黃賓虹的『出路』與『困境』

所有的出路都是為了走出困境。然而，吊詭的是，出路的盡頭往往又是新的困境。而新的『困境』等待的又是更新的出路。從這個維度切入黃賓虹研究，不難發(fā)現(xiàn)，對于黃賓虹走出困境的努力以及他本人所形成的新困境，均可如是觀。作為中國繪畫史上少有的筆墨集大成者，黃賓虹藝術(shù)創(chuàng)作在具備其自身形態(tài)學(xué)意義的同時，又成了后世許多藝術(shù)家不可回避以及必須面臨的新困境。故此，本文關(guān)于黃賓虹的討論，主要在黃賓虹的『出路』與黃賓虹的『困境』兩個方面展開。

黃賓虹的筆墨出路究竟是什么出路

《系辭傳》說：『是故四營而成《易》，十有八變而成卦，八卦而小成。引而伸之，觸類而長之，天下之能事畢矣。』

應(yīng)該注意的是《系辭傳》中『天下之能事畢矣』這句話。后世藝術(shù)家討論藝術(shù)之發(fā)展，常以此言做結(jié)。比如蘇軾在《書吳道子畫后》一文中說：『知者創(chuàng)物，能者述焉。非一人而成也。君子之于學(xué)，百工之于技，自三代，歷漢至唐而備矣。故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子。而古今之變，天下之能事畢矣。』

客觀上看，中國書畫的筆墨體系歷唐宋元明清的發(fā)展到了黃賓虹時代，基本上是『天下之能事畢矣』的局面。這樣的局面對于黃賓虹那個時代的藝術(shù)家來說，可選擇的空間實在太小。然而，黃賓虹偏偏趕上了渴望變革的時代。

黃賓虹（一八六五年一月二十七日至一九五五年三月二十五日），原名懋質(zhì)，名質(zhì)，字樸存、樸岑、亦作樸丞、劈琴、號賓虹、別署予向、虹叟、黃山山中人等，原籍安徽歙縣，出生于浙江金華。黃賓虹的一生大致分為五個階段：第一，一八六五年至一八八四年，主要生活在金華，偶爾短暫回原籍安徽歙縣；第二，一八八四年至一九○七年，主要生活在歙縣；第三，一九○七年至一九三七年，主要生活在上海。上海期間，經(jīng)常往返于揚州、南京，并遠(yuǎn)游廣西、巴蜀等地；第四，一九三七年至一九四八年，主要生活在北平；第五，一九四八年至一九五五年，主要生活在杭州。

經(jīng)過這種大致的梳理，不難發(fā)現(xiàn)，金華→歙縣→上?！逼健贾莸倪w徙路線，基本囊括了當(dāng)時『海派』與『京派』在國內(nèi)的活動路線。按常理，無論『海派』，還是『京派』，都應(yīng)該影響到黃賓虹的創(chuàng)作，可是，這種影響（主要來自海派）只在其花鳥畫創(chuàng)作中有體現(xiàn)，而在其山水畫創(chuàng)作中，則很少發(fā)現(xiàn)被影響的痕跡。這一點耐人尋味。不過，討論這個問題之前，我想先回到黃賓虹所面臨的變革時代。

一八四○年鴉片戰(zhàn)爭后，海內(nèi)思變。受林則徐囑托，魏源編著《海國圖志》，提出『師夷長技以制夷』思想，著有《古微堂集》《詩古微》等。

也許是巧合，也許是一以貫之，黃賓虹一九二九年出版的重要著述《古畫微》，書名頗近《詩古微》?！豆女嬑ⅰ泛汀对姽盼ⅰ返闹螌W(xué)路徑都與清代興起的樸學(xué)有關(guān)。樸學(xué)治學(xué)方法對于黃賓虹的影響屬于方法論范疇，而決定其變革前人藝術(shù)范式的思想，則多受洋務(wù)運動變革大潮的影響。

十九世紀(jì)后半期至二十世紀(jì)初，從『戊戌變法』到『洋務(wù)運動』再到陳獨秀等人倡導(dǎo)的『美術(shù)革命』等，迫切改變現(xiàn)狀的思潮在黃賓虹的時代席風(fēng)起云涌。此一思潮下，黃賓虹『早年致書康有為、梁啟超，陳述革新救亡的政見，交結(jié)譚嗣同、劉師培等人，慷慨憤激于時事』。由此可見，黃賓虹不滿于現(xiàn)狀的『變革』之志，早已有之。問題的關(guān)鍵在于如何變革。

『作為一位受過舊式教育，在傳統(tǒng)學(xué)問、民族氣質(zhì)方面奠有深厚基礎(chǔ)，同時又以中國畫作為畢生選擇的人，對于陳獨秀那種以社會革命的模式全盤否定文人畫的做法，當(dāng)然難以接受?！稽S賓虹所處的時代以及他自己具體的文化處境，決定了他只能走『集古大成』之路，『以詩、書、畫、考古、金石、編撰、教育終其生』。

黃賓虹的時代，往左看，是『海派』繪畫，尤其是花鳥、人物畫的崛起，比如任熊（一八二三—一八五七，一作一八二○—一八五六）、虛谷（一八二三—一八九六）、趙之謙（一八二九—一八八四）、蒲華（一八三二—一九一一）、任熏（一八三五—一八九三）、任伯年（一八四○—一八九五）、吳昌碩（一八四四—一九二七）等，在這些人組成的海派陣營內(nèi)，黃賓虹若不開展自己的 『翻新』式創(chuàng)新，基本沒有自成一家的可能；往右看，是與黃賓虹年齡相近，既有舊學(xué)功底、又不乏新學(xué)思想的風(fēng)云人物群體，比如，何紹基（一七九九—一八七三）、王闿運（一八三三—一九一六）、黃遵憲（一八四八—一九○五）、康有為（一八五八—一九二七）、況周頤（一八五九—一九二六）、譚嗣同（一八六五—一八九八）、章炳麟（一八六九—一九三六）、梁啟超（一八七三—一九二九）、王國維（一八七七—一九二七）、劉師培（一八八四—一九一九）、黃侃（一八八六—一九三五）等。從微觀的繪畫專業(yè)領(lǐng)域到宏觀的思想文化領(lǐng)域，留給黃賓虹的出路只有一個：變革。

在經(jīng)歷了最初的陳春帆、鄭姍兩位老師的教導(dǎo)之后，黃賓虹深鉆傳統(tǒng)，對于唐、宋、元、明、清歷代山水畫家及其繪畫風(fēng)格皆耳熟能詳。關(guān)于黃賓虹的汲古方面，朱金樓先生總結(jié)的全面。他說，黃賓虹畫風(fēng)『發(fā)步于他家鄉(xiāng)的「新安畫派」和「黃山畫派」』，『而較少涉足「四王」一脈。這一點，應(yīng)與他的鄉(xiāng)梓之情以及從小耳濡目染之關(guān)系密切。不應(yīng)忽視，新安一派的漸江、查土標(biāo)、孫逸、汪之瑞、戴本孝、石谿多屬遺民畫家，氣格高華，而藝術(shù)上富于創(chuàng)造意識，無論人格藝品都會給黃賓虹以深刻影響。若把他幾個重要時期的作品臚列比較，則可看到早期畫風(fēng)明顯傾向于淡逸清峻。人所謂「白賓虹」者，主要是受「新安畫派」諸家以及元人黃公望、倪云林薰染之故。到了后來的「黑賓虹」，則是由晚明鄒之麟、惲道生而上溯北宋諸家，筆墨日漸趨向濃重、渾厚。至晚年，黃賓虹最心儀董源、巨然、范寬、高克恭和龔賢，屢屢贊譽范寬、李成等人的沉厚雄強和渾茫豐茂之美，以為「沉著渾厚，北宋畫中大家方數(shù)」』。

朱金樓先生講的是黃賓虹的學(xué)古歷程。這方面，黃賓虹自己也曾夫子自道。他說：『我在學(xué)畫時，先摹元畫，以其用筆、用墨佳；次摹明畫，以其結(jié)構(gòu)平穩(wěn)，不易入邪道；再摹唐畫，使學(xué)能追古，最后臨摹宋畫，以其法備變化多?！?/p>

黃賓虹這種看似清晰的學(xué)古歷程實際上伴隨的是上文提到的人生歷程：金華（一歲至二十歲）→歙縣（二十歲至四十四歲）→上海（四十四歲至七十四歲）→北平（七十四歲至八十五歲）→杭州（八十五歲至九十二歲）。而學(xué)界幾乎公認(rèn)的『白黑之變』主要發(fā)生在七十歲左右。七十歲前屬于『白賓虹』，七十歲后屬于『黑賓虹』。這種畫風(fēng)區(qū)分的依據(jù)多來自王伯敏的研究。王先生認(rèn)為，『他（黃賓虹）在五十歲至七十歲的階段，是「白賓虹」。這一時期，他熟在對傳統(tǒng)山水的了解，熟在對古畫的臨寫。其作品幾乎筆筆有出處，點點有來路?！欢绻獮樗麖摹喊踪e虹』向『黑賓虹』的轉(zhuǎn)變，來一個界定或劃分的話，當(dāng)屬一九三二年冬，黃賓虹前往成都后曾游青城。恰逢青城大雨，他身臨其境，頓時豁然『入蜀方知畫意濃』。距游蜀不到一年，黃賓虹已『得稿近千幅』。

近現(xiàn)代繪畫史上，『青城風(fēng)雨』的橋段不僅出現(xiàn)在黃賓虹這里，我在張大千、徐悲鴻、傅抱石等藝術(shù)家的經(jīng)歷里，也曾看到過相似際遇。這種發(fā)生在青城山，又或多或少帶有『天命神授』色彩的奇遇，于我而言，基本是寧可信其有，但也無太多可以深究的史料意義。真正進入學(xué)術(shù)層面的還是黃賓虹在《古畫微》中的一段話：『畫法莫備于宋，至元搜抉其蘊，洗發(fā)精神，實處轉(zhuǎn)松，奇中有淡，以意為之，而真趣乃出?！?/p>

黃賓虹所謂的『真趣』就是『內(nèi)美』，就是『渾厚華滋』。渾厚華滋的含義本是『山水渾厚，草木華滋』。而一旦這個詞成為今人評論黃賓虹藝術(shù)風(fēng)格的不二之詞時，一些技術(shù)上的深入探討反而會被遮蔽。黃賓虹獨創(chuàng)的『平、圓、留、重、變』五種筆法，以及『濃、淡、破、潑、積、焦、宿』七種墨法，也由于習(xí)慣性的名詞使用慣性而使其真正的語義流于浮泛。倘若不是童中燾先生在分析《翠峰溪橋圖》一文中從六個方面總結(jié)其特點，黃賓虹的『五筆七墨』依舊在很大程度上只是評價黃賓虹藝術(shù)的一個名詞，而不是具體到方法論研究。

童先生總結(jié)的六個方面是：一、突出勾勒，強化骨體，立形存質(zhì)，改皴筆顯露為隱退。這樣，既確立了書法式的氣、力和筆法，又為積點、積墨運用作了鋪墊；二、皴法的『筆線』向『點』靠攏；三、以『點』代『皴』。『點』法原多用來表現(xiàn)林木苔草?！狐c』的突顯以及『線』向『點』靠攏，模糊了山石與草木形態(tài)的差別；四、皴筆排比相讓。黃賓虹強調(diào)『皴與皴相錯而不亂，相讓不相碰』。如此，增強了皴筆表現(xiàn)山、石『體』或『質(zhì)』的功能，又為『筆』的層積留下空間；五、易『渲染』為『點染』。傳統(tǒng)『染』法多不見『筆』的痕跡，所以又稱『渲染』。黃賓虹認(rèn)為古人『看是渲染，其實全是筆尖點』。宋以后此法漸失，至董其昌創(chuàng)兼皴帶染的『渾染』法，合勾勒、渲染二者為一體。后世變皴為擦，多入輕薄。黃賓虹以『點染』化解了『渲染』可能造成的晦暗輕薄，在墨、色之中求得豐富層次；六、層層積點。點、畫之間層層積點，參差離合，斑剝陸離。

在明白了黃賓虹汲古而變的方法以及他所變化的具體內(nèi)容之后，也就看到了黃賓虹從傳統(tǒng)筆墨困境中突圍出來的『出路』—傳統(tǒng)筆墨集成之后創(chuàng)生出來的『翻新式創(chuàng)新』。

這種創(chuàng)新，于黃賓虹本人來說，是其脫出傳統(tǒng)窠臼、形成自身形態(tài)的創(chuàng)舉，但就中國畫的筆墨精神及其范疇來說，其『創(chuàng)新』于中國繪畫本質(zhì)并無內(nèi)在本質(zhì)意義上的改變。因此，黃賓虹的創(chuàng)新，也就只能是換湯不換藥的『翻新式創(chuàng)新』。

必須指出的是，這種發(fā)生于黃賓虹的『翻新式創(chuàng)新』，對于后來的藝術(shù)家來說，依舊是傳統(tǒng)筆墨形態(tài)下束縛更緊的困境。這種困境，我名之曰『黃賓虹式困境』。這種『困境』內(nèi)，后世畫家凡是死守其筆墨而不知變化者，均無個人的藝術(shù)建樹，這也是學(xué)黃賓虹者多，而能走出黃賓虹的畫家微乎其微的一個重要原因。

為什么會這樣？

傅雷非常贊賞汲古而集成的黃賓虹。他說，『賓虹廣收博取，不宗一家一派，浸淫唐宋，集歷代各家精華大成，而構(gòu)成自己面目……我認(rèn)為在綜合前人方面，石濤以后，賓翁一人而已?！痪忘S賓個人藝術(shù)發(fā)展來說，傅雷說得客觀公正。然而，換一個角度看，黃賓虹的『技術(shù)派』，還只是物的意義上的『物之粗』者。

『物之粗』一說，來自莊子?！肚f子·秋水》：『可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也?！?/p>

顯明的是，黃賓虹總結(jié)的『五筆七墨』，恰恰是『可以言論者』，是具備操作性的『可學(xué)者』，亦即『物之粗』者。陳傳席《畫壇點將錄》中的《黃賓虹》一文說，『黃賓虹的優(yōu)點在「法高」，而其畫的缺點也是「法高」所帶來的。過于講于「法」，留心留意于法，則無激情（用筆的感情）。他的畫有點千篇一律，分不清那是哪里的山，這是什么心境下的產(chǎn)物，蓋一切為「法」所統(tǒng)，處處想到「法」，則激情自然被泯滅，再新奇之境界也被法所籠罩。』陳傳席此處所謂的『法』，原本是解決問題的『方法』，但『方法』本身所帶來的困境和局限，也是一目了然的。

『困境』之中的黃賓虹并不以為、也并未意識到自己的筆墨體系也將成為新的困境。故此，他在『夫子自道』的同時亦有自己的『夫子自樂』。這種發(fā)自肺腑的『自樂』，成了他學(xué)術(shù)精神自身構(gòu)建的一個通道。在其自成體系的精神通道內(nèi)，黃賓虹的學(xué)術(shù)努力雖然有『物之粗』的一面，但內(nèi)含玄機的筆墨本身所帶來的精神愉悅卻成了黃賓虹內(nèi)在的精神支柱以及精神驕傲的資本。這方面，不妨看看他對古人以及時人的筆墨點評，比如，在他看來：『唐以前畫，多用濃墨，李成兼用淡墨，董北苑、僧巨然墨法益精?！弧涸斯P蒼墨潤，兼取唐宋之長?！弧菏瘽龑Ｓ猛夏鄮?，實乃師法古人積墨、破墨之秘。從來墨法之妙，自董北苑、僧巨然開其先，米元章父子繼之，至梅道人守而弗失，石濤全在墨法力爭上游?！弧喊资嫛渌媚?，勝于用筆?！?/p>

筆墨之外，黃賓虹也對藝術(shù)家的層次劃分有自己的定位。他將畫家分為大家、名家、庸工三種類型，『有筆墨兼有章法者，大家也；有筆墨而乏章法者，名家也；無筆墨而徒求章法者，庸工也』；在《畫法要旨》一文中，他又提出『畫之正傳，約有三類』即『文人畫（辭章家、金石家）』『名家畫（南宗派、北宗派）』『大家畫（不拘家數(shù)，不分宗派）』。

由此不難看出，黃賓虹心目中『大家』身份的定位，首先積學(xué)之士。由積學(xué)之士再到中國文藝開山總綱領(lǐng)—詩言志，黃賓虹的學(xué)術(shù)努力以及學(xué)術(shù)志向始終都是中國傳統(tǒng)文化體系自身系統(tǒng)的內(nèi)循環(huán)，是國粹的國粹。如果以開放的眼光看，在二十世紀(jì)中國繪畫史上真正開拓出文化新體系，進而使得中國畫本身發(fā)生質(zhì)的變化的，不是黃賓虹，而是林風(fēng)眠、徐悲鴻們。

黃賓虹筆墨集大成式的『五筆七墨』系統(tǒng)，其最大的困境是沒有完成中國畫內(nèi)在本質(zhì)的改變，它的所有變革都只是中國繪畫自身體系內(nèi)的一次自身衍變。這一點，不可不察。

陳獨秀們的『美術(shù)革命』，雖然『革』的是『四王』而非黃賓虹的命，但置身時潮之中的他，對于變革的思潮也不可能無動于衷。不過，由于自身的文化資源以及文化習(xí)慣，黃賓虹選擇了以『汲古大成』的方式延續(xù)傳統(tǒng)。他的這種筆墨變革也被人稱作『傳統(tǒng)延續(xù)型』。劉驍純先生將其與齊白石歸于這種形態(tài)內(nèi)的『黃齊系統(tǒng)』。

黃賓虹的『五筆七墨』雖然在方法論意義上是『物之粗』，但在精神向度上，畢竟有『詩言志』的維度。而且，不可忽略的是，黃賓虹的時代恰恰是西方印象主義、后印象主義相繼興起、發(fā)展的時代。盡管不能將黃賓虹晚期由于各種因素而來的『墨團團』（黑賓虹）比附為印象主義或中國式印象主義，但其本身在方法論意義上已達(dá)極致的境界必然醞釀出新的變化。

這種新變化，不是『翻新式創(chuàng)新』，而是本質(zhì)意義上有了新的品質(zhì)元素的新變化。比如，辛亥革命以后，西方的藝術(shù)方法與觀念不斷地通過各種途徑涌入我國，所謂的現(xiàn)代藝術(shù)思想也日漸進入本土。這種時代背景下，黃賓虹晚年幾臻化境的筆墨，客觀上為中國筆墨的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型做了鋪墊。如此鋪墊雖非印象乃至后印象主義那般有著非常明確的學(xué)術(shù)針對性，但客觀上卻如『印象派』『后印象派』那樣打開了傳統(tǒng)繪畫的缺口。一定程度上說，此時的『缺口』就是未來的『接口』。黃賓虹自身的藝術(shù)『出路』雖然一度成為后世許多畫家的『困境』，但這種『困境』又因其筆墨的精神訴求，而有了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的可能。因為這種『可能性』的存在，黃賓虹的『筆墨困境』有意無意地具備了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的潛能。

出路→困境→新的出路→新的困境。黃賓虹藝術(shù)以及中國藝術(shù)的循環(huán)往復(fù)、螺旋式上升，均可如是觀。（本文作者系陜西省美術(shù)家協(xié)會理論委員會副主任）

（責(zé)編 李向陽）