清代揚(yáng)州傳統(tǒng)繪畫的歷史淵源和審美變革

清代的揚(yáng)州，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)（尤其是鹽業(yè)），政治相對(duì)穩(wěn)定，有『康、乾盛世』之稱，康熙和乾隆曾多次南巡駐蹕揚(yáng)州，這是造成當(dāng)時(shí)文化和藝術(shù)繁榮的一個(gè)重要原因。不僅揚(yáng)州的園林建筑、雕塑、戲曲和書法都獲得了極高的成就，繪畫藝術(shù)也是如此。這一切都在李斗（約一七四九—一八一七，江蘇儀征人）《揚(yáng)州畫舫錄》中得到了比較詳盡的載錄和反映。這里我們首先考察一下有關(guān)揚(yáng)州繪畫與傳統(tǒng)淵源的關(guān)系。

有的學(xué)者對(duì)《揚(yáng)州畫舫錄》從多個(gè)角度展開繪畫研究，特別是對(duì)『揚(yáng)州畫派』諸家進(jìn)行的探討，這都為本文提供了重要啟示。但以《揚(yáng)州畫舫錄》為文本對(duì)其繪畫傳統(tǒng)的繼承和藝術(shù)革新展開更加全面的梳理和論述，還不多見。由于筆者對(duì)這一時(shí)期的揚(yáng)州書法已有拙文，這里就不再加以考察，而被人們遺忽的清代揚(yáng)州畫家才是本文關(guān)注的重點(diǎn)。

這里將圍繞《揚(yáng)州畫舫錄》論述如下幾個(gè)問題。

一是，清代揚(yáng)州畫家對(duì)傳統(tǒng)的繼承。根據(jù)李斗記載，這一傳統(tǒng)可以追溯到漢畫孔子見老子這個(gè)古老題材。卷一稱，在揚(yáng)州的崇家灣、塔灣以及香阜寺、上方寺、天寧寺行宮和運(yùn)河等地區(qū)，康熙（圣祖）和乾隆曾多次南巡至此，『萬民隨馬是趨瞻』。在這一帶不僅發(fā)現(xiàn)了漢代銅尺（慮虒銅尺，后來歷代形制不一，功能有異，如用于丈量土地和布帛），而且還有『石闕漢畫。一邊為孔子見老子像及庖廚，一邊為力士持盾。一鳯皇』。這里的記載有兩個(gè)可議論的話題。第一個(gè)話題，學(xué)術(shù)界關(guān)于老子與孔子二人的生卒年月和孰先孰后以及老子思想的形成（如朱謙之在《中國哲學(xué)史史料學(xué)》中引章太炎之言：『老子生卒年月，史所未詳，世多疑之?！获T友蘭在《中國哲學(xué)史史料學(xué)》中認(rèn)為：『老子這個(gè)人所處的時(shí)代，司馬遷已經(jīng)搞不清楚?！唬┳员蔽阂恢钡角宕汀何逅摹粫r(shí)期以來，爭議不斷。張岱年和蕭萐父對(duì)這一爭議，分別在各自著述中作了梳理。但是『石闕漢畫』以實(shí)物的感性圖像肯定了老子先于孔子。然而李斗所說的『漢畫』究竟屬于西漢還是東漢，屬于漢代哪一個(gè)特定的時(shí)期（即哪一位漢帝）卻不能確定，顯然有待進(jìn)一步考證。第二個(gè)話題，『石闕漢畫』的圖像內(nèi)容值得探究且令人詫異。如為什么在孔子見老子的漢畫圖像中，刻上『庖廚』『力士持盾』和『鳳皇』（疑為凰）的形象？他們之間有什么內(nèi)在關(guān)系？按理說，『庖廚』形象與儒家思想（孔子雖說過『食不厭精，膾不厭細(xì)』，但孟子強(qiáng)調(diào)『君子遠(yuǎn)庖廚』，即遠(yuǎn)離屠宰動(dòng)物的場所）并不完全吻合，『力士持盾』也與老子『士者不武』『不爭之德』的觀念相矛盾，而『鳳皇』則是一種古老的祥瑞形象，常見于戰(zhàn)國帛畫和漢畫中。這一切不值得人們思考嗎？李斗對(duì)此并沒有做出理論解釋。只稱這一漢畫作品『本在寶應(yīng)湖側(cè)』，后置汪容甫家中（今在其家）。我們認(rèn)為，這是漢人在刻繪孔、老這兩位歷史人物時(shí)，在畫面的形式構(gòu)成上不拘史實(shí)，已經(jīng)添加了屬于他們那個(gè)時(shí)代的審美文化和藝術(shù)的想象因素。漢畫質(zhì)樸、圓渾的風(fēng)格不僅開啟了六朝人物畫的歷史前篇，而且對(duì)明清一些畫家（如陳洪綬、任伯年）繪畫造型同樣造成了深遠(yuǎn)的影響。就『揚(yáng)州畫派』而言，大都擅長花鳥和山水題材，而善人物的畫家則有華嵒、金農(nóng)、羅聘、黃慎、閔貞和高其佩等人，他們各有風(fēng)調(diào)，如從漢畫的關(guān)系來看，大約金農(nóng)和羅聘（二人是師徒關(guān)系，羅常為金代筆）的畫風(fēng)更接近之。前文說過，漢畫風(fēng)格以質(zhì)樸、圓渾見著，而時(shí)隔千余年，金、羅二人的畫風(fēng)、人物畫筆墨和造型則以渾拙、苦峭、古逸為顯。所謂『氣渾』『恍如龍門山中石刻圖像』（金農(nóng)自跋），所謂『筆情古逸，思致淵雅』（秦祖永評(píng)羅聘語），都說明這一點(diǎn)。《揚(yáng)州畫舫錄》多次談及金農(nóng)和羅聘，也揭示了他們二人與『石闕漢畫』并不遙遠(yuǎn)的藝術(shù)淵源。漢畫多為磚石材質(zhì)，千年以來，有的藏于墓室，有的雖受歲月風(fēng)雨侵蝕，又經(jīng)反復(fù)摹拓，但依然大體能夠保持原初面貌，所以至清以來仍可成為畫家仿學(xué)的范本，毫不足怪也。

二是，關(guān)于吳道子畫風(fēng)在清代揚(yáng)州的傳播。卷一記載，在揚(yáng)州禪智寺的廳廊之壁，嵌有『三絕碑』，其中就有『吳道子畫寶誌公像』。這是一幅肖像畫，但『寶誌公』身份不詳。根據(jù)上述，肖像應(yīng)為石刻碑像，并非絹本。又據(jù)唐宋以來的繪畫史論著述，吳道子畫過山水（如嘉陵江），但今無以得見。他的傳世作品多為道釋人物（多為宋人摹本），但據(jù)米芾《畫史》載，宋人李重光所見吳道子作品三百本皆為『偽』作。然而《畫史》有一則材料尤為珍貴：『蘇軾子瞻家收吳道子畫佛及侍者志公十余人，破碎甚?！缓笞⒄f明『志公』，乃為南朝僧人寶志。《畫史》所說的『志公』是否就是《揚(yáng)州畫舫錄》中的『寶誌公』呢？有待考證。這里除了『志』與『誌』有別，另『寶』與『公』二字皆合，因此我們將之聯(lián)系起來，就不是一種臆想了，如果確定同為一人，那么『誌公』作為僧人身份就明晰了。按米芾記載，『志公』為『侍者』，這沒有什么奇怪，因?yàn)樵诜鹣袂?，所有拜謁者及信仰行為都可視為『侍』也。在宋代吳道子作品雖多偽，但這件『志公』和佛像畫作卻『精彩動(dòng)人，點(diǎn)不加墨，口淺深暈成，故最如活』。可見這件為蘇軾收藏和米芾所見的吳道子作品不僅真實(shí)無疑，而且極為生動(dòng)（活）和精彩。這也表明，吳道子盡管以擅長佛道（包括鬼神）題材為主，然而人物肖像也十分出色。否則蘇軾就不會(huì)說『道子畫人物如以燈取影……得自然之?dāng)?shù)，不差毫末』了。

在唐代善繪人物肖像寫真的畫家，除了吳道子之外，比較著名的還有韓幹和周昉，且兩人有優(yōu)劣高下之別（參見朱景玄《唐朝名畫錄》有關(guān)記載），二人皆在吳道子之后，之前還有閻立本『工于寫真』，這是一個(gè)脈絡(luò)相承的繪畫傳統(tǒng)。降至宋代畫壇，不論院體畫（如武宗元）還是文（士）人畫（如李公麟），都受到了吳道子畫風(fēng)的巨大影響，這種影響一直沿續(xù)到清代，傳播到揚(yáng)州畫壇，李斗的上述記載就是一個(gè)例證。

三是，元代畫家對(duì)清代揚(yáng)州畫壇以及園林建筑的影響?！稉P(yáng)州畫舫錄》對(duì)宋代書法家和作品有不少記述，但談及繪畫卻很少，以至無跡可尋。李斗對(duì)元代繪畫卻有一些相關(guān)載錄，這主要集中于畫家倪云林，這里并非直接談?wù)撍睦L畫，而是講倪云林山水畫的『筆意』對(duì)園林建筑營造的影響。卷四載，在揚(yáng)州有座『東園』，位于重寧寺以東，『東園』內(nèi)，『鑿深池』，『驅(qū)水工開閘注水為瀑布』，『太湖石罅八九折，折處多為深潭，雪濺雷怒，破崖而下，委曲曼延，與石爭道……旋濩縈洄，或伏流尾下，乍隱乍現(xiàn)，至池口乃噴薄直瀉于其中，此善學(xué)倪云林筆意者之作也』。

這里所謂的『筆意』一說并不完全確切，可作引申之義來理解，即指倪云林山水畫特有的『折帶』皴法，這一皴法正是他從生活的無錫太湖石的自然形態(tài)中加以藝術(shù)提煉和概括出來的。然統(tǒng)覽倪氏《清閟閣全集》整個(gè)詩文，對(duì)于這一提煉和概括的記述并不多。但有關(guān)太湖石卻有不少記述。如上所述，太湖石『八九折』，這正是『折帶』皴法的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。又卷七曰：『太湖石乃太湖中石骨。浪激波滌，年久孔穴自生，因在水中，殊難運(yùn)致?！贿@也是倪云林山水畫『折帶』皴法形成的天然范本。

還有幾則材料和詩句可以使人們進(jìn)一步了解倪云林山水畫創(chuàng)作的生活環(huán)境。一則是他在《題郭天錫畫》并序中說，郭『與予交最久』，接而又提到『錫山』『錫麓玄丘精舍』，并感嘆道：『雖予之故鄉(xiāng)，乃若異鄉(xiāng)矣』。且形容故鄉(xiāng)『或?yàn)楹弥撸j垣遺址，風(fēng)景亦異』。這里所說『錫山』和『錫麓』應(yīng)指無錫，而作為故鄉(xiāng)卻與他沒有一種溫馨親近之感，倒是生出一份疏離和頹涼的意緒。題畫跋中，他沒有談到從故鄉(xiāng)風(fēng)景中獲取山水『折帶』皴法問題。另一文字記述他『從一二林下人登靈巖山，覽觀天池石壁之勝』并『回望太湖之西，諸山依約，指點(diǎn)數(shù)螺若芥舟泛泛杯水中者』。又一《跋畫》中說：『隔江遙望天平、靈巖諸山，在荒煙遠(yuǎn)靄中，濃纖出沒，依約如畫。』兩《題靈巖寺壁》詩曰：『我到靈巖古寺中，云煙樓閣郁重重。今日醉倒山前石，留取綸巾掛偃松?！煌ㄟ^這些詩文題跋可以進(jìn)一步印證他的繪畫創(chuàng)作與這一地帶山石的感悟關(guān)系。靈巖山和天平山今已不屬無錫，而由蘇州所轄，但依然可以視為環(huán)太湖周圍的自然風(fēng)景，是倪云林山水皴法（折帶）提煉的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。他還有兩首詩，一首《泛石湖》曰：『遙接太湖惘然，尚留赤壁圖景?！涣硪皇住额}曹云西畫松石》曰『蒼石庚庚橫玉理』。前詩和太湖取景有關(guān)，后詩似與『折帶』皴法（『蒼石』『橫玉理』）相類。

應(yīng)該看到，『折帶皴』雖為倪云林的山水首創(chuàng)，但他自己并沒有這一說法，作為一個(gè)明確的繪畫概念，乃是明清書畫史論家（如汪砢玉、王概、鄭績）總結(jié)出來的，他們同時(shí)還例舉了其他多種形態(tài)的皴法名稱。其實(shí)『皴法』概念也并非明清書畫史論家的發(fā)明，而早由宋代書畫史論家（如郭若虛、郭熙、米芾等人）在山水畫發(fā)展和繁榮的基礎(chǔ)上提出來的。很顯然，任何皴法都需要通過筆墨才能夠表現(xiàn)出來，『折帶皴』也不例外。所以李斗說揚(yáng)州『東園』內(nèi)太湖石的布構(gòu)參照『倪云林筆意』，是有一定道理的。這是第一層意思。

根據(jù)李斗之言，我們還可以從意境角度來看所謂的『倪云林筆意』對(duì)『東園』建筑的影響。根據(jù)《揚(yáng)州畫舫錄》所載，『東園』的布構(gòu)不僅在于石、池、潭和瀑布的巧妙，而且還在于由此營造了一種意境美感。倪云林曾參與了蘇州獅子林（園林）的設(shè)計(jì)，卷七載曰：『惟元至正間吳僧則門人運(yùn)石（太湖石）入城。延朱德潤、趙元善、倪元鎮(zhèn)、徐幼文共商疊成獅子林?！徊⑴c他人共同繪有《獅子林圖》。圖上跋曰：『予與趙君善以意商作《獅子林圖》，真得荊、關(guān)遺意，非王蒙所夢見也。四海名公宜寶之。懶瓚記?！贿@幅作品橫向構(gòu)圖，房舍布列和欄柵環(huán)圍，近景竹林依依，房后樹木參差，山石累累而上，從而也具有一種意境美感。《清閟閣全集》也有吟頌獅子林的詩句。如《題顧定之竹》：『顧畫王詩兩奇絕，風(fēng)霜?jiǎng)C凜香清節(jié)。獅子林中古佛心，允矣無生亦無滅?！辉姼柽M(jìn)一步證明了倪云林對(duì)獅子林佛禪之境的向往。我們知道，倪云林繪畫以『寫』和『意』見稱，并以此贊揚(yáng)宋元許多畫家的山水。在《清閟閣全集》中，這方面論述不勝枚舉。最著名就是他關(guān)于畫竹『聊以寫胸中逸氣』『不求形似』的言論了。據(jù)此不少學(xué)者把倪云林視為中國繪畫強(qiáng)調(diào)主觀『表現(xiàn)』的代表。其實(shí)他并不忽略『形』，所謂『寫其形模惟肖似』『造物變幻難逃形』，繪畫有『形』才能有『境』。倪云林山水不僅有『意』和『氣』的主觀表現(xiàn)，而且還有『形』和『境』的客觀呈現(xiàn)。他參與設(shè)計(jì)和所繪的園林（獅子林）作品，更是如此，更是『難逃形』，若無各種房舍、樹木、山石的『形?！?，就不會(huì)有『境』，也就更談不上『意』和『氣』的寄托了。《揚(yáng)州畫舫錄》所載的『東園』，當(dāng)然與蘇州的『獅子林』不會(huì)一樣，但作為不同時(shí)代的園林同樣既要講究『形』物的營造，又要注重『意境』之美的展示，并從古人繪畫作品中獲得審美啟示，應(yīng)在情理之中。這是李斗所說『善學(xué)倪云林筆意』的第二層意思。

從一般藝術(shù)原理上講，現(xiàn)實(shí)是繪畫創(chuàng)造的前提，然而，《揚(yáng)州畫舫錄》所舉的『東園』例證，正好反過來，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)（繪畫）對(duì)現(xiàn)實(shí)建筑營造的審美影響。李斗這一觀點(diǎn)是很可貴的，也顯示了倪云林畫風(fēng)在清代揚(yáng)州的沿傳。

對(duì)此，我們還可以從《揚(yáng)州畫舫錄》中找到另一個(gè)例子。卷一載：『邗上農(nóng)桑、杏花村舍二景，在迎恩河西，仿圣祖耕織圖做法?！贿@一記載說明，康熙也擅長繪畫，他選擇的題材是民間耕織的場面。由于他的帝王地位，且多次南巡到過揚(yáng)州，所以一般民眾就會(huì)在現(xiàn)實(shí)生活中加以模仿—盡管地點(diǎn)空間完全不同。按照李斗的描述，當(dāng)時(shí)民眾是這樣模仿的：『左有礱房，右有浴蠶房、分泊房、綠葉亭。亭外桑蔭郁郁，時(shí)聞斧聲。樹間建大起樓，樓下長廊至染色房、練絲房。房外為練池，池外有春及堂，堂右有嫘祖祠、經(jīng)絲房、聽機(jī)樓，樓后有東織房、紡絲房。房外板橋二三折，至西織房、成衣房，接獻(xiàn)功樓?！贿@一描述十分具體細(xì)致，但卻不是繪畫作品中的景象，而是現(xiàn)實(shí)中的場面—主要是摘桑葉、養(yǎng)蠶、練絲、織布、成衣的整個(gè)過程。所謂『嫘祖』，是遠(yuǎn)古傳說中黃帝的元妃，為養(yǎng)蠶始祖，也代表了織布最早、最巧的女性能手，所以清代揚(yáng)州民間建立祠堂來紀(jì)念她。按李斗的看法，這一織衣過程和場面不是繪畫創(chuàng)作的依據(jù)，反倒是康熙（圣祖）的繪畫作品《耕織圖》成了現(xiàn)實(shí)的模本。這與上述『東園』參照『倪云林筆意』的道理是一致的。問題在于，這究竟對(duì)不對(duì)呢？我認(rèn)為，至少表明藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系不是單向的，藝術(shù)可以反過來對(duì)現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生它的審美作用。德國美學(xué)家黑格爾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)美高于現(xiàn)實(shí)（自然）美，就在于它能夠深刻地灌注了人類心靈的自由。但他也承認(rèn)，『城市、宮殿、道路以及天和海、谷和壑之類』的『萬象紛呈之中卻現(xiàn)出一種愉快的動(dòng)人的外在和諧，引人入勝』。從而『感發(fā)心情和契合心情』，并喚醒人的心情（《美學(xué)》第一卷）。這表明，現(xiàn)實(shí)自然和人的主觀世界（心情）從來都不是涇渭分明的。通過勞動(dòng)（耕織）和建筑設(shè)計(jì)，人類也能將精神的品格滲透其中，兩者可以相互感發(fā)和契合，使之打上心靈自由的烙印。像『東園』建筑和『耕織』本身就是具有藝術(shù)意味的感性存在和活動(dòng)，受到繪畫因素的影響，就會(huì)由『外在和諧』轉(zhuǎn)化為真正動(dòng)人的『內(nèi)在和諧』，轉(zhuǎn)化為令人愉快的審美對(duì)象。

元代畫家對(duì)揚(yáng)州畫壇的影響（主要是講繪畫和園林建筑的影響關(guān)系），除了倪云林之外，還有一位值得一提的畫家就是錢選。卷十載，受錢選畫風(fēng)影響的是明清之際揚(yáng)州的宗元鼎。他本是興化人（在清代屬于揚(yáng)州府），萬歷己丑進(jìn)士，官至工部主事?！涸ぴ姟?，并『善畫似錢舜舉』。這不再是講繪畫『筆意』對(duì)園林建筑的影響，而就講以錢選為代表的元代畫風(fēng)在明清之際的傳承。錢選擅山水、人物和花鳥?！秷D繪寶鑒》說他（錢選）『花木、翎毛師趙昌，青綠山水師趙千里』?！稌窌?huì)要》又稱他『小楷皆有法，但未能脫去宋季衰蹇之氣耳』。這樣看來，錢選書畫主要繼承了宋人，但從傳世作品來看，只是他的人物和花鳥還帶有明顯的宋畫（包括唐畫）遺風(fēng)，而山水畫卻自顯元人格調(diào)。后人評(píng)錢選的繪畫『精于工巧，妙于形似』。又說他『木石遒勁，雖未之及，而人物、屋室、舟車、服御之精巧，殆可頡頏』。『且折枝啼鳥，翠袖天寒，別有一種嬌態(tài)，又非他人所能及者』（《覆瓿集》）。在筆者看來，這些評(píng)價(jià)可以商榷，尤其是將其人物和花鳥（折枝）以及屋室舟車襯景等題材置于他的山水畫成就之上，顯然有失公允。他的山水固然『工巧』，但并非只是拘于『形似』，倒是真正流露出一派元人特有的稚拙意態(tài)。宗元鼎正是由此入手師法錢選山水的。所以卷二說他『工畫著色山水』，這與對(duì)錢選山水評(píng)價(jià)可謂隔代呼應(yīng)，聲氣相通。

宗元鼎在畫史上并不顯著，而是以詩文名世。他之所以繪畫效法錢選，大約應(yīng)與二人處于改朝換代的境遇相同有關(guān)。宗元鼎之于明清猶似于錢選之于宋元。在元代，錢選與趙孟齊名，時(shí)稱『吳興八俊』。據(jù)載：『吳興當(dāng)元初時(shí)，有八俊之號(hào)，蓋以子昂為稱首，而舜舉與焉。至元間，子昂被薦入朝，諸公皆相附有官達(dá)，獨(dú)舜舉齟齬不合，流連詩畫，以終其身?！豢梢娫谌烁翊蠊?jié)上，錢遠(yuǎn)高于趙。同樣，據(jù)《揚(yáng)州畫舫錄》（卷十）載，宗元鼎也是『晚年隱于宜陵（揚(yáng)州），構(gòu)東原草堂』，以畫寄友（『嘗畫虹橋小景寄之』），『詩盛傳于世』，這與錢選的人生選擇、人格大節(jié)和藝術(shù)趣味上自然相合。如果說，明清之際的石濤更接近于趙孟的話，那么，宗元鼎（包括八大山人）更接近于錢選。

另卷二記載，清代揚(yáng)州承繼元代風(fēng)格的畫家，還有馬驤，『為揚(yáng)州清軍同知』，『工山水，有元人規(guī)矩』。又有汪元麟，『山水法梅道人（元人吳鎮(zhèn)）』。還有汪滌崖，『畫學(xué)大癡（黃公望）』，吳麐『山水學(xué)黃子久』，王濤『有元人筆意』，陸鼎『有宋元?dú)忭崱唬鹊取?/p>

綜上可知，清代揚(yáng)州畫壇雖以一大批銳意變革的畫家見著，但畢竟還有一些人能遠(yuǎn)承漢畫傳統(tǒng)，復(fù)繼唐宋及元的藝術(shù)脈絡(luò)，顯示了一種多元的審美格局。

《揚(yáng)州畫舫錄》對(duì)于明清書畫家的記載內(nèi)容最多，也最豐富。從董其昌、唐志契、陳洪綬、傅山、查士標(biāo)、『新安四家』、石濤、惲壽平、程邃、禹之鼎、方士庶、丁皋，特別是『揚(yáng)州畫派』諸家等，幾乎涵蓋了明清兩朝畫壇的重要代表畫家，也是當(dāng)時(shí)畫壇審美變革的主將。雖未提及清代畫壇正統(tǒng)派『四王』，但應(yīng)看到，晚明董其昌和清代惲壽平，一者是『四王』畫風(fēng)的直接先導(dǎo)，一者與『四王』（特別是王翚，李斗稱當(dāng)揚(yáng)州有人仿學(xué)他）具有密切關(guān)聯(lián)。然而對(duì)于這些畫家和畫派，學(xué)術(shù)界研究成果甚多。我們在一開始就強(qiáng)調(diào)說，本文主要著眼于容易被人忽略的畫家，著眼于他們和悠久傳統(tǒng)淵源的承繼關(guān)系，這樣勾勒出來的繪畫發(fā)展脈絡(luò)才是多層次的、豐厚而立體的。

這是清代揚(yáng)州畫家與傳統(tǒng)淵源關(guān)系的一方面。

另一方面，《揚(yáng)州畫舫錄》還記述了當(dāng)時(shí)揚(yáng)州畫家極富變革的審美意識(shí)。這是本文要論述的另一個(gè)核心議題，我們可從如下幾點(diǎn)來分別考察：一，畫史研究比較罕見的畫家；二，女畫家的介紹；三，西方繪畫的引入和滲透。

清代揚(yáng)州畫壇比較罕見的畫家，主要是指很少看到他們傳世作品，畫史也較少提及。但筆者認(rèn)為，恰恰是這些畫家釀成了揚(yáng)州畫壇審美變革的基本力量。如卷二記載了石莊、徒西崖、竹堂、古濤等畫家，『皆揚(yáng)州人』。其中石莊所住乃為『三賢祠』，這個(gè)祠原名為『筱園』，后石莊獨(dú)居為庵?！菏f工畫』，『自是庵以畫傳』。又載『石莊畫以查二瞻（查士標(biāo)）為師，所與交皆名家，唯不善作書，故凡題識(shí)皆所交書家代作』，這既說明了石莊善畫和師效對(duì)象，也指出他不善書法而畫作題識(shí)讓人代筆的缺憾。其他畫家『皆工畫』。另一畫家孫甘亭，『畫如其師』，其徒『字小石』，『工畫側(cè)柏樹』。以上一共五位畫家，他們在畫史上大都藉藉無名，但師承名家（如查士標(biāo)），且重視對(duì)生活的觀察，并為李斗所記，表明他們在當(dāng)時(shí)揚(yáng)州畫壇一定是很有藝術(shù)成就的，構(gòu)成了當(dāng)時(shí)審美變革的潛流。

當(dāng)然《揚(yáng)州畫舫錄》還記載了后來顯赫于史的著名畫家，如禹之鼎、袁江、高翔、汪士慎、李鱓、黃慎、龔賢、鄭板橋、高鳳翰、袁耀等（畫家次序是按《揚(yáng)州畫舫錄》而列，并非完全依生卒年而排，上面已提到人名也是如此），他們構(gòu)成了揚(yáng)州畫壇審美變革的主體，李斗對(duì)他們著墨很多，遠(yuǎn)超筆者上面例舉的五位畫家。但李斗恰恰對(duì)他們不作贅筆敘之。然而幾乎是同書同頁，《揚(yáng)州畫舫錄》還對(duì)當(dāng)時(shí)易被忽略的畫家做了不厭其煩的介紹。僅卷二就載有不少畫壇才俊。原因就是他們在揚(yáng)州畫壇審美變革中發(fā)揮了無可替代的作用。

如善畫山水的畫家有如下：

孫蘭，『工書畫』，主要『工畫山水』。施原，『因畫驢，成神品』，但應(yīng)主要『工山水』。宗灝、李翊如、桑豸和王璽都『工山水』及『蘭石』。胡春生，『工水墨山水。寸軸萬里，煙云變態(tài)，隨手出沒』。張宗蒼『山水出黃尊古之門，以畫供奉內(nèi)庭』。鮑楷『畫山水不用稿，疏朗秀潤，得古人意』。孫人俊『山水學(xué)巨然，畫古樹皴法染得古人意』。奚岡『畫山水得唐宋人筆意』。趙有彬山水『與龔賢、查二瞻齊名』。金棟，山水『仿王石谷』。管希寧山水『筆墨淡雅，極盡山林之變』。汪元麟『以畫長堤春柳圖得名』。汪滌崖『嘗畫黃山圖于法凈寺于平樓』。這些山水畫家有的師承名家，有的具有較高的地位（畫供奉內(nèi)庭），藝術(shù)創(chuàng)作狀況極為自由不羈，和『揚(yáng)州畫派』諸君一樣，完全是一派審美變革的作風(fēng)。

再如擅長花鳥的畫家有：李寅、湯禾、朱玨、顛道人、文命時(shí)、虞沅、蔡嘉、李葂、汪師虞、康濤、湯密、張杰、方元鹿、孔繼干等人，他們有的善『畫桃花』，有的『工畫蘭』，有的『工花卉翎毛』，有的『畫牡丹稱逸品』，有的『墨竹法文與可』，有的『畫竹學(xué)東坡』，有的『工畫墨梅』，等等，精于花鳥畫的多種題材（限于篇幅，這里就不詳敘了）。這里所舉只限《揚(yáng)州畫舫錄》的第二卷，如將上述清代揚(yáng)州畫壇名家以及將其他十七卷中所載錄的花鳥畫家一齊算起來（如卷十說畫家錢載『工畫蘭竹』），真是令人驚嘆不已。就審美變革而言，正是在花鳥題材中得以充分體現(xiàn)。

最后，再來看看第二卷中載錄的人物畫家。如前面提到的蔡嘉不僅長于『花卉山石翎毛』，而且『人物須眉，神理具是』。蔣璋『畫大幅人物，與癭瓢齊名，尤工指畫』。周瓚『學(xué)界畫白描人物』。卷二對(duì)著名畫家和理論家丁皋做了大篇幅的陳述，據(jù)李斗所言，丁皋的人物畫理論『傳真心領(lǐng)二卷』乃由他作序（乞余為之序）。丁皋的兒子丁以誠（字義門）『傳父業(yè)亦能精肖，四方來求者，遠(yuǎn)至數(shù)千里』?？梢姸∈细缸尤宋锂嬈渌囍?，名氣之大。丁以誠不僅得父之藝，而且在繪畫理論亦有造詣，『撰續(xù)心領(lǐng)四卷』。丁皋的子弟則有吳焯、任世禮、蔣文波、涂冬等人，可謂『皆畫之能肖』。以至于李斗說：『傳真為畫家一派。』其他十二卷載，黃大笙『自出新意白描水滸傳人物』，不一而足?！鹤猿鲂乱狻灰徽Z在歷代畫論中乃『陳言』舊語也，但在這里才真正成為清代揚(yáng)州畫壇審美變革的絕好寫照。而以丁皋父子為代表的肖像畫家，則將人物畫的變革從理論和創(chuàng)作兩個(gè)方面又推向了一個(gè)新的水準(zhǔn)。

這里選擇《揚(yáng)州畫舫錄》第二卷集中考察，主要是因?yàn)槔疃吩谶@一卷中寫下了這樣一段文字：『揚(yáng)州書畫極多，兼之過客往來，代不乏人?！挥械牟⒎恰簱P(yáng)州土著』人，且書中所錄『遺失多矣』，這似乎可以作為全書對(duì)于清代揚(yáng)州畫（書）壇人才情況的一個(gè)總結(jié)。如果再加上清代其他畫（書）史論著記載，那么就會(huì)大大突破以上的數(shù)量。人才濟(jì)濟(jì)，流動(dòng)不息，加之揚(yáng)州經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)達(dá)繁榮，繪畫上審美變革的發(fā)生是可想而知的。

我們再來簡單考察一下李斗對(duì)清代揚(yáng)州女畫家的記載，她們?yōu)閾P(yáng)州畫壇審美變革賦予了別有意味的色彩。

這里例舉三位女畫家。一位是吳政肅（揚(yáng)州閨秀），『工山水，筆力老健，風(fēng)神簡古，有《秋山讀書圖》』（卷二）。這簡短的介紹包含了令人遐想的豐富的內(nèi)容。從書中介紹我們無法得知吳政肅的生卒情況，因而也不能確定她何時(shí)從事繪畫創(chuàng)作和師承淵源，但是其山水已然是『筆力老健，風(fēng)神簡古』。從作品名稱看，她一定也是一位文人畫家，否則就不會(huì)有『讀書圖』，她讀什么書？讀了多少書？皆無詳述。小說《紅樓夢》描寫到林黛玉第一次由賈雨村陪護(hù)從揚(yáng)州來到賈府時(shí)，也被問到類似的問題。林黛玉把賈寶玉引為志同道合的意中人，原因是他不熱衷于仕途，也不愛讀書。但書中描寫寶玉對(duì)莊子卻獨(dú)有情鐘。林黛玉解嘲寶玉『無端弄筆是何人，作賤南華莊子文』。這說明在理解莊子方面，林黛玉比寶玉具有更高的境界。據(jù)考，作者曹雪芹比李斗要早三十多年，但兩人都與清代乾隆一朝有交叉經(jīng)歷的關(guān)系。將兩書作者和所記述的人物進(jìn)行比較，是很有興味的，不同者在于，曹雪芹筆下人物（寶、黛）是虛構(gòu)的藝術(shù)形象，李斗《揚(yáng)州畫舫錄》所記乃真實(shí)的女子。一者（林黛玉）無緣丹青，一者（吳政肅）擅畫。同者在于，曹、李所描寫和記載的兩位女性，都是讀過書的文人。如果把林黛玉和惜春（擅畫）這二位虛構(gòu)人物形象疊加在一起，是否可以綜合為真實(shí)的吳政肅？后者是前兩者的可靠注解。通過比較旨在表明，《揚(yáng)州畫舫錄》的記載多么珍貴，它通過一位女性畫家反映了當(dāng)時(shí)揚(yáng)州文化水平發(fā)展的普遍狀況。恩格斯在《社會(huì)主義從空想到科學(xué)的發(fā)展》一文中曾在發(fā)揮傅立葉思想時(shí)說：『婦女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度?！晃覀円部梢哉f，女性能夠讀書多文且善畫，更是她們社會(huì)地位提高和解放程度的重要標(biāo)志。而女性解放且是否多才多藝，也是衡量揚(yáng)州畫壇審美變革的晴雨表。

《揚(yáng)州畫舫錄》（卷二）記載的另兩位女畫家是，張因『花卉翎毛稱逸品』。同卷載，女畫家王正，『江都閨秀，善畫花草，布置工穩(wěn)』。和吳政肅類似，王正也有很高的文化水平，曾被當(dāng)時(shí)『馬相國齊延之教其女』。書中所記其他的女畫家，這里就不逐一介紹。實(shí)際上，中國書畫史上，具有杰出藝術(shù)才能的女性還有不少，如西晉的衛(wèi)鑠（衛(wèi)夫人），元代趙孟夫人管道升，明清的女畫家就更多了，絕非《揚(yáng)州畫舫錄》記載所限。而清代揚(yáng)州女性的解放，女性畫家對(duì)畫壇審美變革所注入的特有的活力因素，是男性畫家不具備的。

從晚明開始，西方繪畫就傳入并影響中國畫壇，直至清代直到今天，這是我們依據(jù)《揚(yáng)州畫舫錄》（卷二）要談的最后一個(gè)問題。也是揚(yáng)州畫壇審美變革最為重要的環(huán)節(jié)。

從書中僅舉一例：張恕『工泰西畫法，自近而遠(yuǎn)，由大及小，毫厘皆準(zhǔn)法則，雖泰西人無能出其左右』。這當(dāng)然不是關(guān)于西畫和中國畫家最早的記述，也不是本書的唯一文字。但頗具代表性，且包含了四層含義：

第一層含義，本書將西方繪畫稱之為『泰西畫法』。這一稱名在其他畫史論著中亦多見。那么還有沒有其他稱名呢？有的。即稱『西洋法』『洋畫』『海西法』『西法』『夷畫』，除了最后一個(gè)稱名（夷畫）帶有文化歧視意味，其他都是從地理方位意義上來加以命名的。對(duì)此筆者在拙著《中國人物畫史》中曾有詳論。但何以稱西方為『泰西』，這是有待進(jìn)一步考定的問題。

第二層含義，這一簡介文字，實(shí)質(zhì)上提到了繪畫造型問題，即所謂『毫厘皆準(zhǔn)法則』，就是要求繪畫應(yīng)當(dāng)造型準(zhǔn)確，與客現(xiàn)對(duì)象一一對(duì)應(yīng)，不差毫厘。這是中國繪畫向西方繪畫借鑒和學(xué)習(xí)的第一要義。清代還有不少畫家也都持有類似的藝術(shù)主張。雖然六朝和唐宋畫論也提出了『應(yīng)物象形』和『取真』的要求，也有很多畫家（如前文提到的吳道子、丁皋）力求在繪畫創(chuàng)作中做到這一點(diǎn)，但兩者呈現(xiàn)出來的審美造型畢竟有很大差別。特別是元、明、清盛行的『寫意』畫風(fēng)，造型上與『取真』傾向漸行漸遠(yuǎn)。在清代，盡管康、雍、乾等帝王皆深賞西方文化和藝術(shù)，但仍有一些畫家堅(jiān)守中國繪畫的審美立場，拒斥西方的繪畫和理論。但清代揚(yáng)州這位女畫家卻奉西方繪畫為圭臬，乃是中西方藝術(shù)風(fēng)云交會(huì)和審美變革的象征。

第三層含義，則是繪畫的透視法問題。即『自近而遠(yuǎn)，由大及小』。我們知道，不僅書中所提到的張恕的繪畫作品具有透視感，而且根據(jù)畫史材料和作品，清代還有不少宮廷畫家（如焦秉貞、陳枚、冷枚）更為出色地展示了他們學(xué)習(xí)西方繪畫透視的藝術(shù)方法和成果。而在清代揚(yáng)州，由這位女畫家體現(xiàn)出來的對(duì)西方繪畫這一方法孜孜不倦的追求，審美變革的意義不是昭然若揭了嗎？

第四層含義，所謂『雖泰西人無能出其左右』，顯然是夸溢之辭了。

總起來看，本文對(duì)《揚(yáng)州畫舫錄》的探討，借用并稍改一下上述『泰西畫法』之說，一，『由近及遠(yuǎn)』，即由清代揚(yáng)州畫壇上溯到遠(yuǎn)古的漢畫，復(fù)究唐宋和元明繪畫諸家，從而揭示了其中發(fā)展的藝術(shù)脈絡(luò)。二，『由小及大』，這是顛到『由大及小』透視的一種說法，換言之，也即由點(diǎn)到面的考察視野，以《揚(yáng)州畫舫錄》為基點(diǎn)擴(kuò)展為對(duì)中國乃至西方繪畫的統(tǒng)覽。就中國而言，不僅有揚(yáng)州畫家，而且還有長安畫家（如閻立本、吳道子、韓幹、周昉）、河南、四川（如蘇軾、米芾）、浙江和江蘇的畫家（如錢選、趙孟、黃公望、吳鎮(zhèn)和倪云林）。三，從研究角度看，既有藝術(shù)形式（皴法、造型和構(gòu)圖）的分析，又有通過藝術(shù)作品而通向哲學(xué)思想的考辯（如老子和孔子）。四，從審美理論層面看，自然美和藝術(shù)美，具體說，是園林建筑為繪畫表現(xiàn)的對(duì)象，還是繪畫『筆意』影響了園林山石的布構(gòu)，繪畫作品《耕織圖》與現(xiàn)實(shí)中養(yǎng)蠶織布的生產(chǎn)場景，兩者的關(guān)系值得人們進(jìn)一步思考。五，就畫家地位、身份和性別上來看，雖然提到了歷史上和清代揚(yáng)州許多著名畫家（如石濤、金農(nóng)，羅聘、華嵒、查士標(biāo)），但為畫史所忽略的一般畫家才是本文關(guān)注的重點(diǎn)。既以記載的男性畫家（包括清代帝王）為主導(dǎo)，又強(qiáng)調(diào)了當(dāng)時(shí)女性畫家的獨(dú)特貢獻(xiàn)。這一切只有通過細(xì)讀和研究才能使之彰顯出來。幾層含義的中心要旨，就是繼承傳統(tǒng)和審美變革這一至今也沒有能夠很好、很妥善解決的藝術(shù)難題。

《揚(yáng)州畫舫錄》是一種涵蓋面極廣的文化筆記體作品，而非嚴(yán)格意義上繪畫史論著述，以上擷取和闡述，只是管窺蠡測而已，更為深入的探討只能有待后文了。

參考書目：

①[清］李斗《揚(yáng)州畫舫錄》，南京：江蘇廣陵古籍刻印社，一九八四年版。

②朱謙之《中國哲學(xué)史史料學(xué)》，北京：中華書局，二○一二年版。

③馮友蘭《中國哲學(xué)史史料學(xué)》，南京：江蘇教育出版社，二○○六年版。

④吳孟復(fù)主編《中國畫論》（卷一、卷二），合肥：安徽美術(shù)出版社，一九九五年版。

⑤陳高華編《隋唐畫家史料》，北京：文物出版社，一九八七年版。

⑥陳高華編《元代畫家史料》，上海人民美術(shù)出版社，一九八○年版。

⑦[德］黑格爾《美學(xué)》（一卷），北京：商務(wù)印書館，一九七九年版。

（本文作者系南京藝術(shù)學(xué)院教授、博士生研究生導(dǎo)師）

（責(zé)編 王可苡）