雅集及其藝術(shù)空間的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變

摘要：歷史上，雅集是中國文人進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作和思想交流的重要聚會形式，而在民國時期，隨著社會結(jié)構(gòu)的變革和全球文化視角的擴(kuò)展，雅集的形式和功能發(fā)生了顯著轉(zhuǎn)變。本研究通過歷史文獻(xiàn)分析和現(xiàn)代藝術(shù)空間的案例研究，詳細(xì)探討雅集從封閉的私人空間向公共的展覽館和畫廊的擴(kuò)展，以及這種轉(zhuǎn)變?nèi)绾未龠M(jìn)了文化的交流和融合。通過分析雅集的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，本文揭示了現(xiàn)代美術(shù)館和畫廊在功能和文化意義上如何體現(xiàn)和繼承了雅集的精神，強(qiáng)化了藝術(shù)的公共教育功能和社會參與度。

關(guān)鍵詞：雅集 展覽 藝術(shù)場域

公眾參與

隨著全球?qū)χ袊椭袊幕娜找骊P(guān)注，研究中國歷史與文化的意義不僅在于欣賞，更在于通過理解中國文化來審視和確認(rèn)自身的文化價值觀。然而，歷史的推動力源于『主體』文化的自我認(rèn)知、想象及其超越現(xiàn)有系統(tǒng)局限的主體性。在這一背景下，雅集作為中國文化的重要組成部分，其歷史和功能的演變尤為重要。從古至今，雅集不僅是文人交流思想的場所，更是文化傳播和藝術(shù)創(chuàng)作的重要平臺。本文將探討雅集從文人私人聚會的場所，轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代公共藝術(shù)空間的過程，以及這一轉(zhuǎn)變對現(xiàn)代美術(shù)館和畫廊等現(xiàn)代藝術(shù)空間的影響。

歷史上的『華林園雅集』『金谷園雅集』『滕王閣雅集』『蘭亭雅集』等體現(xiàn)了雅集的文化和藝術(shù)價值。進(jìn)入二十世紀(jì)，尤其是在民國時期，雅集的空間和功能經(jīng)歷了重要的轉(zhuǎn)型，從傳統(tǒng)的文人書齋或園林?jǐn)U展到公園、圖書館等公共場所。這一轉(zhuǎn)型允許更廣泛的社會人士參與，促進(jìn)了文化的交流與融合，也展示了中國文化在現(xiàn)代挑戰(zhàn)面前的適應(yīng)與創(chuàng)新。本文通過分析雅集的歷史和文化背景，探討其在不同歷史時期的社會功能和文化意義，旨在為理解和推動現(xiàn)代文化空間的發(fā)展提供洞見。

一 士人與雅集空間

雅集最早可追溯到春秋、戰(zhàn)國時期養(yǎng)士之風(fēng)的盛行。貴族士人參與集會商議政事、宴飲賦詩，被視作文人聚會的源頭。直至魏晉時期的審美覺醒，以文學(xué)活動為載體、文人交誼為目標(biāo)的雅集活動的范式得以確立。唐、宋時期，國家重文事，科舉制度使得文人群體得以擴(kuò)大，與傳統(tǒng)的世家大族不同，這些科舉文人沒有顯赫的家族可以依靠，除了緊密依附于皇權(quán)以外，則通過形成文人團(tuán)體從而穩(wěn)固自己的社會地位。文人聚會的參與者開始涵蓋士人群體的各個階層，雅集成為多維度交流的社會平臺。

中國古代知識階層形象的構(gòu)建和雅集的演變具有同步的特點(diǎn)。從早期的政治宴集分化出強(qiáng)調(diào)文化和思想交流的雅集，雅集活動之所以能夠脫胎于普通的『集』而被冠以『雅』的限定，其所對應(yīng)的士人『文』『官』的雙重身份中的『文』一面，并使之效用增強(qiáng)和擴(kuò)大。雅集為士人提供了一個交流和創(chuàng)作的平臺，能夠作為一種重要的社會實(shí)踐，通過交游，使士人們能在官場之外的『第二空間』相互認(rèn)可、確認(rèn)彼此的身份，獲得團(tuán)體的支撐。因此，傳統(tǒng)雅集的核心在于人的聚集，其得以成立的黏合劑在于與會人員間的同趣、同好，所以，在社會屬性上也是私人的，雅集的藝術(shù)價值由社會文化的領(lǐng)導(dǎo)者評定并認(rèn)證。雅集更多來源于習(xí)慣權(quán)力而非法定權(quán)力，其活動本質(zhì)上具有機(jī)制化和偶然性，藝術(shù)品的認(rèn)可基于其能激發(fā)參與者的審美感動，從而使藝術(shù)的功能得到發(fā)揮。這一過程展示了藝術(shù)與社會、文化及政治的密切關(guān)聯(lián)。

雅集作為士大夫文化的表現(xiàn)機(jī)制，承載了復(fù)合屬性，既是文化實(shí)踐的場域，也是藝術(shù)評判的場所，同時還是一種休閑的生活方式。雅集對空間形態(tài)的選擇也體現(xiàn)著中國古代士人對于『環(huán)境』與『天地』文化價值的賦予。魏晉時期的『七賢』，在南朝畫像磚（圖一）①上，被集合在林中的戶外空間，而模印磚畫的作者將他們設(shè)計(jì)為聚會清談的各種情態(tài)，而記載中的山濤『與嵇康、呂安善，后遇阮籍，便為竹林之交，著忘言之契』②。東晉時期，王羲之在蘭亭舉辦『蘭亭修禊』相聚蜿蜒的溪泉水濱，『此地有崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次』（圖二）③。欣賞者在游歷山水的過程中通過連續(xù)的身體體驗(yàn)，得以深刻感知自然的精神意蘊(yùn)，體會天地造化之無窮，獲得更多的審美觸動，從而引發(fā)思想創(chuàng)作之可能。

雅集環(huán)境對藝術(shù)文本的生成，擔(dān)當(dāng)著『起興』的功能。因此創(chuàng)作者、觀賞者、藝術(shù)作品與環(huán)境之間處于互動的動態(tài)關(guān)系中，士人們聚集在一起，在飲酒、品茗的過程中，共賞詩文書畫與自然美景，其中愉悅的自然氛圍激發(fā)了他們的創(chuàng)造力和對生命的感悟。雅集的隨意性與藝術(shù)創(chuàng)作的自然流露完美契合，歷代文人在這樣的聚會中創(chuàng)作出許多流傳千古的文學(xué)和藝術(shù)作品。與此相對，雅集的目的主要是情感的寄托和藝術(shù)的抒發(fā)，它不需依賴于任何固定的組織機(jī)構(gòu)或制度框架。也只有在這種非正式而開放的聚會形式中，才能使雅集成為一個理想的場所，文人們在此不受約束地表達(dá)個人的思想，交流藝術(shù)見解，從而把個人的情感和藝術(shù)創(chuàng)意自然而然地融入生活與交往之中。

二 社團(tuán)化與現(xiàn)代展覽

清末民初約二十年間，士人的社會地位經(jīng)歷了顯著的變革。這種時代背景和生活環(huán)境促使他們迫切希望通過團(tuán)體成員的互動和緊密地合作，共同應(yīng)對時代的挑戰(zhàn)。在這種文化與藝術(shù)的互動中，雅集不僅是藝術(shù)交流的場所，更成為文化和藝術(shù)發(fā)展的重要平臺。因此，在組織形式上，出現(xiàn)了與現(xiàn)代社會發(fā)展相應(yīng)的社團(tuán)化新勢力。

在一定程度上，社團(tuán)化反映了西方文化的影響。一方面，它繼承了中國古代文人結(jié)社和書畫雅集的傳統(tǒng)，這是一種自然的歷史延續(xù)，體現(xiàn)了文人之間以藝術(shù)和詩文為紐帶的傳統(tǒng)交流方式。另一方面，社團(tuán)化也是近代社會巨大變革的直接產(chǎn)物，它標(biāo)志著傳統(tǒng)文人結(jié)社模式的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。古代文人結(jié)社主要側(cè)重于文化、藝術(shù)交流或道德修養(yǎng)的非正式聚集，而與之不同的是，近代繪畫社團(tuán)往往具有明確的規(guī)章，包括固定的會員制度、章程以及定期的活動安排，在社團(tuán)對外部社會的開放性和互動性上，它們積極參與更廣泛的文化與社會活動中，與國內(nèi)外的其他藝術(shù)團(tuán)體建立聯(lián)系，參與國際藝術(shù)交流。

從以士人為主體的雅集到以現(xiàn)代知識分子為主體的社團(tuán)化活動，雅集也擔(dān)負(fù)起社會責(zé)任，逐漸從私人形式的文化活動走向公眾領(lǐng)域，其中『展覽』則是關(guān)鍵的展示平臺。

但在民國初期，『展覽』一詞在中國語境中的意義尚未清晰界定，無論是作為主體的觀眾、藝術(shù)創(chuàng)作者，還是作為客體的中國傳統(tǒng)藝術(shù)的本身，它們在面對西方的展覽制度的時候，均是陌生的，從雅集的形態(tài)發(fā)展到展覽的方式，社會和公眾需要慢慢地適應(yīng)。

從藝術(shù)本體上來看，中西文化的交匯使中國藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€全新的整體，在這種由空間性帶來的變化中，個別藝術(shù)品類或特定藝術(shù)風(fēng)格的時間性變化相對次要。中國畫離開的雅集，與西方繪畫、雕塑、多媒體作品進(jìn)入同一個公共空間，表現(xiàn)出了藝術(shù)作品離開它本身所屬的語境時，作品被觀看的方式也隨之發(fā)生變化，藝術(shù)創(chuàng)作需要做出從風(fēng)格到尺幅、裝潢等一系列的調(diào)整。在這種意義上，藝術(shù)展覽不僅提升了公眾對藝術(shù)的認(rèn)知和欣賞，也推動了中國美術(shù)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)的小幅中國畫不得不在尺寸和視覺效果上進(jìn)行調(diào)整和創(chuàng)新，展覽中多為立軸，而傳統(tǒng)雅集中則以手卷、冊頁、扇面為主。這一變化從根本上改變了文人畫傳統(tǒng)中的觀賞習(xí)慣，賦予中國畫發(fā)展以新時代的機(jī)遇。另一方面，展覽的組織者也應(yīng)負(fù)責(zé)確保作品的展示效果，深入考慮作品的原始意圖。通過作品在布展中的空間適應(yīng)的考慮，使每件作品都能夠盡量避免被展覽空間所干擾，并為作品增色。

民國時期的美術(shù)展覽活動反映了當(dāng)時社會文化變革的脈動，展覽形式的不斷豐富和專業(yè)化管理的逐步建立，標(biāo)志著中國美術(shù)活動從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的重要轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變不僅改變了傳統(tǒng)雅集中藝術(shù)作品的展示方式，也推動了公眾對藝術(shù)的認(rèn)識和接受方式的現(xiàn)代化，為中國藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

比如，在一九二六年錢化佛個展中，整個墻面被密集地覆蓋著各種國畫，其裝裱形式包括鏡框、立軸和扇面等，書法與繪畫作品并列展出④（圖三）。展出的繪畫涵蓋了山水、人物和花鳥等多種題材，未進(jìn)行分類展示，導(dǎo)致展覽空間顯得擁擠不堪。

而在一九三○年青島書畫展覽會上，雖然作品依然緊密陳列，但它們以傳統(tǒng)掛軸國畫為主，排列有序，與木質(zhì)桌椅、宮燈等元素和諧統(tǒng)一（圖四）⑤。在這個充滿『中國風(fēng)』的空間中，觀眾可以回到文人創(chuàng)作國畫時的第一視角。展廳中的座椅不僅為觀眾提供休憩的功能，還讓人們感受到歷史上的雅集場面—一種休閑和享受的氛圍。這種回光返照同樣說明了這一公共空間的變化與傳統(tǒng)雅集之間的關(guān)系。

一九三○年十月，天津美術(shù)館開館，作為中國最早建造的專業(yè)美術(shù)館之一，不僅改變了過往租借飯店、公園等公共場地，以舉辦美術(shù)展覽的窘境，而且實(shí)現(xiàn)了主客體交互的現(xiàn)代化美術(shù)展陳的需求。繪畫是屬于平面的，而雕塑是立體的，藝術(shù)品媒材的不同，則需要展示空間做出相應(yīng)調(diào)整。一九三一年天津美術(shù)館的展覽上，不同尺寸的頭像、半身像、器物等被安排在立柱或底座上（圖五）⑥，既確保雕塑作品與工藝品、文物在展廳內(nèi)的整體和諧，又使得觀眾可以在最舒適的視角進(jìn)行觀看，同時與不同材質(zhì)的立柱的結(jié)合也將相關(guān)作品塑造為紀(jì)念碑，為觀眾帶來更好的視覺體驗(yàn)與情感沖擊，以期達(dá)到『蓋美術(shù)之為用，小之足以養(yǎng)成個人審美之情感；大足以敦促社會之繁榮而民族進(jìn)化?！虎?/p>

一九三六年的西畫展覽中，墻面被整齊地布滿了各種尺寸的油畫，采用相對統(tǒng)一的裝框風(fēng)格（圖六）⑧，展示方式井然有序。特別是大幅油畫的旁邊，陳列了多幅較小的作品，部分作品縱向排列，部分橫向排列，同時穿插布設(shè)雕塑作品。此種布置不僅為觀眾提供了充足的觀賞空間，還最大化地利用了展覽空間，使得展覽效果顯得豐滿而有序。這反映了一種較為成熟和理智的現(xiàn)代藝術(shù)展示觀念。

所以，迥異于以往文人雅集或特權(quán)階層尊享的形式，民國時期的展覽在公共、開放的展覽空間中展示藝術(shù)品，顯現(xiàn)出了新時代更具包容性和民生性的風(fēng)貌，在展覽策劃中，策展人和主辦方的思考更加周到，也更加綜合地處理展陳中的各種主客觀因素，展覽環(huán)境也更具觀賞性。

在民國社會體系中的新變化，使展覽開始服務(wù)于廣泛的『大眾』，這些人群是現(xiàn)代城市文化的產(chǎn)物，享受由現(xiàn)代結(jié)構(gòu)授予的社會服務(wù)權(quán)益。這些權(quán)益是現(xiàn)代社會架構(gòu)的組成部分，是十九世紀(jì)晚期之前的中國所未有的。這要求公眾遵循新的知識權(quán)威，在現(xiàn)代美術(shù)體系中，公眾一般不直接參與藝術(shù)作品的認(rèn)證工作，這一職責(zé)通常由藝術(shù)界的專業(yè)人士承擔(dān)，與之相對的就需要新的文化體系的建立和完善，這也是雅集與現(xiàn)代藝術(shù)空間區(qū)別所在。

三 雅集與現(xiàn)代藝術(shù)空間

現(xiàn)代美術(shù)館藝術(shù)場域的建筑空間不僅提供了物理空間用于展示藝術(shù)品，更在文化和象征層面上賦予展品『藝術(shù)』身份。這些場所的設(shè)計(jì)富有象征性，目的在于反映并增強(qiáng)其內(nèi)部藝術(shù)作品的意義，從而使普通物品得以轉(zhuǎn)化為公認(rèn)的藝術(shù)作品。藝術(shù)場域的功能不限于物理展示，它們還通過專業(yè)的布展方式、環(huán)境設(shè)置以及輔以解說標(biāo)簽，強(qiáng)化了藝術(shù)品的藝術(shù)屬性，并幫助觀眾理解其藝術(shù)價值。

同時，藝術(shù)場域也是藝術(shù)批評和歷史研究的中心。這些機(jī)構(gòu)通過研究和批評，揭示藝術(shù)品背后的歷史和文化背景，增加藝術(shù)品的權(quán)威性和教育價值。積極推廣公眾教育，通過教育項(xiàng)目、工作坊、講座和互動展覽等方式，促進(jìn)公眾的積極參與，提高了藝術(shù)的公眾接受度和藝術(shù)性的認(rèn)同。

博物館和美術(shù)館作為物理實(shí)體，不僅是展覽的空間和藝術(shù)品的存放地，也是藝術(shù)作品本身。通過專業(yè)的建筑設(shè)計(jì)，美術(shù)館自身宣示了其作為嚴(yán)肅藝術(shù)作品的地位，往往與內(nèi)部的藝術(shù)內(nèi)容相得益彰，甚至超越之。對美術(shù)館的比喻，使其常與宗教廟宇相提并論，兩者皆為精神權(quán)威的象征，但區(qū)別在于廟宇的精神權(quán)力對公眾是不容置疑的，而藝術(shù)品的價值則在于公眾的自我判斷以及社會認(rèn)同。正如奧多爾蒂所言，建造美術(shù)館的原則與修建中世紀(jì)教堂（圖七）⑨相似，強(qiáng)調(diào)純凈的墻面和自然光的利用（圖八），這樣的展示環(huán)境能將普通物品轉(zhuǎn)化為幾乎神圣的存在。

博物館歷史學(xué)家托尼·本奈特的見解進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代藝術(shù)館在文化和社會結(jié)構(gòu)中的作用。他認(rèn)為展覽綜合體試圖將秩序問題轉(zhuǎn)化為文化問題，通過教育規(guī)訓(xùn)觀眾，使其從掌權(quán)者的視角出發(fā)，理解和監(jiān)管自己。這種方式不僅讓觀眾內(nèi)化知識，而且促使他們自我監(jiān)視，加強(qiáng)了藝術(shù)館在公共展示中的權(quán)力動態(tài)。這一觀點(diǎn)突顯了藝術(shù)館如何通過展示和教育活動，塑造公眾對藝術(shù)的認(rèn)知和接受，同時也反映了藝術(shù)機(jī)構(gòu)在文化生產(chǎn)中的權(quán)力關(guān)系?，F(xiàn)代藝術(shù)博物館的權(quán)威性和歷史性與其檔案收藏緊密相關(guān)，作品一旦被收入館藏，便通過歷史論述得到驗(yàn)證，從而根據(jù)對比歷史中的新奇性來評判其藝術(shù)價值。

與之相反，雅集中的空間不依賴于收藏來定義其藝術(shù)性，不追求原創(chuàng)性的新奇，而更多依托于與環(huán)境的共生、共發(fā)的靈感啟迪。雅集的藝術(shù)權(quán)威則是依賴于參與者之間的互動和其對社會的影響力，或者僅僅表現(xiàn)在參與者自身。這表明雅集中的藝術(shù)活動更注重過程和體驗(yàn)，而非單純追求創(chuàng)新或技術(shù)上的突破。

雅集的私人屬性使得它不需代表國家的意識形態(tài)或政治秩序。中國文人和藝術(shù)家聚集一起交流思想、欣賞藝術(shù)，其深遠(yuǎn)的文化意義和社會功能使得它成為中國展示實(shí)踐的一個原型，但以雅集的體驗(yàn)與現(xiàn)代展覽相對比，雅集活動對應(yīng)『觀眾體驗(yàn)』，雅集所發(fā)生的書齋、游船、園林等空間則對應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)博物館中的『建筑空間』。傳統(tǒng)雅集強(qiáng)調(diào)的是互動與參與，其審美核心是『游』。雅集的參與經(jīng)驗(yàn)深深植根于一種綜合文學(xué)、繪畫及評論寫作的藝術(shù)歷史框架中，它不僅僅是藝術(shù)的展示，而是一場全面的文化與自然的交融體驗(yàn)，其中，雅集空間不僅是景觀，更是引導(dǎo)至超驗(yàn)境界的導(dǎo)向。在這樣的語境下，玩賞和創(chuàng)作活動變得富有啟發(fā)性，旨在激發(fā)參與者的情感和思想，從而使藝術(shù)體驗(yàn)超越了純視覺的欣賞，進(jìn)入了更為深刻的精神和哲學(xué)層面的探討。這種參與性藝術(shù)的體驗(yàn)，通過動態(tài)的互動和對美的共同探索，使雅集空間首先是一種文化實(shí)踐的場域，其次才是藝術(shù)展示的場所。

所以，在建構(gòu)原則和功能上，美術(shù)館與傳統(tǒng)『雅集』形成了鮮明對比。美術(shù)館作為一種公共文化機(jī)構(gòu)，其設(shè)計(jì)有很多專業(yè)的內(nèi)容，如強(qiáng)調(diào)光線的采用，能在特定展示環(huán)境之下，將普通物品轉(zhuǎn)化為接近圣物的藝術(shù)品。更注重展覽的實(shí)質(zhì)效果，專注于收藏藝術(shù)品及記錄藝術(shù)的創(chuàng)作過程和重大事件，更側(cè)重于藝術(shù)教育和體制內(nèi)對藝術(shù)實(shí)踐的認(rèn)可。而雅集中則通常是私人空間，不直接代表國家意識形態(tài)秩序，所反映的是個人的審美和文化傾向。極大依賴于藝術(shù)品的展示和參與者之間的即興互動，這種形式強(qiáng)調(diào)社交和文化交流，使得藝術(shù)體驗(yàn)成為一種共享和共生的過程。這兩種空間雖然功能不同，卻各自以獨(dú)特方式展示和認(rèn)證『藝術(shù)』的社會和文化價值。

與此相對，雅集的實(shí)踐表達(dá)了一種與歐美不同的藝術(shù)觀念，強(qiáng)調(diào)其與傳統(tǒng)歐洲『再現(xiàn)性』審美根本不同的『意境』。這種審美理念認(rèn)為，自我修為與外界的啟示不可分割，藝術(shù)應(yīng)超越單純的藝術(shù)形式，回歸到宇宙自然中的生命源泉。王國維在《人間詞話》中提到『境界』不僅指景物，也包括人的內(nèi)心情感，能夠真實(shí)反映自然和真實(shí)感受的被稱為有『境界』。

泰山的祭壇歷史是這種觀點(diǎn)的一個例證，藝術(shù)的『印證于天地』概念源于對山岳的深厚崇拜和歷史傳統(tǒng)。登臨泰山不僅是一種物理上的攀登，也是一種精神和文化的儀式，孔子曾經(jīng)說過登泰山而小觀天下，強(qiáng)調(diào)了從這一高點(diǎn)對世界的重新認(rèn)識。泰山作為祭祀的場所，古代的中國君王在這里向天獻(xiàn)祭，象征著接受天命和確認(rèn)其合法統(tǒng)治。西漢的史學(xué)家司馬遷記錄了自上古以來君王對天的祭祀，這種儀式一直持續(xù)到宋末。泰山因此不僅是登臨的目的地，也成為一種壯麗的展示場域，其不斷攀升的道路和兩旁鐫刻的書法作品，構(gòu)成了一道獨(dú)特的文化展覽，表達(dá)了歷史的深度和文化的豐富性，這些刻石作品像一條自然中的畫廊，展示了泰山及其歷史的宏偉與輝煌。

在雅集中，這種理念體現(xiàn)為一種與環(huán)境融為一體的藝術(shù)體驗(yàn)。傳統(tǒng)的書畫形式，如卷軸和冊頁，被設(shè)計(jì)成手持和把玩的方式，這種互動方式使藝術(shù)品的欣賞成為一種閱讀和探索的過程。其藝術(shù)體驗(yàn)不追求簡單的再現(xiàn)或理想化，而是旨在將觀者引入環(huán)境的靈動和生機(jī)中，實(shí)現(xiàn)一種精神上的共鳴和文化上的聯(lián)結(jié)。

現(xiàn)代展示空間通過其統(tǒng)一和標(biāo)準(zhǔn)化的展示機(jī)制，雖然提供了一個多功能的展覽平臺，卻可能缺乏與特定文化和環(huán)境的深度聯(lián)系。但另一方面，雅集園林在當(dāng)代藝術(shù)館興盛背景下如何確立其地位，這給現(xiàn)今的美術(shù)館人帶來了一項(xiàng)挑戰(zhàn)。作為現(xiàn)代設(shè)施，雅集需要對其設(shè)置—特別是那些根植于中華文化傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)—進(jìn)行深度的批判性分析與接納。同時，雅集園林也必須采納全球化的新視角，重新界定其功能，確保向全球觀眾開放。這種重新定位不只是文化適應(yīng)的問題，更是關(guān)于擴(kuò)展全球交流與理解的過程。

四 結(jié)語

在民國時期，美術(shù)展覽會經(jīng)歷了從傳統(tǒng)雅集到現(xiàn)代展覽的深刻變革。這一時期，展覽形式逐漸豐富多元化，從傳統(tǒng)的書畫雅集，孕育出藝術(shù)思考和創(chuàng)作的空間，到現(xiàn)代美術(shù)社團(tuán)的展覽，成為藝術(shù)家自我表達(dá)和互動交流的舞臺。隨著社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化的多重變革，美術(shù)展覽也步步為營，向現(xiàn)代化邁進(jìn)，成為時代進(jìn)步的一部分。

近代中國美術(shù)展覽的現(xiàn)代化進(jìn)程是一段曲折的歷程，從封閉到開放，從私密空間到公共場所的轉(zhuǎn)變。這一進(jìn)程涉及展廳布置和展出效果的現(xiàn)代化改革。一九二六年畫家錢化佛的個人展覽和一九三○年青島書畫展覽會等，展示了展覽布置的規(guī)范化和美學(xué)上的現(xiàn)代化追求，展覽作品不再僅僅局限于傳統(tǒng)的小幅式展示，而是在視覺效果和尺寸上進(jìn)行了創(chuàng)新，以適應(yīng)大眾觀展的需要。

藝術(shù)場域的發(fā)展，特別是藝術(shù)館的興起，不僅提供了藝術(shù)展示的物理空間，更在文化和象征層面上重新定義了藝術(shù)品的社會價值。藝術(shù)館需要通過其專業(yè)的展示方式、環(huán)境布置和教育活動，強(qiáng)化藝術(shù)品的藝術(shù)屬性和教育價值，同時也成了藝術(shù)批評和歷史研究的中心。相較之下，傳統(tǒng)的園林雅集則更多強(qiáng)調(diào)與自然和宇宙的和諧共生，其藝術(shù)展示和參與方式在現(xiàn)代藝術(shù)館面前顯得更為隨意和自由，反映了一種不同的文化審美和社會功能。

注釋：

①現(xiàn)藏于南京博物院。

②[唐]房玄齡《晉書·山濤列傳》，北京：中華書局，二○○○年版，第二二三頁。

③現(xiàn)藏于故宮博物院。

④《良友》一九二六年第十一期。

⑤《上海漫畫》一九三○年第九十二期。

⑥《美術(shù)叢刊》一九三一年，創(chuàng)刊號。

⑦嚴(yán)季聰《天津美術(shù)館美術(shù)叢刊創(chuàng)刊號序》，載《美術(shù)叢刊》一九三一年，創(chuàng)刊號。

⑧《天津商報(bào)畫刊》一九三六年，第二十卷，第二期。

⑨拉昂圣母大教堂（法語：Cathédrale Notre-Dame de Laon）是一座位于法國上法蘭西大區(qū)埃納省拉昂的羅馬天主教大教堂，該教堂始建于12世紀(jì)至13世紀(jì)，是典型的哥特式建筑。

⑩紐約古根海姆美術(shù)館，從內(nèi)部來看，觀景廊從地面形成緩緩升高的螺旋走道，直達(dá)建筑物頂部。藝術(shù)品沿著螺旋環(huán)繞的墻面依序陳列，有些也展示于走廊上臺階處的展示間內(nèi)。圓形大廳借著一扇大型天窗顯得十分明亮。

Brian O’Doherty， Inside the White Cube： The Ideology of the Gallery Space， University of California Press， 一九九九.

Brian O’Doherty， Inside the White Cube： The Ideology of the Gallery Space， University of California Press， 一九九九.

王國維《人間詞話》，成都：四川人民出版社，一九八一年版。

（本文作者就讀于澳門城市大學(xué)）

（責(zé)編 楊公拓）