蹊徑外與見自我：陳洪綬的人物畫時空

清代學(xué)者、畫家張庚《國朝畫征錄》曾這樣評價陳洪綬筆下的人物：“軀干偉岸，衣紋清圓細勁，兼有（李）公麟、（趙）子昂之妙，設(shè)色學(xué)吳生（吳道子）法，其力量氣局超拔磊落，在仇英、唐寅之上。蓋明三百年無此筆墨也?！蓖砬逭渭?、收藏家翁同龢在《題陳章侯三友圖》中也說：“我于近人畫，最愛陳章侯。衣絳帶勁氣，士女多長頭……愈拙愈簡古，逸氣真旁流?！笨梢?，陳洪綬的人物畫不僅臻至極高的境界，且在后世贏得了眾多“粉絲”。

追懷陳洪綬的一生，可謂是夜行艱難不平路。他是一位有襟懷抱負的士大夫，卻遭逢黑暗動蕩的明末亂世，有志難抒。他是一位天賦卓絕的畫家，將自己不幸的身世和孤傲的心性都糅進了線條筆墨間，形成高古靜穆、夸張奇崛的畫風(fēng)。特別是驚世駭俗的人物畫，極具藝術(shù)表現(xiàn)力。在中國畫史上，如陳洪綬一般，人格與畫格皆以“奇”著稱，自傲的才情與絕望的世情皆強烈且復(fù)雜地交集于一身者，是極為罕見的。

白衣酒來辭祿人

年歲尚幼時，陳洪綬就顯露出過人的繪畫天賦。清人朱彝尊的《曝書亭集》記載，他4歲時到杭州蕭山的來斯行家中開蒙就塾，在新涂刷的白壁上，“累案登其上，畫漢前將軍關(guān)侯像，長十尺余，拱而立”。見到此畫像的來斯行既驚訝又贊嘆，“遂以室奉侯”。清人孟遠《陳洪綬傳》中說，陳洪綬10歲時的畫作，令晚明浙派大家藍瑛等人十分驚奇，感嘆道：“使斯人畫成，（吳）道子、（趙）子昂均當(dāng)北面，吾輩尚敢措一筆乎？”到了14歲，“懸其畫市中，立致金錢”。可見，他是個天賦異稟、才華早露的藝術(shù)天才。

然而，對青年陳洪綬而言，繪畫只是他的興趣或“副業(yè)”。出身紹興諸暨望族的他是一位正統(tǒng)的士大夫，曾為縣學(xué)生，受業(yè)于劉宗周、黃道周等碩儒名家。但是，從21歲考中秀才后，他的科考之路屢受挫折，始終未能謀得一官半職。

天啟七年（1627年），30歲的陳洪綬畫了一幅《自畫像》，又名《醉吟圖》，這是他最具代表性的畫作之一。畫家醉倚在芭蕉葉和古籍之上，落寞的目光似在凝視前方，微啟的酒缸、斜傾的酒杯和泛紅的面頰，都在述說著他“借酒澆愁愁更愁”的人生景況。

這年正月，陳洪綬在諸暨牛首山日夜讀書，“早聞鐘鼓輒起讀，晚聞之則罷飲”。雖然勤奮，卻天不遂人愿，六月應(yīng)試再次失落而歸，其內(nèi)心的惆悵可想而知。當(dāng)年他所寫的《寄三叔祖》詩，最能剖白心跡：“羞我年三十，為文未成篇。酒味頗有得，功名罔計焉?！贝蠹s在這時，陳洪綬嗜酒成癖，孟遠《陳洪綬傳》中說他“傷家室之飄搖，憤國步之艱危，中心憂悄，往往托之于酒，頹然自放”。

早年致力于仕進的陳洪綬，曾三赴京城求取功名，以期施展自己的才能，實現(xiàn)報國之志?！稌x爵圖》應(yīng)該是陳洪綬青壯年時熱衷的畫題之一。卷尾的主人身著紅袍，格外醒目，十余位賓客多面向左側(cè)，或作揖，或執(zhí)禮，一起恭賀主人加官晉爵。畫中人物的布局疏密起伏有序，賓主分明，人物形象夸張，衣紋細勁，用筆方折，極具畫家的個人風(fēng)格。

陳洪綬自幼博覽群書，文學(xué)功底深厚，許多古代先賢的品格和事跡都令他仰慕和崇敬。其人物畫多取材于史，如竹林七賢、王羲之、陶淵明、白居易和蘇東坡等歷史人物，皆在其筆墨下煥發(fā)出濃郁的古雅色彩。《松蔭高士圖》約創(chuàng)作于崇禎六年（1633年），陳洪綬時年35歲，畫中高士的人物形象清雅曠逸，行走于蒼松下，隱逸于山林間，隱約投射出畫家“退則獨善其身”的心曲。

《升庵簪花圖》約創(chuàng)作于崇禎九年（1636年），是陳洪綬壯年之作。畫中梳雙丫髻、頭上簪花、著寬袍大袖的男子是狀元及第的才子—楊慎。嘉靖三年（1524年），因“大禮議”受廷杖之罰，楊慎被貶謫云南。王世貞《藝苑卮言》記載，楊慎在云南有一次曾酩酊大醉，以白粉涂面，頭梳雙丫髻，并簪花其上，差侍女捧酒陪同，游于市井間。此圖即摹繪其事。

畫中人物神態(tài)生動，線描如春蠶吐絲般流暢，顯示出陳洪綬人物畫成熟期的經(jīng)典面貌。簪花及梳雙丫髻的裝扮表現(xiàn)出主人公狂放不羈、隨性而為的個性，手捧酒樽、執(zhí)羽扇的侍女暗示楊慎身處逆境卻怡然自得的心境。陳洪綬借楊慎的形象抒發(fā)自己懷才不遇的心緒，表達某種游戲人間的態(tài)度。

崇禎十五年（1642年），45歲的陳洪綬捐納為國子監(jiān)生，被崇禎帝召為舍人，奉命臨摹歷代帝王圖像。由此，陳洪綬得以縱觀內(nèi)府藏畫，畫藝大進，“名滿長安，一時公卿識面為榮”。崇禎帝欣賞他的畫藝，又召其為內(nèi)廷供奉。然而，“種德樂善，文章用世”才是陳洪綬的人生抱負。他曾作《問天》詩云：“李賀能詩玉樓去，曼卿善飲主芙蓉。病夫二事非長技，乞與人間作畫工？”特別是他目睹恩師黃道周被崇禎帝下刑部大獄后，對于仕途再無執(zhí)著，在次年辭祿離京。

南歸途經(jīng)天津楊柳青時，陳洪綬于舟中繪寫《痛飲讀騷圖》。畫中文士頭戴烏帽，身穿朱衣，手持把杯，坐對書卷。長幾取斜向構(gòu)圖，布局大膽新奇。幾上青銅樽中插有白梅、翠竹各一枝，以喻品格之高潔?！笆咳俗x《離騷》”常用以代指才能不為所用的憂憤之意，觀此畫令人慨然，頗能體味畫家當(dāng)時的心境。

清順治三年（1646年）五月，清兵下浙東，49歲的陳洪綬被擄，因拒絕為其作畫，險些被殺。而后，他避亂于山中，創(chuàng)作了這幅少見的紙本白描《雅集圖》。畫中石案上供一尊觀音造像，9位活躍在晚明的學(xué)者名流聚集于四周。書畫家米萬鐘似在高聲誦讀，王靜虛、陶幼美、黃昭素與愚庵和尚等人或鞠身而立，或扶杖伏案，或正襟危坐，都沉浸在吟讀聲中。圖中人物大多曾仕宦明廷，閑暇之余，雅好詩文筆墨。陳洪綬作此畫，是對已然謝幕的明王朝的緬懷。

大約在同一年，陳洪綬作《華山五老圖》。圖中五老形象清癯消瘦，五官和面部皺紋的刻畫使用短促而彎折的曲線，虬結(jié)盤錯不似常人，人物肢體、服飾的用筆設(shè)色也與山石的描繪手法相似，似乎將人物與華山之石結(jié)成一體。這樣的畫風(fēng)，高古奇崛，異于時人，呈現(xiàn)出高度的風(fēng)格化特征。

除了北上京城求取功名，陳洪綬的一生多在諸暨、紹興、蕭山、杭州等文化底蘊豐厚之地度過?！皶ァ蓖豸酥诮B興蘭亭作《蘭亭序》，他愛鵝、換鵝的故事也成為畫家喜愛的畫題之一?！遏酥\鵝圖》作于順治六年（1649年），其時陳洪綬已年逾五旬。

畫中主仆二人，仍是陳洪綬習(xí)慣的主大仆小的構(gòu)圖樣式，背景全無，人物突出。王羲之頭戴形制小巧的便帽，身穿衣袖寬博的腰裙，這是魏晉流行的衣冠樣式。畫家用大片的朱紅色來處理王羲之的袍服，袍下露出的鞋尖顏色也與衣色統(tǒng)一，用石青點染手中的團扇，如此著色讓人物高逸灑脫的文人氣質(zhì)更為突出。

同年十一月，陳洪綬仿李公麟的《白老（白居易）四樂圖》，為在杭州為官的南生魯居士畫《南生魯四樂圖》。畫卷分四段，依次為《解嫗》《醉吟》《講音》《逃禪》，畫面主題獨立，畫幅依次相連。四段都肖寫南生魯?shù)拿嫒?，雖然角度不同、表情不一，卻一望而知是同一個人，反映出畫家準確精當(dāng)?shù)膶憣嵐αΑ?/p>

在《講音》中，南生魯怡然自得地坐于湖石之上，左側(cè)坐著一位樂姬，其面前的條案上，琵琶置于琴囊之中尚未打開，這讓人想起《琵琶行》中那位淪落江湖的長安名妓，與失意被貶江州的白居易惺惺相惜。陳洪綬將南生魯比作曾任職杭州的白居易，將他自己則暗比為宋代人物畫“圣手”李公麟。

順治八年（1651年）中秋之夜，54歲的陳洪綬醉酒于杭州西湖之畔，為山水畫家沈灝作《隱居十六觀》圖冊。此時，畫家似乎已預(yù)料到自己時日無多，在題記中動情地寫道：“老蓮無一可移情，越水吳山概不輕。來世不知何處去，佛天肯許再來生……著意欲忘離亂事，重陽不見報重陽……擘阮秋溪月，吾生自可為。難將一生事，料理水之湄?！?/p>

除了《縹香》為仕女像，《品梵》為釋氏像，《隱居十六觀》圖冊多描繪高士隱者之幽情雅事，人物具清癯之態(tài)，衣衫飄舉，有魏晉遺風(fēng)。在《杖菊》中，畫家用流暢的線條和簡淡的設(shè)色，狀寫人物從容淡然的情態(tài)，表現(xiàn)出陶淵明式的“糊口而來，折腰則去”的灑脫。某種程度上，這組畫堪稱陳洪綬辭世前的另一組“自畫像”。

香在梅花兩紅裙

陳洪綬的感情生活也是屢見波折。他最初娶蕭山來斯行之女，來斯行為他的啟蒙恩師，他的姐姐也嫁給來家，兩家可謂親上加親。來氏工詩，婚后夫妻情篤，育有一女，也是能詩善畫。26歲時，來氏病逝，陳洪綬悲凄欲絕。6年后，他仍對她念念不忘，寫詩祭奠：“明知方士今難得，如此癡情已六年?！焙髞?，陳洪綬娶杭州衛(wèi)指揮同知韓君女為繼妻，其也是工詩的才女，兩人育有六子二女。

在陳洪綬的高士圖或仕女圖中，多見一男兩女的構(gòu)圖，如《授徒圖》《蕉林酌酒圖》等。在《授徒圖》中，畫面上方的高士手執(zhí)如意坐于湖石幾案前，似在凝視前方；兩位女子一人手持瓶花，另一人正觀覽竹石圖。三人之間“授徒”的交流并不明顯，更像是描繪某種家庭生活狀態(tài)。

《蕉林酌酒圖》與《授徒圖》同繪于順治六年（1649年），畫面主體是濃密蕉蔭下高士獨飲的形象。下方一盛裝仕女似在清洗花瓣，另一女子手捧酒瓶趨步向前。陳洪綬畫中的仕女形象多是頭大身小、削肩柳身，格調(diào)高古雋雅，卻不乏溫柔恬靜之美。透過這兩幅畫，似乎可以窺見幾分陳洪綬的情感生活狀態(tài)。

陳洪綬亦是風(fēng)流之人，流連于青樓，為名妓作畫贈詩并不鮮見。崇禎十六年（1643年），他辭祿離京，途經(jīng)揚州，納胡凈鬘為妾。胡凈鬘擅長繪畫，尤其是花草，與他合繪有《山水梅花合冊》。在《自笑》詩中，陳洪綬曾說：“文詞妄想追前輩，畫苑高徒望小妻。”《授徒圖》中的兩位女子中，不知是否有胡凈鬘的身影。

作于崇禎十二年（1639年）的《斜倚熏籠圖》是陳洪綬壯年手筆。畫面主體是一位美麗慵懶的少婦，其斜倚在竹篾編成的半球形熏籠上，頭部微仰，似在聽鳥架上的鸚鵡學(xué)舌；下方撲蝶玩耍的孩童和小心看護的侍女，與女主人動靜呼應(yīng)，使畫面充滿了生活氣息。

《斜倚熏籠圖》顯示出陳洪綬成熟的仕女畫技法，女子身形、錦被的游絲線描極富流動性。弟子陸薪曾記載畫家的運筆之妙，“常數(shù)丈一筆勾成，不稍停屬，有游鯤獨運乘風(fēng)萬里之勢”。加之畫家大膽利用艷麗的石青色平鋪氈毯，與女主人的淡雅服飾形成了強烈的濃淡對比，將這位美人形象烘托得“尤出蹊徑外”。

明清仕女畫多以苗條細瘦為美，流行細眼削臉的面部特征，陳洪綬筆下的仕女形象則一反時流。在《夔龍補袞圖》和《眷秋圖》中，仕女臉形多呈鐘形，對鉤丹鳳眼，吊梢細長眉，頭大身體小，以形變求古意?！顿琮堁a袞圖》中，畫面右側(cè)仕女的頭身比例約為一比四，這種刻意為之的夸張和“奇駭”面貌，反映出畫家僻古爭奇、超群絕俗的獨特審美觀。

晚年，陳洪綬在杭州賣畫，其仕女圖畫風(fēng)又有轉(zhuǎn)變。順治七年（1650年），53歲的陳洪綬所作《斗草圖》中，仕女的面部漸顯飽滿圓潤，呈橢圓形，眉目端凝，裝束古雅，古拙中見嫵媚。5位女子坐于不同質(zhì)地的茵席上，沉浸在斗草游戲中，無憂無慮，給人以歡快明朗之感。這幅《斗草圖》更像是畫家作為前朝遺民，在追憶、紀念晚明文化。

真佛摩頂言善哉

崇禎十七年（1644年），寓居紹興青藤書屋的陳洪綬聞知明廷覆滅、山河易幟后，曾吞聲哭泣、縱酒狂呼，見者皆指為“狂士”。之后，他的姻親王毓蓍、友人祝淵投水自殺，老師劉宗周絕食而亡。內(nèi)心極度痛苦的他于順治三年（1646年）六月，在紹興云門寺剃發(fā)為僧，改號“悔遲”“悔僧”。

在出家的一年零三個月里，陳洪綬關(guān)于向生或赴死的思考可能是最多的。之后，他似乎在晨鐘暮鼓和諸佛像畫中找到了慰藉：“偷生始學(xué)無生法?！鼻迦嗣线h的《陳洪綬傳》記載，陳洪綬“自披剃后，即不甚書畫。不得已應(yīng)人求乞，輒畫觀音大士諸佛像”。

作于順治四年（1647年）的《羅漢圖》亦稱《無法可說圖》，是陳洪綬受出家誦佛影響而創(chuàng)作的經(jīng)典，也是受五代貫休影響，摻入個人獨特風(fēng)格的精品。畫中羅漢拄杖坐于大石上，相貌奇峭，臉上皺紋密布，身前跪一聽法者，衣飾長擺，畫幅風(fēng)格古拙、格調(diào)高雅。圖頁上畫家自題“無法可說”，與畫中的說法情形又相抵牾，反映出畫家矛盾的內(nèi)心。

陳洪綬少時家中禮佛，道釋像是他繪寫人物畫的重要題材之一。這幅《準提佛母法像》作于萬歷四十八年（1620年）、畫家22歲時，是觀摩其早期道釋像的絕佳樣本。此圖描繪了密教佛母—一位擁有“全視之眼”的神。然而，在畫家的詮釋中，佛母并非經(jīng)書的化身，而是一位美麗的女子。她臺步式的站姿和口銜長發(fā)的造型，可能源于當(dāng)時流行戲劇中的女主角，而非佛教法像。

崇禎十二年（1639年）秋，42歲的陳洪綬“時聞箏琶聲，不覺有飛仙意”，創(chuàng)作熱情被激發(fā)，繪就了這幅摹李公麟《乞士圖》。圖中的乞士造型簡潔，線條洗練概括，雖題為“摹李公麟”，實則變圓為方，別有一番高古意境?！捌蚴俊睘楸惹鸬膭e稱，有“上從如來乞法以練神，下就俗人乞食以資身”之說，可以破除一切煩惱得成正果，與畫家“有飛仙意”的精神狀態(tài)倒是正相契合。

崇禎十四年（1641年）五月，陳洪綬曾為亡友錢受益畫真佛圖軸，并題寫長贊：“辛巳三月中，居士錢學(xué)士，過我朱宰官，三人深長計。摩頂言善哉，童子作佛事。乞?qū)憻o量壽，觀音大勢至……”這幅《菩薩摩頂圖》，雖不是此時所作，但畫中菩薩摩頂加護的慈悲之態(tài)，與畫家的題贊甚為吻合。

國變之后，陳洪綬于云門寺中出家為僧。由于山中的生活十分清苦，一家20余口人又依靠他生活。不久后，陳洪綬不得不回到紹興市上，再遷居杭州，事與愿違地賣畫為生，過著物質(zhì)貧寒、精神痛苦的遺民生活?！镀疯蟆肥钱嫾肄o世前一年所作《隱居十六觀》圖冊的“終章”，人物相貌之古拙奇峭，與《無法可說圖》別無二致。此時，唯有繪畫才是畫家的精神支柱，向佛成為他的心靈寄托。

次年，陳洪綬忽歸故里，與昔時舊友相聚，又畫《白描羅漢圖》，未完稿即卒，是為絕筆，年僅55歲。