『靈活多變』的虛實(shí)處理

摘要：石濤山水畫(huà)意境的營(yíng)造，重要的一點(diǎn)是虛實(shí)處理。天津博物館藏《山水冊(cè)頁(yè)》尺寸雖小，在虛實(shí)處理上卻具有代表性。本文以?xún)?cè)頁(yè)中的作品為例，從繪畫(huà)語(yǔ)言、物象表現(xiàn)、辯證關(guān)系、靈活運(yùn)用四個(gè)角度予以解析，探究石濤山水虛實(shí)處理方式以及特點(diǎn)，雖管中窺豹，亦可見(jiàn)其畫(huà)面中的『靈活多變』。

關(guān)鍵詞：虛實(shí) 意境 靈活

中國(guó)畫(huà)理法中，虛實(shí)是畫(huà)面處理的重要因素，是實(shí)現(xiàn)立意的關(guān)鍵。一般而言，『虛』指的是畫(huà)面物象對(duì)比弱或空白引起想象的藝術(shù)表達(dá)方式，『實(shí)』指的是畫(huà)面物象對(duì)比強(qiáng)且具體的藝術(shù)表達(dá)方式。正如明董其昌《畫(huà)禪室隨筆》中云：『虛實(shí)者，各段中用筆之詳略也。有詳處，必要有略處。』也就是說(shuō)『虛』為用筆之『略』，而『實(shí)』為用筆之『詳』，該觀點(diǎn)是從用筆『略和詳』的角度談虛實(shí)。但在石濤山水畫(huà)中，其處理更為靈活多變，本文以天津博物館藏《山水冊(cè)頁(yè)》為例，從以下四個(gè)角度進(jìn)行解析和梳理。

一 繪畫(huà)語(yǔ)言中的虛實(shí)

繪畫(huà)語(yǔ)言是繪畫(huà)自身表現(xiàn)形式，《山水冊(cè)頁(yè)》中，繪畫(huà)語(yǔ)言處處顯示了虛實(shí)的靈活運(yùn)用，可從三個(gè)角度解析：

其一是用筆。自唐宋以來(lái)，隨著文人介入繪畫(huà)，文人畫(huà)逐步興盛起來(lái)，粗筆繪畫(huà)被擅長(zhǎng)書(shū)法的文人不斷豐富和拓展，在明清尤甚，石濤是其中的代表。用筆包括兩個(gè)方面：一是提、按、轉(zhuǎn)、折、絞五個(gè)動(dòng)作；二是中鋒和側(cè)鋒的使用。如此形成了中國(guó)畫(huà)勾勒、點(diǎn)厾和皴染的繪畫(huà)語(yǔ)言，也營(yíng)造了畫(huà)面的虛實(shí)?！渡剿畠?cè)頁(yè)》中，石濤筆法多變：以勾勒來(lái)講，山石或土坡的力度較大是實(shí)，力度輕即虛。如圖一中前景的山石，輪廓以中鋒、方折、點(diǎn)、側(cè)鋒皴擦顯示出實(shí)的感覺(jué)，以側(cè)鋒、枯筆畫(huà)出了虛的感覺(jué)；以點(diǎn)厾來(lái)講，厾是實(shí)，點(diǎn)是虛。如圖二中，山石之間大力度的厾是實(shí)，而小力度的點(diǎn)則是虛；以皴染來(lái)講，根據(jù)畫(huà)面物象和意境需要也有虛實(shí)的表現(xiàn)。如圖三中，遠(yuǎn)山的染和近景的皴是實(shí)，畫(huà)面中間林木的點(diǎn)染和橋梁的勾染是虛。

其二是用墨。用筆必然含墨，在『氣韻生動(dòng)』的要求下，中國(guó)畫(huà)必然不是一團(tuán)死墨，所以石濤處理墨色時(shí)，往往筆根處是水，筆鋒處蘸墨，筆肚處水墨相融，這樣下筆就會(huì)出現(xiàn)濃淡變化。用筆過(guò)程中，因速度的快慢產(chǎn)生了飛白，墨色也就有了濃、淡、干、濕、枯（或焦、濃、重、淡、清）的變化，亦產(chǎn)生虛實(shí)。石濤深諳此法，墨色有時(shí)濃重繁復(fù)，即是實(shí)，有時(shí)淺淡疏密，即是虛。如圖四中，林木和山峰所使用的墨色，整體上為濃墨，是實(shí)，在山峰下和林木右側(cè)逐漸變?yōu)榈?，是虛?/p>

其三是布白。中國(guó)畫(huà)在章法布置上稱(chēng)為『布白』，其實(shí)質(zhì)是物象和空白之間的交互關(guān)系。未畫(huà)之前，畫(huà)紙一片空白，不存在虛實(shí)對(duì)比。但一旦下筆，畫(huà)面有了物象，即便是淡墨所畫(huà)，也會(huì)造成虛實(shí)對(duì)比的局面，在空白的紙上落筆墨的地方就是實(shí)，而筆墨之外的空白地方就是虛?！渡剿畠?cè)頁(yè)》中，在開(kāi)合（或起承轉(zhuǎn)合）構(gòu)圖理法里的布白，雖咫尺之內(nèi)，卻能近景明晰、遠(yuǎn)山藹藹，營(yíng)造了強(qiáng)烈的虛實(shí)感受。如圖四中屋木、坡石、樹(shù)林、遠(yuǎn)山是實(shí)，留白顯示出的天空和水面是虛。再如圖三中山石、水草、橋、樹(shù)林、遠(yuǎn)山是實(shí)，留白顯示出的天空、白云、水面是虛。

二 物象表現(xiàn)中的虛實(shí)

《山水冊(cè)頁(yè)》中有樹(shù)木、草叢、坡石、石塊、水口、瀑布、山頭、屋舍、橋、舟船、煙云、水面、人物等物象，其表現(xiàn)并非死板一塊，而是虛實(shí)兼?zhèn)洳㈧`活處理，概括起來(lái)，可以分為以下三種處理方式：

其一是邊緣與中間的處理。石濤畫(huà)面中某一物象并不采用平面性的處理，往往結(jié)合點(diǎn)厾、勾勒、皴擦的筆法在虛實(shí)上下功夫，從物象邊緣和中間這一角度來(lái)看，有兩種處理方式：一是邊緣虛中間實(shí)。例如圖五中的山石，中間的實(shí)用濃墨點(diǎn)予以強(qiáng)調(diào)，邊緣的虛用淡墨枯筆勾勒。再如圖六中坡石的處理，中間實(shí)以濃墨點(diǎn)和皴，邊緣虛則是依靠淡墨的渲染；二是邊緣實(shí)中間虛。例如圖一中遠(yuǎn)處坡石，邊緣的實(shí)用重一點(diǎn)的墨色點(diǎn)染和皴擦來(lái)強(qiáng)調(diào)，中間虛的部分用淡墨皴。再如圖七中近處的坡石，邊緣的實(shí)用濃墨勾勒和點(diǎn)，中間的虛以淡墨枯筆勾染。

其二是上、下、左、右的處理。石濤山水畫(huà)中某一物象在上、下、左、右方位上也有明顯的虛實(shí)處理，顯示出靈活多變的特點(diǎn)，大約有四種方式：一是上面實(shí)下面虛。例如圖五中的遠(yuǎn)山，上面實(shí)的表現(xiàn)是把勾、點(diǎn)、染技法融為一體，下面虛的處理是墨色漸漸淡下去。再如圖四中的遠(yuǎn)山，上面輪廓實(shí)的表現(xiàn)是濃墨的渲染，而下面虛的表現(xiàn)則是墨色的淡出；二是下面實(shí)上面虛。例如圖二中的坡路，下面的實(shí)采用皴染相結(jié)合的方式來(lái)表現(xiàn)，上面的虛采用斷斷續(xù)續(xù)的勾勒。再如圖三中的土坡，下面的實(shí)先采用勾勒和皴法，然后以濃墨勾出水草，上面坡石的虛則用淡墨細(xì)筆勾勒以表現(xiàn)；三是左面實(shí)右面虛。例如圖五中間的小山頭，左面的實(shí)采用相對(duì)重的墨色勾勒和皴法來(lái)表現(xiàn)，右面的虛則采用淡墨枯筆勾勒表現(xiàn)。再如圖八近景的小山頭，左面的實(shí)采用相對(duì)重的墨色勾勒、皴擦、點(diǎn)染來(lái)表現(xiàn)，右面的虛則采用淡墨勾勒表現(xiàn)；四是右面實(shí)左面虛。例如圖七中間的樹(shù)叢，橫鋪整個(gè)畫(huà)面，右面的實(shí)采用相對(duì)重的墨色點(diǎn)染來(lái)表現(xiàn)，左面的虛則采用淡墨點(diǎn)染表現(xiàn)。再如圖二中兩個(gè)人物的表現(xiàn)，右面的人實(shí)采用相對(duì)重的墨色勾勒表現(xiàn)，左面的人則采用淡墨勾勒表現(xiàn)。

其三是近、中、遠(yuǎn)景的處理。傳統(tǒng)山水畫(huà)構(gòu)圖，以開(kāi)合為要（或分為起、承、轉(zhuǎn)、合四部分），從物象的遠(yuǎn)近來(lái)看，分成近、中、遠(yuǎn)，結(jié)合虛實(shí)處理營(yíng)造畫(huà)面空間。石濤《山水冊(cè)頁(yè)》畫(huà)幅不到一平尺，卻能小中見(jiàn)大，咫尺千里，在小幅畫(huà)面里通過(guò)虛實(shí)靈活多變的處理畫(huà)出大空間，有四種處理方式：一是從近及遠(yuǎn)逐漸由實(shí)到虛。例如圖五中，近景山石的實(shí)用勾、皴、點(diǎn)、染相結(jié)合來(lái)表現(xiàn)，中景的山峰稍虛，用勾、點(diǎn)、染表現(xiàn)，遠(yuǎn)景的瀑布更虛，采用勾、皴的手法。再如圖七中，近景坡石和樹(shù)木的實(shí)采用勾、皴、點(diǎn)、染相結(jié)合，中景山石、河岸、林木較虛，雖然也采用勾、皴、點(diǎn)、染的技法，但墨色顯然淡了很多，遠(yuǎn)景的山畫(huà)得比較虛，以染的方式來(lái)畫(huà)；二是從遠(yuǎn)及近逐漸由實(shí)到虛。例如圖九中，遠(yuǎn)山畫(huà)的實(shí)，用濃墨勾勒和皴染，并施以花青，中景的樹(shù)葉稍虛，以淡一點(diǎn)的墨色勾染，近景的坡岸更虛，用較淡的墨色勾、皴、染；三是近、遠(yuǎn)景實(shí)，中景虛。例如圖一中，近景山石和遠(yuǎn)景土坡用勾、皴、點(diǎn)、染結(jié)合的技法，畫(huà)面比較實(shí)，中景的坡岸和人物雖然也用勾、皴、點(diǎn)、染結(jié)合的技法，但墨色明顯淡，畫(huà)面顯得虛。再如圖八中，近景山石和水草用勾、皴、點(diǎn)厾結(jié)合的技法以濃墨為之，畫(huà)面比較實(shí)，遠(yuǎn)景山勾、皴結(jié)合以濃墨為之，畫(huà)面也比較實(shí)，相比較而言，中景的坡岸和屋木雖然用勾、皴、點(diǎn)、染結(jié)合的技法，但墨色明顯淡，因而畫(huà)面顯得虛；四是近景、遠(yuǎn)景虛，中景實(shí)。例如圖四中，近景坡岸和遠(yuǎn)景山脈分別以較淡的墨色勾皴和染，處理得比較虛，對(duì)比而言，中景的林木則以濃墨點(diǎn)染，畫(huà)面較實(shí)。再如圖二中，近景坡岸、人物和遠(yuǎn)山分別以較淡的墨色勾、點(diǎn)、皴、染，處理得比較虛，對(duì)比而言，中景的竹、屋、山石則以濃墨勾皴點(diǎn)染，畫(huà)面較實(shí)。

三 虛實(shí)的辯證關(guān)系

虛實(shí)兩者之間辯證統(tǒng)一，相互依存又具有相對(duì)的獨(dú)立性。兩者的關(guān)系，可從以下三點(diǎn)進(jìn)行解析：

其一是實(shí)而真景生。中國(guó)畫(huà)中，所謂『實(shí)』是指筆墨，任何意境都需要以具體的筆墨呈現(xiàn)出來(lái)。所謂『真景』并不是西方照相機(jī)式的觀察，而是景色所蘊(yùn)含的美感，畫(huà)家在畫(huà)面上構(gòu)建為意境，也就是說(shuō)，意境是對(duì)眼前真景真實(shí)的心理感受。這包含兩層意思：筆墨之具體和意境之生成。畫(huà)面中物象以具體筆墨技巧呈現(xiàn)出相對(duì)明確的狀態(tài)，包含勾、皴、點(diǎn)、染基本國(guó)畫(huà)技法以及用墨之法。意境是心靈對(duì)真景感受之真實(shí)，是筆墨之實(shí)的基礎(chǔ)，這一點(diǎn)，恰如張璪『外師造化、中得心源』?！渡剿畠?cè)頁(yè)》中，幀幀不同筆墨也不同，所營(yíng)造的意境亦不同。如圖五中，以勾、皴、點(diǎn)、染的筆墨營(yíng)造了童子攜琴、高士觀瀑，怡然自得的意境。而圖六中，則以皴、染結(jié)合的筆墨營(yíng)造了烏云升起，晦澀不明的意境。兩幅作品，都以筆墨之實(shí)營(yíng)造了意境，真景方生。

其二是虛而萬(wàn)景入。在中國(guó)畫(huà)中，虛處理方式根據(jù)立意的需要分為兩類(lèi)：一是指無(wú)筆墨。無(wú)筆墨處是空白，是實(shí)現(xiàn)立意一種虛的表現(xiàn)方法。石濤《山水冊(cè)頁(yè)》中體現(xiàn)得比較明顯。例如，圖七中運(yùn)用大面積的留白來(lái)表現(xiàn)天空，圖八中運(yùn)用大面積的留白來(lái)表現(xiàn)江河湖水。畫(huà)面中天、水不著筆墨，卻能讓人根據(jù)立意的需要予以想象，讓觀者領(lǐng)會(huì)到意境之美，從而在不同的畫(huà)面融入不同景色，是為萬(wàn)景入；二是筆墨對(duì)物象簡(jiǎn)略的表達(dá)。這種表達(dá)，是指筆法和墨色的趨同，也就是筆墨相對(duì)一致中對(duì)物象近乎平面的表現(xiàn)。例如，圖五中對(duì)遠(yuǎn)處山石和瀑布的皴染技法表現(xiàn)簡(jiǎn)略，圖三中的遠(yuǎn)山層層漸遠(yuǎn)，尤其是遠(yuǎn)處的兩層山，從每一層來(lái)看，墨色都比較接近，也較為簡(jiǎn)略。相對(duì)簡(jiǎn)略表現(xiàn)中省去了細(xì)節(jié)描繪，讓同類(lèi)景色都可以融入畫(huà)面中，是為萬(wàn)景入。

其三是虛實(shí)相對(duì)相生。虛實(shí)之間是相對(duì)的，更是相生的，不可須臾分離，是一體之兩面。純虛無(wú)所謂畫(huà)，純實(shí)也不成其畫(huà)，所以必須在相對(duì)中相生，在交叉循環(huán)中組成靈動(dòng)并有秩序的畫(huà)面。正如潘天壽所說(shuō)：『畫(huà)事，無(wú)虛不能顯實(shí)，無(wú)實(shí)不能存虛，無(wú)疏不能成密，無(wú)密不能見(jiàn)疏，是以虛實(shí)相生，疏密相間，繪畫(huà)乃成?！惶撆c實(shí)相對(duì)而又相生的概念，普遍地顯現(xiàn)于畫(huà)面每一物象之中。有人把畫(huà)面之白，叫作『剩白』。就是通過(guò)布實(shí)后剩下的相應(yīng)空白（即虛處）。所以布實(shí)的同時(shí)便是在布虛，一切虛處皆是從實(shí)處完成的。例如，圖六中烏云和水面的形態(tài)，有筆墨處是烏云之實(shí)，無(wú)筆墨處是水面之虛，筆墨的有無(wú)決定了物象的存在，也驗(yàn)證了虛實(shí)之間的關(guān)系。再如，圖三中山和云的關(guān)系，亦是如此。

四 虛實(shí)的靈活運(yùn)用

石濤對(duì)于虛實(shí)的處理，正如黃賓虹云：『虛處不是空虛，還得有景，密處還須有立錐之地，切不可使人感到窒息。此即虛中須注意有實(shí)，實(shí)中須注意有虛也。』《山水冊(cè)頁(yè)》中虛實(shí)處理，或羅峰列嶂，以實(shí)取勢(shì)，或水淡云輕，以虛顯趣。達(dá)到實(shí)取真而不失靈動(dòng)之趣，虛顯趣而不落空乏之弊。虛實(shí)靈活運(yùn)用之妙，主要從以下兩個(gè)方面解析：

其一是實(shí)中有虛、虛中有實(shí)。繪畫(huà)之妙，在于實(shí)處不死、虛處不空。畫(huà)面中對(duì)于實(shí)的處理，需要實(shí)中有虛，便見(jiàn)空靈。如布置迫塞過(guò)實(shí)，則氣機(jī)滯塞不暢。正如黃賓虹云：『作畫(huà)如下棋，需善于做活眼，活眼多，棋即取勝。』所謂活眼，即為實(shí)中要有留白，即實(shí)中虛?！渡剿畠?cè)頁(yè)》實(shí)中有虛的處理，可見(jiàn)于圖六，所畫(huà)土坡在筆筆清晰濃墨點(diǎn)皴中留少許空白，如夜空之星光，又如棋局之活眼。這種處理，還可見(jiàn)于黃賓虹的山水畫(huà)，其畫(huà)濃密中透疏意，昏黑中見(jiàn)空明，繁復(fù)而不窒息，濃重而不晦澀。

虛中之實(shí)往往要借助大實(shí)大虛的對(duì)比關(guān)系，以引發(fā)人的聯(lián)想，而后才能從聯(lián)想中得到。畫(huà)面中對(duì)于虛的處理，運(yùn)用巧妙之對(duì)比，引發(fā)人的聯(lián)想，使觀畫(huà)人感覺(jué)虛中不空，虛中有物。這就是所謂畫(huà)外之境。同樣是空白，可以聯(lián)想成云霧，或水面、天空，或者平地等不同的境界一樣，總要借助實(shí)景的不同形象才能產(chǎn)生相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)效果。比如圖八中：畫(huà)左上對(duì)角線(xiàn)部分留白多，布景甚少，頗感簡(jiǎn)單乏味，補(bǔ)上帆船后，則空處化為湖面，便見(jiàn)虛中有實(shí)。

實(shí)中虛與虛中實(shí)的處理，往往在同一畫(huà)面之中。對(duì)于這一點(diǎn)，《山水冊(cè)頁(yè)》所遵循的原則是『虛中還得有景，密處須可立錐』。也就是強(qiáng)調(diào)虛而不空，實(shí)見(jiàn)空靈。

其二是虛中有虛、實(shí)中有實(shí)。虛與實(shí)是相對(duì)的，虛中虛和實(shí)中實(shí)也是相對(duì)的。這是對(duì)虛與實(shí)更為精細(xì)的分析。虛中虛是指在一大片虛的表現(xiàn)中還有更虛的表現(xiàn)，如此處理畫(huà)面讓虛有了更多的層次，豐富了畫(huà)面。虛中有虛的處理，主要處理方法是筆墨漸漸從有到無(wú)。例如圖五中遠(yuǎn)處的山石，從畫(huà)面整體看是虛的，在這一塊虛的山石中，下半部分顯得更虛，這在于勾皴筆法的逐漸消失和墨色逐漸變淡。再如圖七中，遠(yuǎn)山從畫(huà)面整體上看是虛的，在這一塊虛的山中，下半部分顯得更虛，這在于染法的逐漸消失和花青色逐漸變淡，以致于無(wú)，讓人聯(lián)想到白云。

實(shí)中實(shí)是指在一大片實(shí)中還有更實(shí)的表現(xiàn)，如此處理畫(huà)面讓需要強(qiáng)調(diào)的主題得到強(qiáng)化，要表現(xiàn)的也更明確。實(shí)中有實(shí)的處理，主要處理方法是濃墨點(diǎn)厾。點(diǎn)的妙處之一就是打破平均，為畫(huà)面提神，加強(qiáng)視覺(jué)沖擊力。例如圖一中的山石和圖二中的小山頭，從畫(huà)面整體看都是最實(shí)的，石濤為了進(jìn)一步強(qiáng)化實(shí)的感受，用濃墨點(diǎn)厾，墨色的對(duì)比、層次的增加強(qiáng)化了主題，是為實(shí)中求實(shí)。

結(jié)語(yǔ)

虛實(shí)是中國(guó)畫(huà)營(yíng)造意境的關(guān)鍵手段。從畫(huà)史來(lái)看，任何一幅具有意境的作品在筆墨上是各有特點(diǎn)的，但無(wú)一例外都遵循虛實(shí)處理的原則。石濤山水畫(huà)虛實(shí)處理，大至山川、林木、丘壑、湖海，小至細(xì)草、巨石、土坡、沙渚、煙靄、幽泉，乃至畫(huà)中一筆一墨、整體形勢(shì)之布置，無(wú)處不因虛實(shí)相對(duì)相生、靈活多變?！渡剿畠?cè)頁(yè)》尺幅雖小，卻能反映出全部。這種虛實(shí)靈活多變的處理方式，是對(duì)繪畫(huà)理法的活用。不妨將這種認(rèn)識(shí)用到人物畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)中，如此才能從理法的層面游走于三科，活學(xué)中國(guó)畫(huà)。

（本文作者供職于蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院）" " " "（責(zé)編 王可苡）