)作了人物群像作品《彌靡》，這是一次創(chuàng)作風格轉(zhuǎn)變嘗試的開始。在此前的創(chuàng)作中，我曾經(jīng)關(guān)注如何在工筆寫實的創(chuàng)作中營造意象空間的問題，也曾經(jīng)思考過畫面時間性存在的處理方式。對于這一系列問題的思考促成了我在二0一四年『遙觀』系列作品中畫面處理與藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)向。彼時正值城市化進程與藝術(shù)商業(yè)市場發(fā)展井噴的時期，如何將內(nèi)心的古典情懷與現(xiàn)今的時代發(fā)展相糅合，是我期望通過創(chuàng)作回應的時代問題?；赝饲耙詫憣嵤址ㄌ剿鞴沤駭⑹碌牡缆飞纤龀龅膰L試，我開始了對于形式語言與意象空間的再度思考—當喧囂的浮華褪去，五光十色的快節(jié)奏都市生活『慢下來』的時候，一切仿佛都回到了我們內(nèi)心深處的靜謐。這種靜謐或許正是能夠銜接古與今的幽徑。在這種新的思考中，我嘗試通過更加素雅與古樸的方式構(gòu)建起更為純粹與寧靜的畫面，進一步消解古今敘事中審美意趣的差異，尋找那條意與古會的根脈。二0二一年以來，伴隨著思考的深入，這種創(chuàng)作轉(zhuǎn)向也進一步更為清晰地體現(xiàn)在『莫相問』系列作品之中。在此，我將這一階段的創(chuàng)作思考與感悟就《彌靡》和『莫相問』系列作品進行反思。

石濤提出『筆墨當隨時代』，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，如何運用筆墨語言回應當下的問題一直是藝術(shù)家需要思考的問題。在過去的創(chuàng)作中，我也曾嘗試將當下的人物與各種歷史場景相交疊，那是一種跨越時空的對話方式，而這種并置又無意在營造空間的過程中消解當下與過去之間的時間跨度。正如我在《遙觀》系列中所試圖展現(xiàn)的那樣，人物氣質(zhì)與環(huán)境的和諧雖然強調(diào)了這種跨越時空『對話』的順暢，但是我并沒有在這些過去的創(chuàng)作中致力于抹平時間跨度的痕跡。以『遙觀·元風』系列為例，少女與發(fā)生在《浴馬圖》《調(diào)良圖》中的場景片段之間是存在著一種微妙的空間隔閡的。他們隔窗相望，雖然置身在同樣朦朧的氛圍中，這種空間的差異卻在暗示他們之間的時間距離，將這種對話帶到『遙觀』的語境之下。即便是處在相同的空間之下，如《遙觀·元風之一》，女孩與調(diào)良的場景似乎已經(jīng)處在同一陣風中—她飄動的發(fā)絲與馬鬃、調(diào)良者被風拂起的衣擺飄向同一個方向，他們之間卻被勾欄相隔。這種距離感同樣體現(xiàn)在《徽宗之夢》當中。這一系列的創(chuàng)作也在促使我開始思考，古今的對話是否一定需要依賴古今元素或場景的并置才能得以實現(xiàn)？傳統(tǒng)與『古意』是否一定要通過致敬古人的作品或再現(xiàn)歷史的場景來展現(xiàn)？

對于這一問題的回應，其實早在我二0一五年的創(chuàng)作中已有所體現(xiàn)：在《且聽寒響》與《秋月在湖》等作品中，我開始不再執(zhí)著于將古代的場景與元素明確的展現(xiàn)在畫面當中，而是更多的通過意境的營造展現(xiàn)古意。這種意境的營造實際為創(chuàng)作提出了更高的要求，需要通過含蓄的藝術(shù)語言使觀者感受到千古回響般的共鳴，在靜謐與和諧的藝術(shù)語言中搭建起一條條引人遐思的路徑，帶領(lǐng)觀者開啟時空漫步的旅程。在《且聽寒響》與《秋月在湖》中，我嘗試用渺遠的視覺空間實現(xiàn)這種構(gòu)想，期許當觀者的目光從煙波中升起的一輪明月、浩渺的群山轉(zhuǎn)移向女孩并與她深邃的思緒交織的時刻，或許能夠在心中泛起漣漪，達到『言有盡而意無窮』的表達效果。

而在從《彌靡》到『莫相問』系列的創(chuàng)作過程中，我不再選擇通過這種宏大的場景來渲染歷史的厚重感，而是選擇了通過竹石來營造更為幽靜與私密的世界。作為中國古典園林審美傾向中不可或缺的審美元素，竹石不僅代表著中國古典審美意象中的雅趣，同時還承載著文人士子高潔的志向與氣節(jié)。這種象征性的精神意象從古至今一直埋藏在我們的文化記憶當中。在文人畫的發(fā)展歷史過程中，以竹石入畫歷來也是畫家用以抒懷明志的選擇。李昉在《文苑英華》中講竹有『剛、柔、忠、義』四德，宋元以降，逐漸發(fā)展形成了『湖州竹派』等長于描繪竹這一主題的流派，更有以李衎《息齋竹譜》為代表的將竹的品類、生長規(guī)律、形態(tài)、畫法集結(jié)成書的理論著作。對于奇石，自古以來士夫群體同樣保持著濃厚的興趣，從白居易的《太湖石記》到宋代的《云林石譜》，都體現(xiàn)出古人對于這種大自然神奇造化的獨特審美傾向。彼時的文人群體已經(jīng)開始從質(zhì)地、紋理、吸水性等多個角度展開對于石的審美欣賞。伴隨著造景熱潮的開始，石也作為園林空間的重要構(gòu)成逐漸開始變?yōu)閷徝绖?chuàng)造的一部分，所謂『片山有致，寸石生情』，計成在《園冶》中專門設(shè)有『掇山』『選石』兩章，討論在園林景觀的構(gòu)建中從選石到搭建場景的規(guī)則與技巧。文震亨亦在《長物志》中將太湖石作為玩賞的對象引入文人雅士的日常生活。時至今日，竹石依然是我們現(xiàn)代生活中常見的景觀。當置身于幽篁之中，萬籟俱寂，我們仿佛能忽視時間的跨度，與歷史上的各種時間節(jié)點交疊，找到心靈的歸處。

很顯然，這種轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作帶來了更多的挑戰(zhàn)，但卻是讓創(chuàng)作更加回歸本心的選擇。內(nèi)心世界的那片寧靜與美好放在宏大與浩渺的世界與游移的時間中總是會與紛繁復雜的事物相牽絆，因此從《彌靡》到『莫相問』系列的創(chuàng)作實際也是我從此前的外向觀走向更為內(nèi)省的轉(zhuǎn)變過程。在由竹石環(huán)抱的世界當中，過去的敞開與發(fā)散逐漸回歸到了初心與本真。在這種實踐中我也逐漸發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代交疊的動人之處并不僅僅在于時空深度帶來的震撼，同樣可以展現(xiàn)在內(nèi)斂的心性與哲思當中。在《彌靡》這組人物群像中，或許還存留著著一些過去的影子—青年男女的裝扮依然為畫面帶來一抹現(xiàn)代明快的色彩，但已然與《梨韻菊影》等過去的群像拉開了距離。他們的神思已經(jīng)融進了周遭的環(huán)境，在無言的靜謐之中，青年男女的思緒如同飄落的花瓣，悄然彌漫在這片竹石環(huán)抱的空間里，與在歲月流轉(zhuǎn)中無數(shù)曾在竹林中遐思的文人墨客的思緒交織。在這一瞬，一種綿延似乎就此展開。正如明代詩人鐘芳所描繪的那樣：『有蔚者竹，其葉沃若。有美斯石，渾堅以樸?！恢袷鶚?gòu)成的空間是一種『淩厲歲寒，確乎匪移』的存在，勁節(jié)經(jīng)寒在，新梢入夏長。無論周遭的環(huán)境發(fā)生了何種滄海桑田的轉(zhuǎn)變，竹與石永遠無聲地承載著歲月的雕琢與人們的期冀。這種場景之下的綿延似乎讓當下的人物更加自然地嵌入了傳統(tǒng)的空間當中。除了這一層面的構(gòu)想，竹石與女孩的結(jié)合本身也形成了獨特的視覺美感，竹具有剛勁挺拔的意象，石則堅硬厚重，而女孩的陰柔與優(yōu)雅實際上與竹石二者形成了對比，剛?cè)岵?/p>

在某種程度上而言，『莫相問』系列系列作品是《彌靡》作品轉(zhuǎn)向的進一步延續(xù)與深化。在背景空間的構(gòu)成上，『莫相問』系列作品中的竹石是對《彌靡》背景的延展，而在用色上，『莫相問』系列系列作品較之于《彌靡》更為淡雅，單個人物也讓畫面空間更加寧靜空靈，更加富有詩意。相比較于《獨自等待》等過往作品中的都市女性，『莫相問』系列中的女孩的面容與裝扮雖然仍舊是現(xiàn)代形象，但在衣著的色系與風格上都與古樸素雅的背景更為契合，這也是從《彌靡》開始的另一種轉(zhuǎn)變。這種古樸并非通過刻意的服飾安排或削弱生活氣息達到的，中國傳統(tǒng)繪畫歷來追求『傳神寫照』，一味地將現(xiàn)代人物套入『古裝仕女』的程式便會讓女孩失去靈氣，平衡好現(xiàn)代青年女子的靈氣與竹石環(huán)抱所形成的素雅意境是畫面和諧的關(guān)鍵。在『莫相問』系列的創(chuàng)作過程中，我更加注重女孩的面容與神態(tài)的塑造。竹石所營造的意境難以脫離主體人物的氣韻獨立存在，因此女孩的一舉一動所展現(xiàn)出的氣質(zhì)都尤為重要?！稄浢摇泛汀耗鄦枴幌盗械闹袷臻g是遠離世俗的喧囂與紛擾的靜謐之境，在這個時間似乎凝滯的空間里，女孩沒有快節(jié)奏城市生活帶來的急躁與火氣，取而代之的是凝神與哲思。這種狀態(tài)與《獨自等待》等作品中的女孩不同，『莫相問』系列中的女孩沒有塵世等待中的牽掛，她們并非在出神地等待什么，而是單純的在綿延的時間中散開思緒。這種凝望是淡然的、純粹的，是沉浸在竹石世界當中的。當我們的目光與她們的目光交匯時，我們所看到的不再是那種游移不定的、面對過去、當下與未來迷茫無措的感受，而是轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N富有吸引力的，仿佛將我們拉入她們的思緒，拉進這片空間的力量。

《毛詩序》有云：『情動于中而形于言』，工筆畫創(chuàng)作亦是如此?！稄浢摇泛汀耗鄦枴幌盗兄腥宋锏那閼B(tài)傳達實際上也來源于我在思考與創(chuàng)作過程中的狀態(tài)轉(zhuǎn)變。從二0二0年創(chuàng)作《彌靡》開始，生活方式的轉(zhuǎn)變?yōu)槲規(guī)砹舜罅砍两谒伎寂c創(chuàng)作中的獨處時光，這種面向內(nèi)心世界的狀態(tài)為這一階段的創(chuàng)作帶來了新的感受與突破，而這種感受在『莫相問』系列中的反映也是比《彌靡》更為強烈的?！稄浢摇分星嗄昴信慕M像似乎仍帶有一絲人群帶來的紛擾，即便他們之間并沒有言語與活動上的交流?！耗鄦枴幌盗兄星嗄昱拥脑谥袷臻g中的獨處則更為內(nèi)省和私密，這也反映了我從二0二0年到二0二二年期間創(chuàng)作心境的變化。在『莫相問』系列的世界中不再有人物交錯的視線、具有象征意味的肢體語言與符號化的意象?！稄浢摇分械那嗄昴信坪踹€在這個嶄新的內(nèi)心世界中四下凝望，在尋找，在發(fā)現(xiàn)，而『莫相問』系列中的女孩已經(jīng)沒有了這種茫然，她們的目光開始變得更加堅定。這也展現(xiàn)著我在這條創(chuàng)作轉(zhuǎn)向道路上探索的信念。

前文中已經(jīng)提到，《彌靡》和『莫相問』系列在色彩上相較于之前的創(chuàng)作也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。謝赫在『六法』中指明了『隨類賦彩』對于畫作的重要性，在工筆畫的創(chuàng)作中，設(shè)色不僅關(guān)系著作品是否能夠『形神兼?zhèn)洹?，同時也關(guān)乎畫家的情感表達?！稄浢摇泛汀耗鄦枴幌盗惺俏覍τ谇楦斜磉_的另一種方向的嘗試。在以《梨韻菊影》、《鏡·像》為代表的過去的創(chuàng)作中，我通過較為張揚與熱烈的色彩渲染情緒，《秋月在湖》《徽宗之夢》中較為明快的色調(diào)也是這種方式的延續(xù)。而在《彌靡》和『莫相問』系列中，沿用明快的色彩展現(xiàn)內(nèi)省與靜謐的古樸空間顯然是違和的，這也有悖于我在這一創(chuàng)作階段中的心境。因此，在《彌靡》和『莫相問』系列系列中，我開始轉(zhuǎn)向了更為含蓄內(nèi)斂與古雅質(zhì)樸的色彩語言。這也促使我思考色彩與意境塑造之間的關(guān)系。張彥遠在《歷代名畫記》中認為：『運墨而五色具，謂之得意，意在五色，則物象乖矣。』①對于張揚的色彩渲染的執(zhí)念，實際上便落入了『意在五色』的窠臼。沈宗騫在《芥舟學畫編》中亦指出：『作照而能有筆有墨，則其人之精神意氣已躍然于紙素之上，雖未設(shè)色，已自可觀。但既有其色，亦不可盡廢。故傅色之道，又當深究其理以備其法，特不宜全侍丹鉛以眩俗觀耳?！虎诘艠闼氐脑O(shè)色并不意味著放棄了對情感表達的追求，也并不會削弱畫面的表現(xiàn)力，反而是回歸對質(zhì)樸與本真的追求。這種『見素抱樸』是對『全侍丹鉛以眩俗觀』的擺脫，在《彌靡》和『莫相問』系列中更是有益于意境塑造。

事實上，淡雅的用色實際上也為構(gòu)圖與筆墨語言提出了更高的要求。在對于石的描繪上，如何展現(xiàn)出石之質(zhì)感，以及如何在變化的走勢中兼顧古雅、可觀賞性與『宛自天開』的自然感是十分重要的問題。中國畫講究『疏可走馬，密不透風』，這種要求在章法、布局與墨色變化當中都需要經(jīng)過構(gòu)思與推敲。而『知其白，守其黑，為天下式』也正是中國古典哲學中所追求的要旨。這種構(gòu)思的過程實際上是非常富有意趣的過程，吳彬在《十面靈璧圖》將一塊奇石描繪出十種角度下的形態(tài)變化，足見造化的神妙之力。這也為畫面的空間性帶來了大量新的變幻可能。正所謂『凡物得天地之氣以成者，莫不各有其神』，竹石與人物之間以及竹石之間本身存在的疊壓與穿插為畫面空間帶來了豐富的層次感，也為畫面帶來了縱深。這一點在『莫相問』系列中的體現(xiàn)也較為明顯。相比較于《彌靡》，『莫相問』系列的場景更加疏朗，在《莫相問之一》中，女孩恰好站在石頭的孔洞前方，仿佛站立在一扇軒窗之前，這扇『軒窗』也讓整個畫面變得通透。她身后的修竹紓解了石頭沒有孔洞的部分帶來的壓抑，這種布置讓畫面疏密交替有秩。這種細節(jié)同樣也體現(xiàn)在《莫相問之二》從右上吹向左下的飛花、《莫相問之三》中橫貫畫面的修竹當中。這些安排讓畫面做到了靜中有動。在這一系列的創(chuàng)作過程中，五件作品對于背景中石的形態(tài)構(gòu)思我都進行了細致的推敲，它們分別呈現(xiàn)出不同的樣態(tài)—既有《莫相問之三》中背景留白較多的嘗試，也有《莫相問之五》中對石更為奇崛、棱角分明的刻畫。這些作品中的構(gòu)圖、人物衣著的選擇、用色之間都存在著關(guān)乎整體的呼應，它們之間共同構(gòu)成了畫面的節(jié)奏。

在對于人物的刻畫上，淡雅的用色意味著需要兼顧含蓄優(yōu)雅的意境與青年男女的活力。用色不能因為古樸淡雅而失去靈動?！督嬷蹖W畫編》中曾就用色的靈活與否進行過深入的討論：『故傅色之道，必外而研習于手法，內(nèi)而領(lǐng)會于心神，一經(jīng)其筆，便覺其人之精神豐采，若與人相接者，方是活色。夫活色者，神之得也。神得，而形又何慮乎！』③因此，要將色用『活』，既離不開筆法上『點拂而成』『如經(jīng)徐黃妙腕』的熟練運用，又離不開對所畫人物精神豐采的『領(lǐng)會于心神』。在創(chuàng)作《莫相問》系列作品時，我格外注重通過透亮、明凈的色彩渲染青年女子們的面容與衣著配飾，同時用細膩、輕盈的筆觸來表現(xiàn)肌膚。在人物的眼瞼、唇部、耳垂、指尖部分，色彩的渲染讓女子的面容更加真實而富有生命力，也讓主體人物與周圍竹石的厚重拉開了距離。人物與衣著的用色不僅關(guān)乎著人物本身的『活』，更關(guān)系著畫面整體節(jié)奏的靈動。以《莫相問之三》與《莫相問之五》為例，二者的主體人物都是頭戴披肩的女孩，然而它們背景的疏密卻截然不同?！赌鄦栔分信⒑诨疑呐缗c畫面右端瘦長的石柱形成了呼應，與畫面中心的留白共同構(gòu)成了筆墨語言之間的節(jié)奏。而《莫相問之五》則與其形成了鮮明的對比，后者中的女孩披風為白色，恰好為背景中大片奇崛凌厲的怪石帶來了疏朗的亮點，使得畫面整體不至于變得壓抑。在這些細節(jié)的構(gòu)思過程當中，我也深刻地意識到，對于色彩的運用，不必胸羅萬有，追求明艷變幻。淡雅之中亦能涉筆成趣，感受筆墨之靈。這種色彩的轉(zhuǎn)變使得《彌靡》和『莫相問』系列從技法到畫面效果都更加貼近傳統(tǒng)，正如趙子昂所言：『作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。』向傳統(tǒng)與古樸的回歸不僅更加符合我個人的審美意趣，同時也更能營造出含蓄優(yōu)雅的東方意境。創(chuàng)作本應遠離『外慕紛華』『徒尚華美之觀』，更加貼近于潛藏在我們文化根脈當中的對『中和之美』的追求。這些轉(zhuǎn)變的過程即是我的工筆人物畫『洗盡鉛華』，回歸傳統(tǒng)與本真的過程。

君子象之，因物驗己。從《彌靡》到『莫相問』系列的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向雖然是涉及多方面的，但都是直面自己內(nèi)心世界與情緒狀態(tài)的真實寫照。正所謂『筆墨之道，本乎性情』，當奔走忙碌的都市生活回歸慢節(jié)奏與本該有的寧靜，對于生活與創(chuàng)作的思考讓我逐漸意識到，面對紛繁復雜的外部世界，或許只有回歸自己本心中那片屬于自己的靜謐，在那片竹石環(huán)抱的素雅空間里，才能做到『閉目如在目前，放筆如在筆底』，尋找到質(zhì)樸與純粹的美好。這是那些宏大的史詩般的場景所不能替代的，也并不是深奧的理念可以構(gòu)建的。在當代語境下，如何在擁抱現(xiàn)在的同時回歸傳統(tǒng)，或許也應當從那里尋找答案?！稄浢摇放c『莫相問』系列系列作品絕非這種探索的終點，而是僅僅只作為下一個創(chuàng)作階段的開始，也是我個人審美追求、創(chuàng)作立場與趨勢的展現(xiàn)。

注釋：

①[唐]張彥遠《歷代名畫記》（朱和平注釋），鄭州：中州古籍出版社，二0一六年版，第五七頁。

②[清]沈宗騫述、齊振林寫《芥舟學畫編》（史怡公點校），北京：人民美術(shù)出版社，一九五九年版，第二0頁。

③[清]沈宗騫述、齊振林寫《芥舟學畫編》（史怡公點校），北京：人民美術(shù)出版社，一九五九年版，第二一頁。

畫家簡介：

張猛，一九七五年生于山東郯城。畢業(yè)于中央美術(shù)學院中國畫學院獲碩士學位。現(xiàn)為中央美術(shù)學院中國畫學院副教授、碩士研究生導師，中國美術(shù)家協(xié)會會員，中國工筆畫學會理事，北京美術(shù)家協(xié)會教育藝委會委員。

作品曾獲『建軍九十周年全國美術(shù)作品展暨第十三屆全軍美術(shù)作品展大獎』『第四屆全國中國畫展』最高獎，『北京青年美術(shù)雙年展』二等獎，『第五、七、十屆全國工筆畫大展』優(yōu)秀獎。

（責編 王圣霖）