絹繪戰(zhàn)功：乾隆朝戰(zhàn)圖絹畫(huà)研究

摘要：乾隆一朝曾制作多套戰(zhàn)圖以紀(jì)念武功勛績(jī)，然而目前學(xué)界的研究仍主要局限于第一套戰(zhàn)圖銅版畫(huà)之上，而忽視了戰(zhàn)圖絹畫(huà)與設(shè)色冊(cè)頁(yè)。本文依托目前已經(jīng)公開(kāi)的乾隆朝戰(zhàn)圖絹畫(huà)為基本材料，研究其創(chuàng)制與演變過(guò)程，以及演變過(guò)程之中戰(zhàn)圖絹畫(huà)的功能變化與乾隆意圖。經(jīng)文獻(xiàn)梳理與跨媒介圖像材料對(duì)比分析可知，早期的乾隆朝戰(zhàn)圖是以絹畫(huà)這一媒介為中心進(jìn)行創(chuàng)制，可對(duì)應(yīng)功臣圖觀看的獨(dú)幅戰(zhàn)圖；而自紀(jì)念平定臺(tái)灣的戰(zhàn)圖絹畫(huà)起，這些圖像轉(zhuǎn)向集合式，可視性大大減弱，這與絹畫(huà)貼落的紫光閣空間大小有關(guān)，亦反映了乾隆皇帝對(duì)不同戰(zhàn)爭(zhēng)的不同重視程度，不過(guò)并未改變戰(zhàn)圖絹畫(huà)與紫光閣建筑之關(guān)系，并且增強(qiáng)了其在筵宴外藩時(shí)產(chǎn)生的作用。

關(guān)鍵詞：戰(zhàn)圖 乾隆 貼落畫(huà)

紫光閣

清乾隆五十七年（一七九二）十月，弘歷寫(xiě)下了《御制十全記》，用以回顧自己的十項(xiàng)戰(zhàn)功，『十功者，平準(zhǔn)噶爾為二，定回部為一，掃金川為二，靖臺(tái)灣為一，降緬甸、安南各一，即今二次受廓爾喀降，合為十』①。除了御制詩(shī)文外，乾隆皇帝先后還令清宮畫(huà)師繪制戰(zhàn)圖以紀(jì)念相關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)功績(jī)，自乾隆二十年繪制與平定準(zhǔn)噶爾回部相關(guān)之圖像起，至嘉慶三年（一七九八）刻制完成的《平定苗疆得勝圖》《平定仲苗得勝圖》銅版畫(huà)，乾隆在世共下令繪制了七套戰(zhàn)圖。

因早期乾隆朝得勝圖的制作與西洋宮廷畫(huà)家以及法國(guó)有密切聯(lián)系，使得目前學(xué)界對(duì)其尤為關(guān)注，特別是其中的銅版畫(huà)，因此也不免忽視其他戰(zhàn)圖及不同媒介的戰(zhàn)圖繪畫(huà)。本文以近年德國(guó)公開(kāi)的乾隆朝戰(zhàn)圖絹畫(huà)為線索，試析乾隆朝戰(zhàn)圖的變化以及其中反映的乾隆意圖。

一 早期戰(zhàn)圖絹畫(huà)的誕生及其功能

紀(jì)念平定準(zhǔn)回戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)爭(zhēng)圖像是乾隆朝戰(zhàn)圖之肇始，且風(fēng)格深受郎世寧等清宮西洋畫(huà)家影響—《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》絹畫(huà)皆由郎世寧繪制②，設(shè)色冊(cè)頁(yè)也是依其原稿著色③，銅版畫(huà)圖像描繪還有王致誠(chéng)、艾啟蒙和安德義三位西洋畫(huà)家參與④。盡管其中的設(shè)色冊(cè)頁(yè)及銅版畫(huà)在乾隆三十年（一七六五）才開(kāi)始繪制，但是相關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)戰(zhàn)役圖像之絹畫(huà)自戰(zhàn)爭(zhēng)伊始的乾隆二十年（一七五五）就已開(kāi)始制作。根據(jù)《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處活計(jì)檔》記載，至乾隆二十五（一七六○）年郎世寧就已繪制十幅戰(zhàn)圖絹畫(huà)，不過(guò)這些戰(zhàn)圖絹畫(huà)描繪內(nèi)容是否與后續(xù)的《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》設(shè)色冊(cè)頁(yè)與銅版畫(huà)中的相關(guān)戰(zhàn)事內(nèi)容對(duì)應(yīng)呢？仍需要分析研究。

根據(jù)目前一幅收藏于德國(guó)漢堡民族學(xué)博物館的戰(zhàn)圖絹畫(huà)殘片上部所殘存的御制詩(shī)文，可辨認(rèn)該戰(zhàn)圖絹畫(huà)描繪的正是平定準(zhǔn)回戰(zhàn)爭(zhēng)中的呼爾滿大捷圖（圖一）。如若仔細(xì)將其與《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》設(shè)色冊(cè)頁(yè)及銅版畫(huà)中同一戰(zhàn)役圖像進(jìn)行比對(duì)，即可發(fā)現(xiàn)該絹畫(huà)殘片僅有原圖畫(huà)的右半部且圖像圖示與設(shè)色冊(cè)頁(yè)和銅版畫(huà)有相同之處，畫(huà)面中央人物動(dòng)作描繪方面都有相似的處理—人物皆呈拉弓瞄準(zhǔn)狀態(tài)，癱倒的戰(zhàn)馬則成鏡面反轉(zhuǎn)對(duì)稱之勢(shì)（圖二、圖三）。而且該絹畫(huà)殘片極有可能是乾隆二十五年三月十七日與四月初一日《活計(jì)檔》中所提及的《瑪瑺得勝圖》，弘歷曾在御制詩(shī)文中描述呼爾滿大捷中的瑪瑺：『蜂屯蟻襍齊擁簇，瑺之馬斃倒沙蓬。捨馬步戰(zhàn)短兵接，叱吒凌厲氣如虹。』⑤這正與該幅絹畫(huà)殘片左下部人物場(chǎng)景相符。由此件戰(zhàn)圖絹畫(huà)遺存分析，《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》絹畫(huà)、設(shè)色冊(cè)頁(yè)與銅版畫(huà)制作具有脈絡(luò)連續(xù)性。

盡管通過(guò)《呼爾滿大捷圖》絹畫(huà)殘片可以確定《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》絹畫(huà)、設(shè)色冊(cè)頁(yè)與版畫(huà)同屬一個(gè)體系，且皆是在以郎世寧為中心的西洋畫(huà)家領(lǐng)導(dǎo)下創(chuàng)作的，但仍需注意，相關(guān)絹畫(huà)與后兩種媒介的圖像構(gòu)圖存在著巨大差異。

《呼爾滿大捷圖》絹畫(huà)中人物戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景占整幅畫(huà)的三分之一且使用俯視視角，技法應(yīng)出自郎世寧等西洋畫(huà)家—他們更加擅長(zhǎng)人物動(dòng)態(tài)的細(xì)致描繪，而且僅以遮擋和大小變化關(guān)系表現(xiàn)遠(yuǎn)近，生動(dòng)描繪了戰(zhàn)勢(shì)的激烈，足見(jiàn)其技法之高超；山水背景則為平遠(yuǎn)之風(fēng)且占據(jù)畫(huà)面三分之二，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)的中國(guó)山水畫(huà)風(fēng)格，山石形狀方中有圓，丘壑與高山混合，利用遠(yuǎn)近遮擋與山頂?shù)臉?shù)木點(diǎn)苔形成平遠(yuǎn)視角，很明顯是清宮畫(huà)院中的中國(guó)畫(huà)畫(huà)人所繪—因此是兩個(gè)不同的畫(huà)家群體共同造成這種視覺(jué)效果的。然而，在設(shè)色冊(cè)頁(yè)與版畫(huà)中則主要表現(xiàn)人物戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景。那么為何會(huì)出現(xiàn)如此差異？戰(zhàn)圖絹畫(huà)為何如此構(gòu)圖？

事實(shí)上，俯視視角構(gòu)圖的人物場(chǎng)景與平遠(yuǎn)山水結(jié)合的圖像并非《呼爾滿大捷圖》絹畫(huà)的專屬，在郎世寧所畫(huà)的其他展現(xiàn)功勛、禮儀的大尺幅絹畫(huà)中也有表現(xiàn)，《萬(wàn)樹(shù)園賜宴圖》《叢薄行詩(shī)意圖》《塞宴四事圖》也是典型代表，而這類圖像皆是貼在建筑墻面上的繪畫(huà)以供乾隆等人觀賞之作，即為貼落畫(huà)?！镀蕉?zhǔn)噶爾回部得勝圖》絹畫(huà)原就是貼在紫光閣墻上。

若使用《呼爾滿大捷圖》絹畫(huà)殘片推想相關(guān)絹畫(huà)的貼落空間及其與人的尺度關(guān)系，那么其是否有拓展視覺(jué)空間之功用以及它如何表現(xiàn)此功能的問(wèn)題，就可迎刃而解。如圖四所示，作為一幅完整畫(huà)絹長(zhǎng)約八米、寬約四米的畫(huà)作，將其貼于墻面，人站在它面前顯得十分渺小。但也正是這種以人為尺度所體現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)烈差距，改變了原有畫(huà)面的視角，作為觀者的弘歷其視點(diǎn)正好落于絹畫(huà)中山川與戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的分界處—這使得原本平遠(yuǎn)的山川需要仰視觀看從而成為高遠(yuǎn)之景，戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的俯視感被減弱，觀者可以細(xì)致觀察每個(gè)人物，仿若身臨其境。也就是說(shuō)，在這種空間與視角的轉(zhuǎn)變下，《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》絹畫(huà)正式成為宏闊的圖景，不僅做到了拓展視覺(jué)空間之功用，還將觀者融入到畫(huà)面之中。

同時(shí)，紫光閣中除了貼有戰(zhàn)圖絹畫(huà)，還有一百幅功臣真人畫(huà)像⑥—它們才是紫光閣記功之重點(diǎn)，『自元臣及在事將軍、參贊、禁衛(wèi)統(tǒng)領(lǐng)諸臣，第其勛績(jī)，命工圖像』⑦。而《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》絹畫(huà)則如同場(chǎng)景再現(xiàn)一般用圖像復(fù)述著功臣的功績(jī)，畫(huà)中的部分人物還可清晰辨別。近來(lái)還有學(xué)者在《呼爾滿大捷圖》絹畫(huà)的其他殘片中通過(guò)相關(guān)圖像對(duì)比與圖中弓箭箭袋上的文字可辨識(shí)出瑪瑺、豆斌、舒津泰、榮寶、福祿等人⑧。就此言之，戰(zhàn)圖絹畫(huà)與功臣像是相互參照的，前者描述著后者在真實(shí)戰(zhàn)場(chǎng)中的功績(jī)，可以想象乾隆皇帝在紫光閣中閱覽這些圖畫(huà)時(shí)是可將戰(zhàn)圖絹畫(huà)中的官兵勇將對(duì)應(yīng)《功臣圖》掛軸相互觀看，以期最大化地表現(xiàn)功臣的勇武。

除此以外，還需要注意上文已經(jīng)提到的《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》絹畫(huà)的制作時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于設(shè)色冊(cè)頁(yè)與銅版畫(huà)，再結(jié)合這些戰(zhàn)圖絹畫(huà)與《功臣圖》相互對(duì)應(yīng)的觀看方式及所貼落建筑紫光閣展示武勛的功能，可以看出在最初繪制戰(zhàn)圖之時(shí)，乾隆皇帝是十分重視《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》絹畫(huà)，甚至在圖像紀(jì)念方面是圍繞該戰(zhàn)圖絹畫(huà)展開(kāi)的。若不是看見(jiàn)了魯根達(dá)斯的戰(zhàn)圖銅版畫(huà)，乾隆或許根本不會(huì)制作《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》設(shè)色冊(cè)頁(yè)與銅版畫(huà)。

然而在乾隆朝后續(xù)制作的戰(zhàn)圖絹畫(huà)中呈現(xiàn)了一種不同于《呼爾滿大捷圖》絹畫(huà)殘片的構(gòu)圖、表現(xiàn)方式，新近公開(kāi)的《平定臺(tái)灣戰(zhàn)圖》絹畫(huà)雖然就其內(nèi)容以及戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景表現(xiàn)而言仍和相關(guān)設(shè)色冊(cè)頁(yè)、版畫(huà)同屬一個(gè)系列，但卻在一幅絹畫(huà)中集合了十一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)內(nèi)容（圖五），這直接導(dǎo)致了觀看方式的轉(zhuǎn)變—因單一戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景變小甚至無(wú)法觀看。那么為何會(huì)產(chǎn)生如此巨大的變化呢？

二 后期戰(zhàn)圖絹畫(huà)的轉(zhuǎn)變及其原因

事實(shí)上除了《平定臺(tái)灣戰(zhàn)圖》絹畫(huà)外，漢堡民族學(xué)博物館收藏的《平定廓爾喀戰(zhàn)圖》絹畫(huà)殘片（圖六）亦是多場(chǎng)景集合式表現(xiàn)，『協(xié)布嚕之戰(zhàn)』與『瑪噶爾轄爾甲之戰(zhàn)』兩條文字題簽可以在畫(huà)中辨識(shí)，且其中『協(xié)布嚕之戰(zhàn)』的局部?jī)?nèi)容表現(xiàn)與相關(guān)冊(cè)頁(yè)、版畫(huà)如出一轍。這也符合史料中『紫光閣后殿西間北墻一樣尺寸畫(huà)大畫(huà)一張，廓爾喀戰(zhàn)圖七張會(huì)揔全圖一張』⑨的記載。

此外，德國(guó)漢學(xué)家?？怂驹谄湟痪潘乃哪甑奈恼轮性故玖艘粡垺镀蕉ò材蠎?zhàn)圖》絹畫(huà)的老照片，如果結(jié)合同名設(shè)色冊(cè)頁(yè)與版畫(huà)仔細(xì)分辨仍可發(fā)現(xiàn)它是集合式構(gòu)圖的戰(zhàn)圖絹畫(huà)（圖七）。

也就是說(shuō)，自《平定臺(tái)灣戰(zhàn)圖》起，《平定廓爾喀戰(zhàn)圖》《平定安南戰(zhàn)圖》—甚至已遺失的后續(xù)戰(zhàn)圖絹畫(huà)皆是集合式構(gòu)圖，而只有平定準(zhǔn)部、回部與兩金川時(shí)制作了獨(dú)幅戰(zhàn)圖⑩。

從早期的獨(dú)幅戰(zhàn)圖轉(zhuǎn)向后來(lái)的集合式戰(zhàn)圖，就其客觀原因—聯(lián)系其所陳列的空間而言，這一改變很有可能是空間有限而無(wú)法全部貼落于紫光閣墻上所至—盡管記載后來(lái)有戰(zhàn)圖絹畫(huà)貼于紫光閣后的武成殿?！蹲瞎忾w凱宴儀》在談及戰(zhàn)圖展示時(shí)就提到：『紫光閣壁間，舊列西師戰(zhàn)圖已滿，昨歲展拓前楹，以備繪金川戰(zhàn)績(jī)……擇其事最大、戰(zhàn)最偉者繪之』?？梢?jiàn)從戰(zhàn)圖絹畫(huà)繪制的初始階段就受到空間的限制，在后續(xù)戰(zhàn)圖絹畫(huà)陳列過(guò)程中也因此會(huì)產(chǎn)生替換、縮減情況。盡管此處『則其事最大、最偉者繪之』暗示著與平定兩金川相關(guān)的戰(zhàn)圖絹畫(huà)不止一幅，然而至今有史可查的僅有《攻克噶喇依報(bào)捷》，而此圖所表現(xiàn)的內(nèi)容也標(biāo)志著平定兩金川戰(zhàn)爭(zhēng)的最終勝利，若平定金川戰(zhàn)爭(zhēng)僅繪制這一幅戰(zhàn)圖絹畫(huà)也就能在一方面說(shuō)明：實(shí)際上從《平定兩金川戰(zhàn)圖》絹畫(huà)起，戰(zhàn)圖絹畫(huà)體系已經(jīng)開(kāi)始瓦解并退居次位，最終在此情況下轉(zhuǎn)向集合式戰(zhàn)圖的折衷方案。

但是除了戰(zhàn)圖絹畫(huà)所貼落空間這一客觀因素之外，是否還有其他原因促使乾隆自《平定臺(tái)灣戰(zhàn)圖》起命令繪制集合式戰(zhàn)圖呢？

如前文一再?gòu)?qiáng)調(diào)的，《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》是先有絹畫(huà)而后有設(shè)色冊(cè)頁(yè)與版畫(huà)，前者與后兩者的尺幅差別巨大、觀看方式與角度明顯不同，這迫使郎世寧等人在《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》系列繪畫(huà)初始階段不得不以人為尺度，也就需要把功臣描繪于顯眼之地—若復(fù)原《呼爾滿大捷圖》絹畫(huà)殘片的本來(lái)面目即可發(fā)現(xiàn)觀者的視覺(jué)中心就是畫(huà)中的瑪瑺（圖八）。另外，在現(xiàn)存的《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》設(shè)色冊(cè)頁(yè)與版畫(huà)中亦可識(shí)別出《格登鄂拉斫營(yíng)》中的阿玉錫和《黑水圍解》中的舒赫德，二者在畫(huà)中皆十分顯眼。就此言之，前期戰(zhàn)圖繪畫(huà)中的人物是易發(fā)現(xiàn)、可識(shí)別的。

而自兩金川戰(zhàn)圖起則是先有版畫(huà)與設(shè)色冊(cè)頁(yè)、后繪戰(zhàn)圖絹畫(huà)，較小尺幅的畫(huà)作可以貼近仔細(xì)觀看、不用將功臣人物置于顯眼之處，因此人物不再突出。在與平定兩金川相關(guān)的《攻克噶喇依報(bào)捷》設(shè)色冊(cè)頁(yè)中幾乎無(wú)法分辨戰(zhàn)爭(zhēng)的功臣，轉(zhuǎn)而成為了群像式的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景。類似的情況也可在《平定臺(tái)灣戰(zhàn)圖》設(shè)色冊(cè)頁(yè)等后續(xù)戰(zhàn)圖作品中發(fā)現(xiàn)，畫(huà)中人物不再突出也就難以識(shí)別，從而不再與懸掛于紫光閣的功臣像進(jìn)行對(duì)應(yīng)觀看。

除此以外，乾隆皇帝本人對(duì)于其在位時(shí)發(fā)動(dòng)的多場(chǎng)平定戰(zhàn)爭(zhēng)有不同的看法，這或許也導(dǎo)致了后期戰(zhàn)圖絹畫(huà)轉(zhuǎn)向集合式。在乾隆五十三年（一七八八）的《平定臺(tái)灣二十功臣像贊》中，弘歷將平定伊犁、回部與金川視為三大事，鎮(zhèn)壓王倫、蘇四十三與田五的叛亂則為次三事，而平定臺(tái)灣林文爽則介于中間排第四。由此觀之，乾隆已將平定準(zhǔn)、回與兩金川視為自己最重要的功績(jī)，且戰(zhàn)果豐碩、開(kāi)拓疆土，這是后續(xù)戰(zhàn)事無(wú)法比擬的，因此這也可能促成后續(xù)平定戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)圖絹畫(huà)規(guī)格下降至集合式構(gòu)圖。

同時(shí)，乾隆朝戰(zhàn)圖繪畫(huà)的畫(huà)家核心實(shí)際上是出現(xiàn)了轉(zhuǎn)換的，前期是由以郎世寧為代表的西洋畫(huà)家主持，而在平定兩金川相關(guān)戰(zhàn)圖時(shí)逐漸讓渡，最終自《平定臺(tái)灣戰(zhàn)圖》起是以姚文瀚等中國(guó)宮廷畫(huà)家為創(chuàng)作中心。西洋畫(huà)家受西方繪畫(huà)的影響對(duì)于透視、視覺(jué)層次都有較為熟練的掌握，不論是繪制大幅絹畫(huà)還是繪制冊(cè)頁(yè)、版畫(huà)等都不在話下。而中國(guó)宮廷畫(huà)家是否能如意地將設(shè)色冊(cè)頁(yè)、版畫(huà)放大為絹畫(huà)則有一定疑問(wèn)了—畢竟在繪制《平定臺(tái)灣戰(zhàn)圖》手稿初期乾隆皇帝對(duì)這群如意館畫(huà)家是不滿意的，『圖內(nèi)人物繪畫(huà)尚未合式……其山川形勢(shì)與打仗情形照?？蛋菜M(jìn)之圖一樣，人物畫(huà)法照西域、金川戰(zhàn)圖尺寸大小一樣?！?/p>

就此言之，除了紫光閣空間有限外，中國(guó)宮廷畫(huà)家的能力以及乾隆自己的想法或許也使得弘歷最終決定自《平定臺(tái)灣戰(zhàn)圖》絹畫(huà)起采用集合式構(gòu)圖方式。但是依現(xiàn)有材料而言，有限的空間才是后續(xù)戰(zhàn)圖絹畫(huà)轉(zhuǎn)向集合式的主要原因，乾隆自身對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的評(píng)價(jià)次之，而中國(guó)宮廷畫(huà)家的能力與素養(yǎng)等因素或許只是微小的變量。

三 后期戰(zhàn)圖絹畫(huà)的新功能

乾隆朝戰(zhàn)圖絹畫(huà)從表現(xiàn)單場(chǎng)戰(zhàn)役到集合式圖繪，這一改變除了影響到觀者的觀看效果外，還造成了什么影響？是否還有更深層次的轉(zhuǎn)變？

盡管根據(jù)《國(guó)朝宮史續(xù)編》記載，在乾隆朝戰(zhàn)圖繪畫(huà)制作陳列的后期，紫光閣中出現(xiàn)了戰(zhàn)圖絹畫(huà)與相關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)告成太學(xué)碑在空間上一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，但是戰(zhàn)圖絹畫(huà)構(gòu)圖的改變使得它不再能夠進(jìn)行細(xì)致的觀看、與功臣圖之間的關(guān)系也不再緊密—甚至后期的史料中皆未有陳列、貼落功臣圖像的記載，而且部分戰(zhàn)圖移至紫光閣后方的武成殿，武成殿在承接紫光閣功能的同時(shí)也成為紫光閣的一部分。觀看模式的轉(zhuǎn)變無(wú)疑在一定程度上削弱了紫光閣的功用，即宣揚(yáng)清王朝的戰(zhàn)爭(zhēng)勛績(jī)與功臣，致使戰(zhàn)圖絹畫(huà)的陳列僅是一種形式。

就此言之，戰(zhàn)圖絹畫(huà)作為貼落畫(huà)中的一種盡管其風(fēng)格、構(gòu)圖有所改變，形式大于觀看，但仍未徹底與紫光閣及其后方武成殿的功能進(jìn)行撕裂。那么紫光閣與武成殿除了紀(jì)念王朝功勛與功臣之外，還有何獨(dú)特的功用可以與戰(zhàn)圖絹畫(huà)的形式相匹配呢？

在乾隆二十五年以前，每年都是在中南海的豐澤園設(shè)大幄次對(duì)外藩進(jìn)行筵宴，而自平定準(zhǔn)回、改建紫光閣與武成殿之后，此處就用于宴請(qǐng)外藩。而在乾隆皇帝所作的紫光閣賜宴外藩詩(shī)中多次提到了觀畫(huà)惕然之感，而且所述年代與集合式戰(zhàn)圖絹畫(huà)創(chuàng)生時(shí)間也較為接近。

乾隆五十一年（一七八六）御制詩(shī)中『升平曲宴聊中外，周覽壁圖尚惕然』。是他首次站在觀畫(huà)者的角度闡述觀畫(huà)之感，此時(shí)第一幅集合式戰(zhàn)圖《平定臺(tái)灣戰(zhàn)圖》還未繪制，此感受應(yīng)是對(duì)平定準(zhǔn)回與兩金川的戰(zhàn)圖絹畫(huà)所想。而后再次陳述感受則要到了乾隆五十五年（一七九○）與五十六年（一七九一），『撫茲泰保念俞惕』、『壁圖歷閱獨(dú)生惕』，此時(shí)《平定臺(tái)灣戰(zhàn)圖》絹畫(huà)已經(jīng)繪制完成并貼于武成殿中。需要注意，『惕然』并不是乾隆的感受而是借乾隆自己之口敲打列席的外藩，希望他們感到惕然、知道清王朝的實(shí)力而安分守己—這一解釋并非無(wú)源之水，后兩次筵宴外藩中就有部分為清王朝打敗過(guò)，比如廓爾喀、回部、緬甸。而與此相對(duì)的，在乾隆六十年（一七九五）荷蘭使臣來(lái)訪時(shí)弘歷一改前述的『惕然』之感，而『中外熙和誠(chéng)盛事，居諸示象惕乾衷?！?/p>

那么從形式上來(lái)看，戰(zhàn)圖絹畫(huà)的細(xì)節(jié)內(nèi)容就不再重要了，關(guān)鍵是它的表現(xiàn)內(nèi)容—平定叛亂，再結(jié)合紫光閣自乾隆二十五年（一七六○）起每歲用于筵宴外藩，這也是戰(zhàn)圖絹畫(huà)不僅是對(duì)內(nèi)的功勛紀(jì)念，還帶有對(duì)外的震懾作用。作為一個(gè)中央王朝的掌權(quán)者，此功能或許乾隆也十分知曉、也會(huì)適當(dāng)應(yīng)用。因此，戰(zhàn)圖絹畫(huà)在構(gòu)圖上的轉(zhuǎn)變并未削弱它與空間之間的聯(lián)系，而且還在一定程度上增強(qiáng)了空間敘事的能力。

結(jié)論

從《呼爾滿大捷圖》絹畫(huà)到《平定臺(tái)灣戰(zhàn)圖》《平定廓爾喀戰(zhàn)圖》絹畫(huà)以及關(guān)于《平定安南戰(zhàn)圖》的老照片，本文結(jié)合它們的功能與陳列空間，從風(fēng)格構(gòu)圖、功勛敘事與禮儀的角度重新認(rèn)識(shí)、『觀看』了乾隆朝戰(zhàn)圖絹畫(huà)的前后轉(zhuǎn)變。在其發(fā)展過(guò)程中，出現(xiàn)了從獨(dú)幅戰(zhàn)圖到集合式戰(zhàn)圖的轉(zhuǎn)向，這一轉(zhuǎn)向直接改變了觀畫(huà)方式，用戰(zhàn)圖絹畫(huà)紀(jì)念武勛之形式逐漸勝過(guò)用戰(zhàn)圖絹畫(huà)描繪戰(zhàn)爭(zhēng)勇武，觀者也難以再做到身臨其境。關(guān)于這一轉(zhuǎn)變，根據(jù)現(xiàn)有資料來(lái)看，其主要是因空間有限所至，在一定程度上乾隆自身對(duì)各場(chǎng)平定戰(zhàn)爭(zhēng)的看法也有作用，當(dāng)然亦不可忽視其中畫(huà)家群體的演變—從西洋畫(huà)家為中心轉(zhuǎn)為由中國(guó)宮廷畫(huà)家領(lǐng)導(dǎo)。但是種種轉(zhuǎn)變之下并未改變戰(zhàn)圖絹畫(huà)與其所貼落空間的關(guān)系，反而進(jìn)一步加強(qiáng)了，其作為一種形式表現(xiàn)在筵宴外藩時(shí)可能產(chǎn)生作用。

注釋：

①[清]慶桂等編撰，左步青點(diǎn)?！秶?guó)朝宮史續(xù)編》卷六十五，北京出版社，二○一八年版，第五六九、五七○頁(yè)。

②中國(guó)第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》第二十一冊(cè)，北京：人民出版社，二○○五年版，第三一二頁(yè)；中國(guó)第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》第二十二冊(cè)，北京：人民出版社，二○○五年版，第五一四頁(yè)；中國(guó)第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》第二十五冊(cè)，北京：人民出版社，二○○五年版，第四九八頁(yè)。

③中國(guó)第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》第二十九冊(cè)，北京：人民出版社，二○○五年版，第五一四、五一五頁(yè)。

④轉(zhuǎn)引自[法]伯希和著，馮承均譯《乾隆西域武功圖考證》，馮承均譯《西域南海史地考證譯叢第六編》，北京：中華書(shū)局，一九五六年版，第七十二頁(yè)。

⑤關(guān)于瑪瑺的御制詩(shī)文全篇參見(jiàn)郎世寧繪《瑪瑺斫陣圖》的題跋。

⑥關(guān)于擴(kuò)建后乾隆二十六年（一七六一）紫光閣的陳設(shè)情況，參見(jiàn)姚文君《清代紫光閣功用管窺》，趙令志編《民族史研究》（第十五輯），北京：中央民族大學(xué)出版社，二○一八年版，第二一四頁(yè)。

⑦[清]慶桂等編撰，左步青點(diǎn)校《國(guó)朝宮史續(xù)編》卷九十六，北京出版社，二○一八年版，第九四九頁(yè)。

⑧Niklas Leverenz：『A Third Fragment of The Battle of Qurman，』Orientations，Vol.四六，No.四（May，二○一五），pp. 七六-八○。

⑨中國(guó)第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》第五十三冊(cè)，北京：人民出版社，二○○五年版，第六一五頁(yè)。

⑩[清]慶桂等編撰，左步青點(diǎn)?！秶?guó)朝宮史續(xù)編》卷六十五，北京古籍出版社，二○一八年版，第五七一—五八四頁(yè)。

中國(guó)第一歷史檔案館編《清代中南海檔案》卷二十三，北京：西苑出版社，二○○四年版，第一七五—一七七頁(yè)。

[清]慶桂等編撰，左步青點(diǎn)?！秶?guó)朝宮史續(xù)編》卷四十三，北京古籍出版社，二○一八年版，第三三九頁(yè)。

除上文所引文獻(xiàn)中提到了紫光閣抱廈西壁貼落有《攻克噶喇依報(bào)捷》戰(zhàn)圖絹畫(huà)外，在乾隆四十一年（一七七六）五月十六日的文獻(xiàn)中也提到了該畫(huà)徐揚(yáng)、姚文瀚繪制：『西墻著徐揚(yáng)、姚文瀚畫(huà)《噶喇依得勝圖》絹畫(huà)一張?！粎⒁?jiàn)中國(guó)第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》第三十九冊(cè)，北京：人民出版社，二○○五年版，第七八六頁(yè)。

此處『戰(zhàn)圖絹畫(huà)體系』指的是從《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》絹畫(huà)起形成的描繪單場(chǎng)戰(zhàn)役之絹畫(huà)，且絹畫(huà)數(shù)量較多、可視覺(jué)化表現(xiàn)整個(gè)平定戰(zhàn)爭(zhēng)。

盡管同名版畫(huà)中的功臣人物仍較為顯眼，但要注意版畫(huà)繪制是有西洋畫(huà)家艾啟蒙參與的，而設(shè)色冊(cè)頁(yè)與絹畫(huà)則完全由中國(guó)宮廷畫(huà)家掌控，因此此處以設(shè)色冊(cè)頁(yè)為例說(shuō)明。

[清]慶桂等編撰，左步青點(diǎn)?！秶?guó)朝宮史續(xù)編》卷九十六，北京古籍出版社，二○一八年版，第九五一頁(yè)。

中國(guó)第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》第五○冊(cè)，北京：人民出版社，二○○五年版，第六五九頁(yè)。

[清]慶桂等編撰，左步青點(diǎn)?！秶?guó)朝宮史續(xù)編》卷六十五，北京古籍出版社，二○一八年版，第五七一—五八四頁(yè)。

中國(guó)第一歷史檔案館編《清代中南海檔案》卷二十三，北京：西苑出版社，二○○四年版，第一七五—一七七頁(yè)。

[清]慶桂等編撰，左步青點(diǎn)校《國(guó)朝宮史續(xù)編》卷四十四《御制紫光閣曲宴外藩即席得句 丙午》，北京古籍出版社，二○一八年版，第三四七頁(yè)。

[清]慶桂等編撰，左步青點(diǎn)?！秶?guó)朝宮史續(xù)編》卷四十四《御制紫光閣賜宴即席得句 庚戌》，北京古籍出版社，二○一八年版，第三四八頁(yè)。

[清]慶桂等編撰，左步青點(diǎn)?！秶?guó)朝宮史續(xù)編》卷四十四《御制紫光閣宴外藩即事有永 辛亥》，北京古籍出版社，二○一八年版，第三四八頁(yè)。

[清]慶桂等編撰，左步青點(diǎn)?！秶?guó)朝宮史續(xù)編》卷四十四《御制紫光閣賜宴外藩并荷蘭使臣作 乙卯》，北京古籍出版社，二○一八年版，第三四九頁(yè)。

（本文作者系中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院二○二二級(jí)碩士研究生）

（責(zé)編 趙鵬輝）