關(guān)于中國攝影節(jié)的局部研究

從攝影的維度講，攝影節(jié)，其本質(zhì)上是一個大規(guī)模的，以交流攝影文化、展示以及售賣攝影作品為主要目的的集會。那么，對于攝影而言，攝影節(jié)無疑具有著積極的促進作用——一方面，從形式上講，當下攝影作為當下文化的具體形式，那么，交流自然就成為攝影發(fā)展的重要方式；另一方面，從內(nèi)容上看，攝影節(jié)將眾多的攝影作品、攝影師集合在了一起，便消解了攝影與普通觀看者之間的距離，這對于攝影文化的傳播也具有了十分積極的意義；此外，對于每一個具體的攝影實踐者而言，攝影作品的銷售還能夠讓他們的“攝影”形成完整的閉環(huán)……如果，將2001年作為中國攝影節(jié)在國內(nèi)興起的起點，那么，在其“繁榮”了20多年后的當下，攝影節(jié)之于攝影的具體意義是什么？與其建立之初，又發(fā)生了哪些重要的變化？

摘要：中國攝影節(jié)、“平遙國際攝影大展”、攝影觀察、攝影文化

千禧年之后，我們的國家開始進入到一個新的階段：經(jīng)濟、科技、思想以及文化等領(lǐng)域開始迅速發(fā)展。而且，隨著中國加入WTO之后，我們與世界之間也開始建立起新的關(guān)系……那么，伴隨著經(jīng)濟、科技、思想與文化的新發(fā)展，以及在新的全球化的刺激下，中國攝影也開始進入到了新的階段：國外的攝影文化開始傳入國內(nèi)，并對國內(nèi)既有的攝影文化造成“沖擊”；在借鑒其他藝術(shù)類學科教育和國外攝影教育的基礎(chǔ)上，系統(tǒng)化的攝影教育開始在國內(nèi)的諸多高校里建立，并迅速形成一種“潮流”；隨著經(jīng)濟和科技的發(fā)展，照相機開始出現(xiàn)在許多普通人的日常生活之內(nèi)，于是，攝影也自然而然地成為他們?nèi)粘Ｉ罾锏囊粋€重要組成部分……在這些新變化的影響下，中國攝影便開始從“傳統(tǒng)攝影”逐漸進入到“當代攝影”之中。那么，這些或宏觀、或具體的變化就為“攝影節(jié)”在中國的陸續(xù)出現(xiàn)提供了準備——“平遙國際攝影大展”創(chuàng)辦者之一的司蘇實曾在自己的回憶錄中這樣寫道：“改革開放以后，中國攝影界的對外交流活動一直很不順暢。一方面是體制問題，有資格展開對外交流項目的單位很少；一方面是條件問題，語言障礙使許多有些機會的人或組織難以向前跨步?！瓎栴}是，各行各業(yè)都前進了，攝影界卻顯得與人家的步子很不協(xié)調(diào)。”（《往事如歌》，司蘇實）面對這種“不協(xié)調(diào)”的矛盾性，在2001年之后，攝影節(jié)便開始陸續(xù)地在國內(nèi)的許多地方涌現(xiàn)出來：在2001年8月，第一屆“一品國際攝影節(jié)”在山東省東營市舉辦——據(jù)說，這就是國內(nèi)的第一個民間攝影節(jié)；2001年9月，首屆“平遙國際攝影節(jié)”在山西省平遙縣舉辦——2002年，其被改名為“平遙國際攝影大展”；2004年10月，第一屆“麗水攝影節(jié)”在浙江省麗水市舉辦；2005年11月，首屆“連州國際攝影年展”在廣東省連州縣舉辦；2006年8月，第一屆“中國（濟南）當代國際攝影雙年展”在山東省濟南市舉辦；2009年8月，首屆“大理國際影會”在云南省大理白族自治州舉辦——2015年，其改制為雙年展，逢單數(shù)年舉辦一次；2013年10月，首屆“北京國際攝影周”在北京市舉辦；2015年11月，第一屆“集美·阿爾勒國際攝影季”在福建省廈門市舉辦……

除了因為經(jīng)濟原因而夭折的“一品國際攝影節(jié)”外，其余大部分的攝影節(jié)都“頑強”地存活了下來，其中，“平遙國際攝影大展”便自然而然地成為國內(nèi)舉辦時間最久的民間攝影節(jié)——從2001年舉辦至今，不知不覺間，其已經(jīng)經(jīng)歷了24年的風風雨雨。而在這不短不長的24年時間里，中國的攝影發(fā)生了巨大的變化，攝影節(jié)自身也發(fā)生了重大的變革——一些攝影節(jié)在悄然間泯滅在了歷史發(fā)展的長河之內(nèi)，例如“北京國際攝影雙年展”在2018年之后便再也沒有了音訊。但是，在多年之后，當我重新對于這些攝影節(jié)進行系統(tǒng)性地回顧和梳理時，便發(fā)現(xiàn)：這些攝影節(jié)既反映了中國攝影在發(fā)展過程中的具體特點，也強調(diào)了中國攝影在整體社會系統(tǒng)里的一種時代性表征——它們顯現(xiàn)著時代的局部性特征，并跟隨著時代的整體性發(fā)展而發(fā)生著變化。那么，由此可見，在中國——或者說，在中國攝影領(lǐng)域中，以“平遙國際攝影大展”為代表的攝影節(jié)便具有了特別的內(nèi)涵/意義，在曾經(jīng)的文章里，我將其稱之為“中國攝影里的諸多狀態(tài)的集合”。或許，用“中國的攝影節(jié)”這種稱謂才能夠更好地凸顯出攝影節(jié)在中國攝影領(lǐng)域中的特殊性和重要性。

在2015、2016和2017年，作為媒體工作者的自己曾連續(xù)三年來到“平遙國際攝影大展”的現(xiàn)場，并對其展開具體而又深入的系統(tǒng)性觀看。而且，在2018年，我還曾制定過一個關(guān)于“中國攝影節(jié)研究”的計劃，雖然后來在諸多雜事和自身懶惰等多重因素的影響下，這個研究計劃被一再地推遲。終于，在6年之后，當我被朋友拉拽著再次來到這個古老與現(xiàn)代相互交融的山西古城時，那種既陌生又熟悉的復雜感覺讓自己在一時之間有了些許的恍惚——它好像是我記憶中的“平遙國際攝影大展”，但又與自己記憶中的景象有了許多的偏差。于是，藉由這種具體的恍惚感，我重新對“平遙國際攝影大展”繼續(xù)展開深入的研究。

遙國際攝影大展”便自然而然地成為國內(nèi)舉辦時間最久的民間攝影節(jié)——從2001年舉辦至今，不知不覺間，其已經(jīng)經(jīng)歷了24年的風風雨雨。而在這不短不長的24年時間里，中國的攝影發(fā)生了巨大的變化，攝影節(jié)自身也發(fā)生了重大的變革——一些攝影節(jié)在悄然間泯滅在了歷史發(fā)展的長河之內(nèi)，例如“北京國際攝影雙年展”在2018年之后便再也沒有了音訊。但是，在多年之后，當我重新對于這些攝影節(jié)進行系統(tǒng)性地回顧和梳理時，便發(fā)現(xiàn)：這些攝影節(jié)既反映了中國攝影在發(fā)展過程中的具體特點，也強調(diào)了中國攝影在整體社會系統(tǒng)里的一種時代性表征——它們顯現(xiàn)著時代的局部性特征，并跟隨著時代的整體性發(fā)展而發(fā)生著變化。那么，由此可見，在中國——或者說，在中國攝影領(lǐng)域中，以“平遙國際攝影大展”為代表的攝影節(jié)便具有了特別的內(nèi)涵/意義，在曾經(jīng)的文章里，我將其稱之為“中國攝影里的諸多狀態(tài)的集合”。或許，用“中國的攝影節(jié)”這種稱謂才能夠更好地凸顯出攝影節(jié)在中國攝影領(lǐng)域中的特殊性和重要性。在2015、2016和2017年，作為媒體工作者的自己曾連續(xù)三年來到“平遙國際攝影大展”的現(xiàn)場，并對其展開具體而又深入的系統(tǒng)性觀看。而且，在2018年，我還曾制定過一個關(guān)于“中國攝影節(jié)研究”的計劃，雖然后來在諸多雜事和自身懶惰等多重因素的影響下，這個研究計劃被一再地推遲。終于，在6年之后，當我被朋友拉拽著再次來到這個古老與現(xiàn)代相互交融的山西古城時，那種既陌生又熟悉的復雜感覺讓自己在一時之間有了些許的恍惚——它好像是我記憶中的“平遙國際攝影大展”，但又與自己記憶中的景象有了許多的偏差。于是，藉由這種具體的恍惚感，我重新對“平遙國際攝影大展”繼續(xù)展開深入的研究。

第一屆“平遙國際攝影節(jié)”新聞公告

平遙攝影節(jié)簡介

平遙國際攝影節(jié)是在國際友人的支持和幫助下按國際規(guī)范操作的中國第一個大型的國際圖片交易盛會。攝影節(jié)將為海內(nèi)外眾多使用圖片機構(gòu)尋找更多的攝影師和片源，營造一個超級市場；將為攝影家走向市場、驗證自己、尋找前程提供難得的機會。攝影節(jié)將本著政府指導、政策扶持、市場動作的原則一年一度地舉辦下去。

時間：2001年9月20日－30日

地點：山西省平遙縣

批準單位：中華人民共和國文化部

主辦單位：

中國藝術(shù)攝影學會 山西省對外文化交流協(xié)會

承辦單位：平遙縣政府、晉中市政府 人民攝影報社 中國黃河文化經(jīng)濟發(fā)展研究會

日程安排：

1.9月20日上午10：00時，在平遙縣衙，舉行簡短的開幕儀式，隨后所有展位同時開展；

2.9月20日晚8：00時，在太原舉辦開幕式大型演唱會。演唱會薈萃大陸及港臺演藝界一流明星。整臺晚會將由中央電視臺《同一首歌》劇組策劃，場面宏大；

3.9月21日白天，北京“新絲路”模特公司的20位名模將在平遙城內(nèi)作沿街表演，供參加攝影節(jié)的朋友自由創(chuàng)作；

4.9月21日晚間，中國廣告攝影協(xié)會在平遙東城墻點將臺上舉辦第三屆全國廣告攝影頒獎晚會，屆時將有激光表演和節(jié)日禮花為頒獎晚會助興；

5.9月22日上午9：00時，在平遙賓館，舉行“報道攝影與圖片編輯高級研討班”開課儀式；

6.9月23日、24日、26日、27日晚間，舉行四場露天幻燈放映晚會；

7.9月22日、25日、28日晚間，舉行攝影愛好者和世界攝影大師的對話會；

8.9月29日晚8：00舉行“平遙古風”攝影比賽頒獎儀式暨“平遙國際攝影節(jié)”聯(lián)歡晚會。

主要活動內(nèi)容：

1.圖片展覽法國現(xiàn)代藝術(shù)館珍藏曼·雷原作展、法國攝影大師馬克·呂布作品展、臺灣《大地》圖片精品展、人民攝影報社新聞攝影精品展等近60個國內(nèi)外攝影作品展；

2.圖片交易會世界最大的圖片代理機構(gòu)考比斯公司（Corbis agency）、法國哈夫依麥奇圖片代理公司（Hafimage agency）、美國超級圖片代理公司（Superimage agency）、臺灣大地雜志社等將到平遙設(shè)點，掛牌接待中國攝影師，辦理圖片代理等業(yè)務(wù)；

3.大型露天幻燈晚會法國VU圖片社總裁將介紹法國幾位優(yōu)秀青年攝影師；原美國生活雜志圖片編輯彼德·豪爾介紹美國著名攝影大師瑪麗·艾倫·馬克；俄羅斯攝影大廈總裁介紹從20年代至今的俄羅斯新聞攝影史；

4.高級攝影研討班近20位海外著名攝影教授、圖片編輯、攝影大師親自授課，內(nèi)容包括彼得·豪爾先生講授的數(shù)碼影像、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)和圖片市場，美國俄亥俄洲立大學圖像傳播系主任講授報道攝影的圖片編輯等；

5.攝影創(chuàng)作采風團攝影節(jié)期間，組委會將組織來自海內(nèi)外的攝影家和攝影愛好者到平遙古城、五臺山佛教圣地、大同、呂梁、晉商大院和黃河壺口、太行山等地進行攝影創(chuàng)作采風活動；

6.平遙古風攝影比賽由中國藝術(shù)攝影學會主辦，面向全國征稿，攝影節(jié)期間進行評選，獲獎作品將匯集成冊。

“平遙國際攝影大展”之所以選擇平遙縣，據(jù)司蘇實回憶，這是因為阿蘭·朱利安（Alain Julien）的最初選擇——“他受舅舅馬克·里布（Marc Riboud）的影響，對中國充滿了感情，非常希望在中國明顯崛起于國際社會之際，把發(fā)展方向定位于中國。阿蘭去平遙觀光了一趟，回來便大力向我推介——這里是辦國際攝影節(jié)的絕佳選址?！保ā锻氯绺琛罚咎K實）那么，作為“平遙國際攝影大展”舉辦地的平遙縣，其自身的真實特點是什么？平遙縣“位于山西省的中部，距離省會太原市100公里，是太原都市圈的重要成員。而平遙縣的平遙古城，作為中國境內(nèi)保存最為完整的一座古代縣城，其是世界文化遺產(chǎn)、國家歷史文化名城、國家AAAAA級旅游景區(qū)。并先后獲得中國優(yōu)秀旅游目的地、中國最值得外國人去的50個地方之一、全國AAAAA級景區(qū)品牌百強、首批國家全域旅游示范區(qū)等殊榮”。此外，平遙縣的雙林寺、鎮(zhèn)國寺更是平遙古建筑群中的精髓所在——雙林寺被譽為東方彩塑藝術(shù)的寶庫，鎮(zhèn)國寺的萬佛殿則為國內(nèi)現(xiàn)存最古老的木結(jié)構(gòu)建筑精品之一。這些古老的建筑是中國傳統(tǒng)文化的具體凝結(jié)，當現(xiàn)代性的攝影與之相遇之后，一種自然的張力便產(chǎn)生了——或許，這就是朱利安選擇平遙的重要原因。而憑借這些豐富的歷史文化資源，平遙縣也自然而然地將“文旅產(chǎn)業(yè)”作為了自己的戰(zhàn)略性支柱產(chǎn)業(yè)——“目前，全縣有24處旅游景點、6條特色產(chǎn)業(yè)街區(qū)、400家特色商鋪、1200家賓館客棧，8萬余從業(yè)人員，游客年均增長人次300萬，旅游綜合收入年均增加20億元，國際游客占比近20%，‘十三五’時期，累計接待游客6162.7萬人次，旅游總收入704.6億元，分別比‘十二五’時期增長118.7%、147.2%。成為網(wǎng)紅打卡地、休閑生活區(qū)，是全國最火爆的旅游景區(qū)之一?！庇纱丝梢?，作為第三產(chǎn)業(yè)的“文旅產(chǎn)業(yè)”正逐漸成為平遙縣的重要經(jīng)濟來源——“根據(jù)資料，由1997年到2006年，游客人數(shù)、門票收入、綜合收入分別達到92萬人次、7350萬元和6.4億元，比以往增長了17.4倍、57.8倍和50.2倍。旅游綜合收入占GDP的比重由1%增長到16.4%。2002年，平遙的綜合旅游收入為2億元，2003年就達到3億元，2004年則達到了4.3億元。在旅游業(yè)的強勢帶動下，商業(yè)、餐飲、住宿等第三產(chǎn)業(yè)得到快速發(fā)展，第三產(chǎn)業(yè)的稅收從1997年的不足300萬元，增加到2006年的4000萬元，為有效保護古城提供了財政支持。

10年間，平遙在文物保護上的資金投入達4800余萬元。在攝影展落戶平遙后，帶來的經(jīng)濟效益相當可觀。”所以，對于平遙縣自身而言，“平遙國際攝影大展”的重要意義就不言而喻了，而它對于“平遙國際攝影大展”也便給予了足夠的重視——經(jīng)濟里的、政策上的……后來——2014年7月1日，平遙古城高鐵站隨著大西高鐵的開通運行而投入使用，這樣，平遙縣與外部的連接也進入了新的階段——從北京乘高鐵去平遙只需要4個小時，而從太原乘高鐵去平遙則只需要1個小時。這對于“平遙國際攝影大展”而言，無疑具有了極其重要的意義——快捷的交通為參加/觀看“平遙國際攝影大展”的人們提供了巨大的便利，它消解了空間所帶來的隔閡，從而讓世界各地的攝影人能夠匯聚在一起——這應(yīng)該是“平遙國際攝影大展”得以迅速聚集大量攝影人的基礎(chǔ)條件。此外，因為平遙縣原本就是一個旅游城市，所以，其在短時間內(nèi)能夠接待大量攝影人的能力也成為“平遙國際攝影大展”順利舉辦的重要保障。

與國內(nèi)的大多數(shù)攝影節(jié)一樣，“平遙國際攝影大展”也具有深厚的官方背景——“其由山西省委宣傳部、山西省文化廳、山西省人民政府新聞辦公室、晉中市人民政府、平遙縣人民政府共同主辦。”這對于攝影節(jié)自身而言，就生成了兩種截然不同的傾向：一方面，擁有了官方的支持后，攝影節(jié)便在政策、資源和經(jīng)濟等因素上擁有了較為堅實的后盾，其持續(xù)性就得到了較強的保障；另一方面，擁有了官方的支持后，攝影節(jié)便很難再擁有自身的獨立性，原本以交流攝影文化、展示以及售賣攝影作品為主要目的的集會就會不自覺地轉(zhuǎn)變?yōu)榕e辦地政府為了政績/經(jīng)濟而展開的“正常工作”——2003年，曾為平遙國際攝影大展組委會藝術(shù)策劃委員會副主任兼歐洲聯(lián)絡(luò)處首席代表的阿蘭·朱利安在離開“平遙國際攝影大展”后便對記者做出過這樣的解釋：“平遙（政府）對于藝術(shù)策展方面的干涉太多了。

可以說，平遙舉辦攝影節(jié)的目的，在藝術(shù)上要少一些，在商業(yè)上要多一些。所以在后來的作品的選擇還有整個攝影節(jié)的安排上，我和政府的意見不太一樣，但遺憾的是，最后我的意見沒有贏，商業(yè)贏了。”而曾為連州國際攝影年展藝術(shù)總監(jiān)的段煜婷在談?wù)摗斑B州國際攝影年展”與“平遙國際攝影大展”之間的區(qū)別時，也這樣講到：“平遙是中國著名的一個旅游城市，平遙攝影節(jié)是中國最早的攝影節(jié)，它的呈現(xiàn)方式更綜合一些，它兼顧到中國各地的攝影力量，比如攝影家協(xié)會和發(fā)燒友、愛好者，是一個大規(guī)模的展覽；而連州是廣東山區(qū)的一個安靜小城，我們整個策劃團隊對于攝影的認識，希望這更加是一個經(jīng)過嚴格篩選的展覽，在專業(yè)領(lǐng)域有探索性的展覽。”這剛好與阿蘭·朱利安的采訪形成了一種呼應(yīng)。

憑借時代性的優(yōu)勢，也藉由呈獻內(nèi)容的多元化，“平遙國際攝影大展”在建立后不久，就迅速地得到了廣泛的關(guān)注——對于當時的中國“攝影圈”而言，“平遙國際攝影大展”的憑空出現(xiàn)無疑是一個炸裂性的大新聞，它理所當然地成為了一個展示作品，交流心得，學習攝影的重要機遇。于是，在主辦方的努力推動下，國內(nèi)外的眾多攝影師、攝影藝術(shù)家和攝影作品匯集于平遙：在2002年的“平遙國際攝影大展”中，“法國攝影人阿蘭·朱利安為藝術(shù)總監(jiān)，大量引進外國攝影展覽的開放姿態(tài)，使平遙一時間成了國際攝影界進行國際社交的最富異國情調(diào)的場所。……古城平遙把城隍廟、縣衙、紡織廠車間、道觀、民居大院、倉庫等各種空間讓給了來此展示的八十多個中外攝影展覽。此次攝影節(jié)最有意義之處是引入了已經(jīng)在中國當代藝術(shù)界成形多時的觀念攝影，在實際上拓寬了人們對攝影的狹隘理解。此次攝影節(jié)上，觀念攝影以‘中國新攝影’之名實施集團沖鋒，加之將一個棉紡廠作為一個整體展覽空間加以有效利用，體現(xiàn)與傳統(tǒng)意義上的攝影區(qū)別開來。被納入‘新攝影’的藝術(shù)家中，已經(jīng)有不少人能較為嫻熟地運用攝影這個媒介語匯，成功地展開自己較為成熟的探索。劉錚、王慶松、邵亦農(nóng)、慕辰、海波、李海兵、翁奮、邱志杰、羅永進、徐磊等人的作品，對身份認同、都市化進程、全球化、歷史記憶、文化沖突等全球藝術(shù)家普遍關(guān)注的問題都有涉及。劉錚獲得了本次平遙攝影節(jié)的‘中國當代攝影師歐萊雅大獎’。他的《國人》將現(xiàn)實的中國與歷史的中國組織進自己虛實相間的影像敘事中，給以恢宏的氣勢。邵亦農(nóng)、慕辰的《大禮堂》以類型學式的手法，將禮堂這個在中國社會生活中曾經(jīng)起過重要作用的公共空間作為一種歷史文化的容器細細打量。徐磊的《現(xiàn)代過去時》通過針孔攝影，給出當代時空中都市感受的略顯感傷的記憶形態(tài)。李海兵的《誰是我》將自我化作歷史文化中的符號，展開一場身份認同的視覺追索。而翁奮的《騎墻》則以非常感性的畫面展現(xiàn)了現(xiàn)代都市已經(jīng)成為一種精神與物質(zhì)彼岸的向心力?！保ā对谄竭b與攝影全面接觸》，顧錚）而在2003年的“平遙國際攝影大展”里，其在延續(xù)前兩屆的多元路線的同時也在強調(diào)新的特點：既有以記錄為主線的紀實攝影，也有以反映大千世界為主題的個人攝影，還有以回顧、欣賞、借鑒為宗旨的國外精品攝影——“目前，大展已確定的攝影展覽有90多個，其中國外展覽有20多個，都是第一次在中國展出。例如，有塞巴斯蒂昂·薩爾加多（Salgado Sebastiao）的新作《其他的美洲人》（The Othe rAmericas ），有馬丁·帕爾（Parr Martin）的《東京睡眠》（Tokyo sleeping ）；法國文化部還將舉行中國作品收藏展，澳大利亞駐中國大使館提供了展覽《土著人》；國內(nèi)展覽則呈現(xiàn)出主題鮮明、紀實性強以及內(nèi)容廣泛的特點——有邵華的作品《五臺》、呂厚民的作品《偉人——毛澤東》、王文瀾的作品《自行車王國》、賀延光的作品《抗擊SARS》，以及由近十名青年攝影工作者拍攝的以記錄三峽工程為主題的“世紀偉業(yè)——三峽工程”群展等等?！送?，‘中國攝影論壇’是今年新增添的一個重頭戲，本屆‘中國攝影論壇’將設(shè)紀實攝影、建筑攝影、人像攝影、風光攝影4個論壇，地點選在佛教圣地五臺山舉行。旨在吸引海內(nèi)外眾多攝影高手和評論家，在此共同探討各門類攝影藝術(shù)的特性。屆時，傳統(tǒng)與時尚、民族與世界、個性與共性等將同臺亮相，百家爭鳴?！保?003“平遙國際攝影大展”新聞發(fā)布會）

在攝影節(jié)還是“ 稀有物品” 的那個時間段里，“平遙國際攝影大展”理所當然地得到了當時國內(nèi)外攝影人的擁護，許多在當下知名的攝影師/攝影藝術(shù)家都曾積極地在“平遙國際攝影大展”中展出作品，也因此，“平遙國際攝影大展”在創(chuàng)建后不久便取得了巨大的成功——在2007年，“有來自世界30個國家和地區(qū)的300多位攝影家及20位策展人（策展團體）參與了‘平遙國際攝影大展’。眾多攝影師/攝影藝術(shù)家應(yīng)邀來到平遙——其中包括美國著名攝影家羅伯特·弗蘭克（Rober tFrank）、美國著名攝影藝廊總裁彼得·麥吉爾（Peter MacGill）、美國著名女戰(zhàn)地攝影師卡洛琳·柯爾（Carolyn cole）、法國著名戰(zhàn)地記者米歇爾。同時，影響世界100年新聞攝影事業(yè)的54位著名新聞攝影家的作品也在平遙展出，法國伽瑪圖片社還在平遙舉辦了建社40周年影展暨慶?；顒??！倍捌竭b國際攝影大展”的成功也自然而然地讓其獲得了眾多的殊榮：2004年，在中法文化年的中國文化年部分里，13位在“平遙國際攝影大展”中獲獎的中國攝影師應(yīng)邀在法國巴黎的MK2影視中心舉辦了名為“平遙在巴黎——中國攝影師作品展”的群展。13名展覽攝影師中，6人是“阿爾卡特中國優(yōu)秀攝影畫冊獎”的獲得者，6人是“ 歐萊雅現(xiàn)代中國優(yōu)秀攝影師獎”的獲得者，另外1人是“歐萊雅評委特別表揚獎”的獲得者，他們共帶來了近150件攝影作品。2006年3月3日，由山西省人民政府、平遙國際攝影大展組委會和中國常駐聯(lián)合國代表團共同主辦的“中國平遙國際攝影大展精品展”在聯(lián)合國的紐約總部舉行了隆重的開幕式——“山西省宋北杉副省長率領(lǐng)山西文化交流代表團前來紐約介紹平遙國際攝影節(jié)。中國常駐聯(lián)合國代表王光亞和夫人叢軍為此專門舉行雞尾酒會。聯(lián)合國秘書長安南，副秘書長塔魯、陳健、喬杜里等聯(lián)合國高級別官員，俄羅斯、泰國、緬甸、柬埔寨、印尼、斯里蘭卡、朝鮮、希臘、哈薩克斯坦等國常駐聯(lián)合國代表，以及其他中外來賓和媒體記者等共二百人出席了開展儀式。眾多來賓對攝影精品展予以高度評價，稱展覽既表現(xiàn)了中國五千年的燦爛文明和民族文化，也體現(xiàn)了較高的國際文化品位和現(xiàn)代攝影藝術(shù)的發(fā)展趨勢”……這些具體的事件都見證了“平遙國際攝影大展”的過往輝煌，也成為“平遙國際攝影大展”持續(xù)到現(xiàn)在的重要因素之一。

但隨著時代的發(fā)展， 尤其是隨著“圖像時代”和“網(wǎng)絡(luò)時代”的逐漸到來，中國的攝影文化便發(fā)生了巨大的變化——其逐漸趨于“扁平化”和“多元化”。于是，攝影在當下的狀態(tài)，以及人們對于攝影的認知便在悄然之間發(fā)生了重大的改變，既有的“攝影規(guī)則”開始弱化，新的“攝影規(guī)則”開始生成。但是，攝影節(jié)自身的變化卻并沒有與時代和攝影文化的發(fā)展相匹配——換句話說，攝影節(jié)與時代和攝影文化之間形成了一種錯層。此外，在由“平遙國際攝影大展”“麗水攝影節(jié)”“大理國際影會”等攝影節(jié)所帶來的成功經(jīng)驗的影響下，大量的“新”攝影節(jié)也陸續(xù)地在國內(nèi)的許多地方涌現(xiàn)——例如：“西雙版納國際影像展”“寧波國際攝影周”“成都國際攝影周”等等，這在某些方面也消解了攝影節(jié)自身的“特殊性”。那么，在這些復雜且多重因素的共同影響下，原本由攝影節(jié)所構(gòu)建起的意義/利益效應(yīng)便開始逐漸消解。于是，主辦方與攝影節(jié)之間的關(guān)系也在悄然間發(fā)生了變化。以“平遙國際攝影大展”為例，在2007年，第七屆“平遙國際攝影大展”的主辦單位為：中國人民對外友好協(xié)會、中國紅十字會總會、中國攝影家協(xié)會、中國藝術(shù)攝影學會、中國印度友好協(xié)會、山西省對外文化交流協(xié)會、山西省文化廳、山西日報報業(yè)集團、山西省文學藝術(shù)界聯(lián)合會；承辦單位為：晉中市人民政府、平遙縣人民政府；協(xié)辦單位為：山西省人民政府新聞辦公室、山西省攝影家協(xié)會、人民攝影報社。在第七屆“平遙國際攝影大展”的新聞發(fā)布會上，時任中共山西省委常委、宣傳部部長的高建民指出：“‘平遙國際攝影大展’經(jīng)過6年的實踐，已構(gòu)架起國際攝影藝術(shù)交流和山西省對外文化交流的平臺，成為山西省一張靚麗的文化品牌和一個重要活動。為了做大做強這個品牌，組委會已于5月中下旬在太原和西藏分別舉辦了‘走近印度攝影作品展’和‘平遙國際攝影大展精品巡展’。取得了良好效果，為今年大展營造了前期氛圍?！倍?024年，第二十四屆“平遙國際攝影大展”的主辦單位為：中共晉中市委、晉中市人民政府；承辦單位為：中共平遙縣委、平遙縣人民政府、太原新晉商聯(lián)盟文化發(fā)展有限公司；協(xié)辦單位為：中共晉中市委宣傳部。在第二十四屆“平遙國際攝影大展”的新聞發(fā)布會上，現(xiàn)任晉中市委常委、宣傳部部長王兵在講話中表示：“希望攝影界和媒體界的朋友們走進晉中，走進平遙，記錄‘晉’善‘晉’美的美好生活，展示晉中的發(fā)展圖景、文明圖景、幸福圖景。用鏡頭講好晉中故事，山西故事，中國故事。”

可見，隨著攝影節(jié)影響力的逐漸衰退，主辦方對其的支持力度必然會逐漸降低，而隨著力度的降低，攝影節(jié)的質(zhì)量似乎也只能變得越來越差，而隨著攝影節(jié)質(zhì)量的變差，其影響力自然就會變得更加萎靡……這形成了一種惡性的循環(huán)。以至于當下的主辦方只是將其當作了一項工程，原本的促進攝影發(fā)展的初衷已經(jīng)消失了——2011年，阿蘭·朱利安在“大理國際影會”中曾對記者說道：“第一個是平遙，它非常有趣，因為很多人會前來參觀，但不幸的是，這么多年來，它的影像質(zhì)量在逐漸下降。在我和司蘇實參與策劃的前幾屆中，無論最終呈現(xiàn)的效果如何，我們確實是在選擇影像、保證品質(zhì)等方面付出了很大心血；而現(xiàn)在的組織者不再在乎這一點，而只在乎有多少人流量?！?/p>

經(jīng)濟是所有攝影節(jié)舉辦/存續(xù)的基礎(chǔ)。當下，隨著主辦方對于“平遙國際攝影大展”支持力度的逐漸降低，“平遙國際攝影大展”要想順利的延續(xù)，便不得不去尋找更多元的資金來源——當然，多元的資金來源也有利于攝影節(jié)自身的自主性與獨立性。而當由攝影節(jié)所產(chǎn)生的利益效應(yīng)開始逐漸消解后，原本隱藏的矛盾便開始顯露出來。首先便是經(jīng)濟問題，許多攝影節(jié)陸續(xù)開始面臨資金緊缺的困境——“平遙國際攝影大展”自然也不例外，作為國內(nèi)舉辦最久的攝影節(jié)，其背負著曾經(jīng)的輝煌成就，自然不能就此中卒。所以，為了能夠讓“平遙國際攝影大展”持續(xù)下去，在2018年，“平遙國際攝影大展”開始用場地費取代原本的報名費，其具體標準為：“平遙國際攝影大展以6米為標準展線，藝委會將根據(jù)作品類別規(guī)劃展區(qū)、確定展覽的具體位置。平遙國際攝影大展的展覽空間分室內(nèi)和室外兩種，參展人須服從藝委會對展覽場地的安排——室外展線的場地費為100元/米，室內(nèi)展線的場地費為500元/米，獨立室內(nèi)空間的場地費為1000元/平米，室外獨立空間、庭院的場地費為2-10萬元。藝委會將通過電子郵件通知作者作品是否具備參展資格，并向入圍攝影師發(fā)送展位確認函，內(nèi)含需交納的費用和付款方式，交費時間截止至9月1日，逾期未交者視為自動放棄參展資格?！?024年，“平遙國際攝影大展”又對2018年的收費標準進行了調(diào)整：“1、個展參展費為2800元/人，基本展線為6米，超出6米的，按每米800元收費；2、機構(gòu)、團體以及個展、策展等如有特殊需求，大展組委會將根據(jù)空間、展位、展線的不同收取費用?！庇谑?，向參展攝影人收取價格不菲的展覽場地費用似乎成為“平遙國際攝影大展”籌集資金的一個重要方式，因為隨著“平遙國際攝影大展”影響力的衰退，許多廠商也陸續(xù)減少了對其的支持。而且，經(jīng)濟上的變化也必然會對展覽的結(jié)構(gòu)產(chǎn)生影響——其中，“攝影展覽包裝公司/機構(gòu)”“攝影策展人”便是幾個在當下攝影節(jié)中最活躍的存在。例如，在2024年“平遙國際攝影大展”的現(xiàn)場，我發(fā)現(xiàn)：在柴油機廠和吉祥寺的展區(qū)里，出現(xiàn)了許多“攝影展覽包裝公司/機構(gòu)”的身影，他們以收費的形式“幫助”攝影愛好者在“平遙國際攝影大展”中展現(xiàn)自己的作品；而在棉織廠的展區(qū)里，則出現(xiàn)了一些“攝影策展人”，他們也以收費的形式“幫助”攝影愛好者在“平遙國際攝影大展”里展現(xiàn)自己作品。只是，相較于“攝影展覽包裝公司/機構(gòu)”，這些“攝影策展人”就顯得專業(yè)了許多——從作品的拍攝、作品的裝裱、展覽的前言以及展場的布置等內(nèi)容里，我們可以看到他們存在的痕跡。當然，彼此的費用肯定是有所差異的。于是，這些“攝影展覽包裝公司/機構(gòu)”和“攝影策展人”就與“平遙國際攝影大展”之間形成了一種特殊的“共生關(guān)系”——他們依靠攝影節(jié)來向攝影愛好者群體獲得收益，并將部分的收益轉(zhuǎn)交給攝影節(jié)，從本質(zhì)上講，他們是一種“攝影中介”的存在。當然，這種“共生關(guān)系”如果真地對攝影愛好者群體的攝影展覽和攝影文化產(chǎn)生了實質(zhì)性的幫助，那其存在也無可厚非。但是，當自己站在吉祥寺展區(qū)的現(xiàn)場，望著那些掛在由鐵架、鐵網(wǎng)搭建的展墻上的沙龍攝影作品時，一種巨大的荒謬感油然而生。

據(jù)說，2001年，在首屆“平遙國際攝影節(jié)”開幕的前夕，作為重要推動者之一的馬克·呂布，為了給當時的“平遙國際攝影節(jié)”籌集經(jīng)費，曾以應(yīng)允拍攝年報的方式來游說兩家知名的跨國公司——阿爾卡特集團和歐萊雅集團——來提供贊助——“‘平遙國際攝影節(jié)’的另一位推動者司蘇實還記得：100多萬元的贊助讓當時工資只有幾百元的他覺得‘多到都不好意思接’?！焙髞恚硪晃弧捌竭b國際攝影大展”的重要推動者阿蘭·朱利安在“大理國際影會”上也曾對攝影節(jié)的經(jīng)費問題提出了自己的意見：“阿爾勒攝影節(jié)比較特別，因為它太古老、太穩(wěn)固、太重要了。它的組織非常成熟，資金來源的結(jié)構(gòu)也很平衡——40%來自政府，40%來自贊助商，剩下20%則來自攝影節(jié)本身的門票、出版物、工作坊等收入。這種平衡非常穩(wěn)固，各方力量的制衡，使得攝影節(jié)變得非常自由。這種模式也是我想引入中國的，當然這不可能一蹴而就，而需要一個過程，但我們會為此努力。很重要的一點是，我認為中國本土的攝影節(jié)應(yīng)該由中國本土的企業(yè)來贊助，現(xiàn)在隨著中國經(jīng)濟的發(fā)展，很多企業(yè)都具備了這個能力，但它們可能還沒有接受攝影節(jié)這種形式，我們需要改變這種狀況。因為如果我們想要長期、穩(wěn)定地辦一個攝影節(jié)，就必需改變這一狀況。我希望大理國際影會能做到這一點，因為這能大大增強攝影節(jié)的穩(wěn)定和可持續(xù)性。而中國企業(yè)也需要認識到攝影節(jié)這一平臺的重要性，比如在大理國際影會，它本身以及它的各個獎項會擁有超高的雜志、網(wǎng)站、電視臺的曝光率，攝影節(jié)的高曝光率以及可觀的來訪人流量，無疑是企業(yè)推廣的很好的平臺。”

有意思的是，在2017年，面對攝影日漸式微的整體狀況，導演賈樟柯又在平遙古城創(chuàng)建了“平遙國際電影展”（Pingyao Crouching Tiger Hidden DragonInternational Film Festival），而其場地也恰好與“平遙國際攝影大展”的主展區(qū)進行了重疊——都在柴油機廠展區(qū)。據(jù)官方介紹，“平遙國際電影展”以“政府推動、市場運作”為運作模式，集中展映非西方（中國、亞洲、東歐、拉丁美洲、非洲）的影片。那么，作為繼“上海國際電影節(jié)”“中國長春電影節(jié)”“北京國際電影節(jié)”“絲綢之路國際電影節(jié)”之后的第五個獲得國家批準的國際電影節(jié)，“平遙國際電影展”在創(chuàng)建后不久就顯現(xiàn)出了自己的強大能量：新的資本被迅速引進，柴油機廠展區(qū)得到了重新的規(guī)劃，大量的新空間也被興建了起來——江湖兒女主題餐廳、電影展票證中心、電影展辦公室、江湖兒女貴賓沙龍、電影宮門廳、論壇空間、小城之春、電影宮中庭、站臺……這對于基礎(chǔ)薄弱且影響力日漸衰弱的“平遙國際攝影大展”而言，無疑又是一次巨大的沖擊：大量的展覽空間被占用，耀眼的電影標語遮掩了攝影展海報……由此，人們的熱情也開始由攝影轉(zhuǎn)移到電影之上——國內(nèi)，不成熟的攝影系統(tǒng)憑什么與成熟的電影系統(tǒng)相抗衡？

為了抵抗自身的衰弱，也為了適應(yīng)攝影在當下的新變化和遇到的新挑戰(zhàn)，“平遙國際攝影大展”也在積極地尋求自身的變化：在2014年，其增設(shè)了“女性攝影師群展”單元；在2015年，其增設(shè)了“‘日常’青年攝影師作品聯(lián)展”部分；在2020年，其又將原本的“攝影資助獎”改變?yōu)椤扒嗄陻z影推廣計劃”……其中，作為“平遙國際攝影大展”的最新內(nèi)容，“青年攝影推廣計劃”在“平遙國際攝影大展”中呈獻出了一種別樣的風貌——“‘青年攝影推廣計劃’自設(shè)立之初就把焦點放到了青年攝影師群體上，激發(fā)青年攝影師探索攝影表達的多樣、媒介運用的無限、既有題材的拓展和深入的潛能，以及如何用影像的手法面對這個時代所特有的新問題、新挑戰(zhàn)、新機遇……”而且，在參評須知里，“平遙國際攝影大展”的組委會還特別強調(diào)：“本屆‘青年攝影推廣計劃’采取推委推薦和攝影師自薦兩種征集方式，并邀請包括知名策展人、出版人、高校教師、研究者、批評家、藝術(shù)家、資深媒體人等成員組成推薦委員會?！痹诮┠?，推委推薦制度似乎成為了一種流行，在許多攝影獎的參與方式里都會有相似規(guī)則的存在——例如“1839攝影獎”“學院攝影獎”等等。

關(guān)于“青年攝影推廣計劃”

第五屆“青年攝影推廣計劃”的展覽被安置于柴油機廠展區(qū)的最里面。剛進展場，就見策展人杜子正站在展覽的入口處給前來觀看展覽的人們講解著作品。今年，蔡山海憑借作品《逍遙三章》，譚荔潔憑借作品《光，此在》，白杉憑借作品《在灘涂上串珍珠》，和威憑借作品《時間的碎片：一切堅固的東西都煙消云散了》，戴墨凡、彭米苔和石佳宸憑借作品《后黃昏·無故鄉(xiāng)的人》，李遠明憑借作品《愛情實驗》，陳雨星憑借作品《東方圖景》，陳思彤憑借作品《一塊河水》，楊彤憑借作品《Fitting In融入》以及周昉憑借作品《仙兒》獲得了第五屆“中國青年攝影推廣計劃”的“鯤鵬獎”，于是，他們的作品便在這里被展現(xiàn)了出來。

相較于柴油機廠展區(qū)里的其他展覽，這個展場是一個密閉的、長條形的空間，策展人用一橫兩豎三面展墻將整個空間又分割成四個彼此連接的小空間，由此，策展人便與10位獲獎的青年影像藝術(shù)家一起在這個狹長的空間里制造出了一個比較奇特的展覽——這里顯現(xiàn)出了一種特別的樣貌，無論是創(chuàng)作的內(nèi)容，還是展覽的形式，都孕育著一種活力與朝氣，從而讓我有了一種熟悉的感覺。其實，在展覽的10組作品里，我對于其中的6組作品——《逍遙三章》《光，此在》《在灘涂上串珍珠》《愛情實驗》《東方圖景》《仙兒》——都十分熟悉，而對于剩余的4組作品，我也有一種似曾相識的錯覺?，F(xiàn)在回想其原因，大概有這么幾個方面：首先，在“網(wǎng)絡(luò)時代”與“圖像時代”相互交融的當下，大家展示/推廣自己的方式變得更加多元，于是，我們能夠很容易地在網(wǎng)絡(luò)上“偶遇”許多攝影師的作品；其次，在當下，攝影節(jié)/攝影獎的數(shù)量與攝影師的創(chuàng)作周期之間的“矛盾”開始變得愈發(fā)明顯，由此，一些攝影作品榮獲多個攝影獎的現(xiàn)象也開始變得愈發(fā)普遍，例如，作品《東方圖景》入圍了2023“TOP20中國當代攝影新銳展”，作品《逍遙三章》入圍了九屆“侯登科紀實攝影獎”，所以，我們對他們會有深刻的印象；再次，隨著國內(nèi)攝影文化和攝影教育的逐漸完善，系統(tǒng)化的攝影創(chuàng)作方法開始出現(xiàn)并流行，于是，我們總會在很多的作品中發(fā)現(xiàn)一些相似的痕跡，例如，在作品《一塊河水》中，我就聯(lián)想到了程新浩的作品《對一條河流的命名》——當然，這是整個藝術(shù)系統(tǒng)所面臨的共同問題。

在作品《光，此在》中，譚荔潔用膠片相機拍攝了城市建筑的玻璃窗/鏡面反射/折射日光時的景象，然后又用放大機這種人造發(fā)光體將凝固在底片上的影像釋放出來，當這些蘊藏著影像的光透過晶瑩的鹽后，再次凝固在了相紙之上——從邏輯上講，這是城市的影像與鹽的物影的一種重疊，由此引出了深圳的滄海桑田般的變化史。在作品《東方圖景》里，陳雨星藉由英國邱園中的南京瓷器塔為線索，討論了東方與西方之間的社會和文化的差異性，以及對這些差異性所形成的緣由提出了個人的思考。作品《仙兒》是一部結(jié)合了攝影和數(shù)字媒體的跨學科VR短片，周昉“根據(jù)中國的傳說和奇譚虛構(gòu)了一個神仙下凡找工作的故事——每個下凡的神仙需要在人間找到一個神像住進去，就像我們每個畢業(yè)生進入社會以后都需要找到一個適合自己的位置和歸宿”；作品《后黃昏·無故鄉(xiāng)的人》則是一部紀錄片，由戴墨凡、彭米苔和石佳宸組成的研究小組訪談了近30名全國各地的工廠子弟，拍攝記錄了他們對于工廠的記憶和思考，以此來通過個體的講述，嘗試去還原工廠衰落、生活變動后所遺留下的痕跡——“我們很難判定‘下崗潮’這樣的歷史事件和現(xiàn)在年輕人生活的直接因果聯(lián)系，但從這些工廠子弟的描述中，能逐漸梳理出那些個體背后環(huán)境的變遷：傳統(tǒng)重工業(yè)區(qū)的衰落，工人文化和娛樂社群的消失，新一代子弟價值觀的叛離?！薄瓘恼w上看，這10組作品所關(guān)注和討論的內(nèi)容各具特色，都強烈地折射出了藝術(shù)家自身的獨特視角。那么，當這些各具特色的作品集合在一個展覽中時，無疑給策展人制造了巨大的困難——看著正在認真給觀者做導覽的杜子，汗水慢慢地浸濕了他的衣衫。

此外，在展覽現(xiàn)場，我還發(fā)現(xiàn)了一個有趣的現(xiàn)象：展覽的這10位青年影像藝術(shù)家大都具有藝術(shù)學院的教育背景，例如，譚荔潔畢業(yè)于中國美術(shù)學院跨媒體藝術(shù)學院，陳雨星畢業(yè)于倫敦藝術(shù)大學倫敦傳播學院，周昉畢業(yè)于中央美術(shù)學院，和威畢業(yè)于中央民族大學美術(shù)學院，陳思彤現(xiàn)就讀于北京電影學院攝影學院，楊彤畢業(yè)于格拉斯哥藝術(shù)學院……那么，從影像創(chuàng)作的邏輯講，在他們的影像創(chuàng)作中便明顯地具有了一種系統(tǒng)性，而這就與“普通”的攝影創(chuàng)作者之間有了諸多的不同。

關(guān)于“女性攝影師群展”

在2005年，“平遙國際攝影大展”邀請著名策展人、藝術(shù)評論家廖文為其策劃了首個女性攝影師群展。9 年后——2014年，“平遙國際攝影大展”又從參展的作品中挑選出較為優(yōu)秀的女性攝影師作品來構(gòu)建出一個女性攝影師群展覽，并邀請一位策展人對這些作品進行系統(tǒng)性的梳理。而在2023年，三位北大女性畢業(yè)生與日本女性主義社會學家上野千鶴子的對話事件也在國內(nèi)引發(fā)了一陣不小的風波，所以，對于女性身份的關(guān)注和討論依然是當下所要面對的重要話題——換句話說，在攝影的領(lǐng)域中，“女性攝影師”依然是一個需要我們討論的重要內(nèi)容。

為什么是女性？為什么是攝影？

從2014年起，“平遙國際攝影大展”開始從投稿中遴選出優(yōu)秀的女性攝影師作品，匯總成為“女性攝影師群展”。展覽的初衷一方面是為女性創(chuàng)作者提供一個獨特的展示空間，另一方面也試圖以此梳理出女性攝影師作品的發(fā)展脈絡(luò)。2024年，張國田藝術(shù)總監(jiān)代表平遙國際攝影大展組委會，邀請北京電影學院的朱炯老師擔任策展人。因此，針對這一屆的女性攝影師群展，朱炯老師帶領(lǐng)我們?nèi)谎芯可⒘瞬哒箞F隊，共同進行這項創(chuàng)造性的工作。策展團隊中的兩位女生和一位男生，在面對這樣一個有著獨特語境的攝影展覽時，我們希望能以最準確的策展語言為攝影作品真實賦能——不僅能將攝影師們落腳在平面空間的作品通過展覽形成更加立體的呈現(xiàn)，帶來更加多樣化表達，更能將攝影師與觀眾們的期待連接起來，讓觀眾更直觀地理解創(chuàng)作者意圖，形成更有效的對話。

策展團隊處在觀眾與創(chuàng)作者的二元關(guān)系之間，其工作并不只是簡單地揀選與羅列作品，當然挑選作品的邏輯與構(gòu)建主題的方式同樣重要。在面對“女性攝影師群展”時，我們希望觀眾淡化對于創(chuàng)作者性別身份的關(guān)注，消減因性別而帶來的不切實際的約束，褪去那些因性別而對作品氣質(zhì)產(chǎn)生的刻板印象。同時也希望攝影師們的截然不同的社會身份能成為展覽的一個部分——正因有著彼此不同的身份與經(jīng)歷，從而關(guān)注著不同的拍攝主題，使用著廣泛的攝影語言。我們力求展現(xiàn)一個更多元的創(chuàng)作者群體，體現(xiàn)女性的不同視點、題材、語言，以及女性攝影師年齡、身份的多元性，并在這樣的先導思想下進行作品與作者的遴選。在選片階段結(jié)束后，我們開始有序地進入后續(xù)的工作流程：首先在不同作品內(nèi)容的綜合基礎(chǔ)上，確定展覽的主題，同時以展場設(shè)計和作品的位置安排來推動主題的構(gòu)建；其次，在群展的工作過程中，需要與每一位攝影師進行建聯(lián)溝通，推動并不斷優(yōu)化各自的布展圖；與此同時，物料設(shè)計工作也要同步進行，展覽的主視覺、攝影師的個人介紹與作品介紹、每位攝影師的個人海報……這些物料都會在展覽主題確定后逐步開始制作；最終進入布展階段，并在搭建與布展過程中依照實際情況進行調(diào)整，碰撞出新的靈感。

在投稿作品的遴選階段，我們并不為年齡、創(chuàng)作手法與主題設(shè)下任何限制。在最終入圍的十一位攝影師中，年齡有著從二十歲至六十歲的跨越，其中有在校大學生、企業(yè)家、上班族，有專業(yè)攝影師，也有攝影愛好者。她們的作品所關(guān)注的主題不局限于情愛，而是從自我延展到更廣闊的世界——例如，攝影師閆一塵用膠片對家庭情感做出了詮釋，攝影師李雅真重走海上絲綢之路和古渡口，攝影師黃文儀藉由劇組工作的臺前幕后來構(gòu)建虛實相生的戲境……而她們的創(chuàng)作手法也更為多樣，古典工藝、寶麗來、拼貼、紅外成像、裝置、手工書……差異性的創(chuàng)作為展覽的整體氣質(zhì)奠定了基礎(chǔ)。

也正因如此差異化的創(chuàng)作背景，在主題的構(gòu)建上，我們最終選擇將“時間”這一概念從作品中提取了出來。攝影是時間的藝術(shù)，攝影術(shù)在某些情況下也被視為凝固時間的手段，從客觀的時間流轉(zhuǎn)到創(chuàng)作者的主觀時間，這場展覽是從“她”出發(fā)，也被“她”掌控的時間，更是因“她”而被創(chuàng)造與留下的時間——“攝影的時間充滿了哲學意味，無論是唯心主義還是唯物主義體系的解釋都可以給人深刻的啟示。女性身份從事攝影，有時被宣揚為一種社會學的立場與站位，有時則被解讀為一種藝術(shù)創(chuàng)作路徑與美學風格的彰顯，但是誰也無法將攝影用性別屬性的定語進行歸納總結(jié)。從唯物主義的理論出發(fā)，時間對所有的人都是一樣的、平等的，跟性別無關(guān)。從唯心主義的理論出發(fā)，每個攝影師對時間的感知與表達都是不同的，個體認知的差異，要大過性別認知的共性。”（展覽前言）。在主題確定后，策展團隊的創(chuàng)造工作才剛剛開始：如何在一個立體空間內(nèi)決定二維影像的布置，并讓展陳與主題產(chǎn)生有效的關(guān)聯(lián)。在這一思考中，空間的三面主要展墻才被確定下來，長短不一、排列如同鐘表指針的展墻先將“時間”主題在展場中做出視覺化呈現(xiàn)——觀展的線路從左手入口處開始，繞時鐘一圈后結(jié)束，成為十一種不同敘事的閉環(huán)。展墻的分布也將展廳劃分為三個區(qū)域，分別代表著對時間的天馬行空的想象、私人的時間與向內(nèi)的情感、走向社會與廣闊世界的時間。策展團隊對展廳的構(gòu)建，便是以創(chuàng)造性的手法，讓展覽的空間無限地貼合與延伸創(chuàng)作者的意圖。

讓作品能夠與觀眾產(chǎn)生有效的聯(lián)系，也是策展的重要一環(huán)。當作品真正進入展廳開始布展時，其應(yīng)該在立體的空間中長出新的血肉，而不只是被懸掛在展墻之上。策展人要在展覽空間里用不同手段來拓展作品的意義，讓空間成為作品的場域，從而與未知的觀眾產(chǎn)生共鳴。此時，作品的尺寸、材質(zhì)、布局方法、外延的可能，都在不同的層面中增加空間性的視覺語言，強化作品的表達。所以，攝影師做展覽，就是一種在影像作品的基礎(chǔ)之上進行的二次創(chuàng)作——大家將影像作品轉(zhuǎn)化為了展覽作品。當走進左側(cè)的展廳時，觀眾就會發(fā)現(xiàn)這部分的場地中有著各種各樣的材質(zhì)和物件——宋言展區(qū)內(nèi)的鏡面紙從展墻的頂端平鋪至了展場的中央，當觀眾經(jīng)過時便能夠從中看到自己的模樣；林味熹展區(qū)里的展墻上有無數(shù)的彩色塑料軟管，呼應(yīng)著作品中的“腦機接口”，而延伸出來的軟管則在展廳的地面上繼續(xù)蔓延，如同自我意識的溢出；李夢涵展區(qū)的墻角被碎石堆滿，形成了山的模樣，而散落在碎石山上的諸多圖像則是對拍攝對象“胡山”中的不同聲音的擬態(tài)。這些立體內(nèi)容所具有的力量是從原初作品中發(fā)展而來的，但同時也反哺了作品的表達。從左側(cè)的展廳走向右側(cè)的展廳，這里出現(xiàn)了更多的展臺和高空懸掛——李雅真展區(qū)的空間內(nèi)懸吊著多幅打印著文字的布條，這與王淑媛的兩幅從展廳頂棚懸吊而下的布面藍曬作品形成了呼應(yīng)，這些高低錯落的布置在空曠的展區(qū)內(nèi)構(gòu)建出了更多的空間關(guān)系。

策展人朱炯認為，策展對于作品的介入，便是在全然了解與尊重作品主題的前提下，推動創(chuàng)作者進行二次創(chuàng)作，以此形成更明確的空間意識，有效地進行影像裝置的設(shè)計與使用，與作品有機結(jié)合，而非制造流于表面的裝飾。在林味熹最初的布展圖里，只有墻面上的基礎(chǔ)照片，在策展團隊與攝影師溝通后，她更加明確了展場的空間特點。由此，我們在展覽的背景下提出了行之有效的建議——例如，作品需要更大的面積與體量，展墻前的空間可以利用地面設(shè)置照片的視覺延展裝置等。在策展團隊的推動下，攝影師在多次修改布展圖后，做出了新的設(shè)計。施陽的最終布展，也是在現(xiàn)場重新進行了二次創(chuàng)作：首先進行基礎(chǔ)的照片布置，以此形成不同材質(zhì)的疊加；在布展的最后一天，又在墻面增添了手寫文字來輔助；在開幕前的凌晨12點，施陽還重新補印了一張雙人肖像，策展人朱炯和她一起進行了最后展覽效果的嘗試。從策展層面上看，肖像作品的并置在視覺上并沒有達成最佳的效果，于是，施陽便希望將人物的形象剪掉，從而露出白色墻面，以此與旁邊的主視覺作品——一幅人物剪影照片——形成對照。這樣的留白反而在觀眾觀展的過程中產(chǎn)生出別樣的效果——常見有觀眾在作品前駐足，被剪去形象的人物有了無限的想象空間，它可以是任意的你我。

當觀眾進入展廳后，便是策展工作的最后一步——即真正拉近觀眾與展覽主題的距離，從感受出發(fā)產(chǎn)生觀點的碰撞。合理的觀展動線與模塊設(shè)置是最重要的基礎(chǔ)，作品與空間的有效對話是我們將創(chuàng)作者的藝術(shù)語言轉(zhuǎn)譯給觀眾的方式，而最終，觀眾會走到展廳內(nèi)的留言墻前，直視并回應(yīng)關(guān)于主題的許多問題。在前期與創(chuàng)作者交流的過程中，“女性攝影師群展”這一主題在某一層面上也會給創(chuàng)作者帶來困擾——有創(chuàng)作者擔心，在觀眾的視角中，女性攝影師熱衷討論的議題會是小情小愛，或者是熱愛以身體作為創(chuàng)作的靈感；也有創(chuàng)作者對于強調(diào)創(chuàng)作者的女性身份有著隱隱的不安。同時，不同的觀眾對于展覽的期待也是截然不同的，當“女性”這一詞語成為展覽標題的前綴，針對性別的理解也下意識地浮現(xiàn)——“女性攝影”“女性主義攝影”“女性攝影師”“女性視角”“女性題材”這些詞組有著截然不同的內(nèi)在含義，我們在留言墻上寫下這些各有歧義的詞組，作為留言的基礎(chǔ)。在這一層面上，我們希望“女性攝影師群展”能夠是一個準確的表達，這只涉及創(chuàng)作者的性別身份，而攝影師們是因為性別身份和創(chuàng)作身份聚集在了一起，其并不被任何主義和觀念所裹挾。同時，我們也在留言墻上拋出了一些問題——“為什么要強調(diào)女性？”“真的有所謂的女性氣質(zhì)嗎？”“女性是一種處境嗎？”“女性的力量從何而來”。隨著更多的人寫下自己的感受與祝福——“不被定義的女性力量”“專注自身，無關(guān)性別”“女性不止全職媽媽”“祝你錚錚昂揚”……觀眾在留言墻前留下了自己的時間。盡管也有一些“雜音”的出現(xiàn)，有人在留言墻上留下了奇怪的涂鴉、莫名的文字，其也被后來的觀眾用新的留言所覆蓋。正如展覽前言中的敘述——“影像的創(chuàng)作將‘她的時間’分秒切割，重組，拉長或者縮短?！端臅r間》將在觀眾的觀看時間中獲得新生”。

希望更多女性可以關(guān)注到“自我”不受限于年齡焦慮，婚姻，父母以及家族的親緣關(guān)系。

——王淑媛（參展攝影師）

這次的女性群展，討論的是身份、家庭、自我與世界、記憶，古典工藝多個方面。再從媒介上來講，《自我》選擇用裝置和圖像相結(jié)合，《胡山》的石塊、音樂、圖像、繪畫，再譬如《百草園》的藍曬融合金箔，這都是在運用攝影、裝置、聲效、手工多媒介交集，這是一個很多元的狀態(tài)，女性攝影師在表達的議題和方式上越來越豐富。

——施陽（參展攝影師）

拋開性別，大家都是作為人而存在的，表達的都是人的情緒和想法，對于作品的表現(xiàn)上，區(qū)別的只有性格和創(chuàng)作習慣。我更期待未來的觀看環(huán)境是這樣的，更多的從作品出發(fā)去感受內(nèi)容本身。

——李夢涵（參展攝影師）

在社會中，我們首先是作為一個人的主體存在，而在展覽中，我們也更加注重那些人格的部分——一個人是如何使用攝影這一媒介去體會，去感受，去傳達，這一點與性別無關(guān)。在這個展覽中，林味熹、王淑媛、施陽三位攝影師最終獲得了“平遙國際攝影大展”的優(yōu)秀攝影作品獎。紀實影像、藍曬、影像拼貼……她們的作品，有的首次展出，有的首次以這樣的展覽語言呈現(xiàn)，風格迥異的攝影作品都在這次展覽中創(chuàng)造出了嶄新的展覽語言，這是一個群展力量的體現(xiàn)。作為女性，也許在生活中需要面對一些相同的目光，做出一些不同的抉擇。正因為大家有著不同的內(nèi)在力量，一個女性攝影師群展，帶來的認可并不是“女性攝影師也能拍出這么優(yōu)秀的作品”這樣的措辭，攝影師只是她們的某種身份，在學生、員工、女兒、母親、姐妹這么多社會身份之外，她們?yōu)樽约和瓿闪擞涗洉r間，超越時間的創(chuàng)作。

關(guān)于國際影像作品

自“平遙國際攝影大展”建立的那一刻起，國際影像作品便成為其重要的展覽內(nèi)容——2001年，首次亮相的“平遙國際攝影節(jié)”便吸引了來自法國、美國、德國、西班牙、新加坡、瑞典、俄羅斯、日本、韓國等16個國家和地區(qū)的100多位攝影家。但近些年，隨著“平遙國際攝影大展”規(guī)模的精簡，國際影像作品的體量便顯得“大”了許多。在2024年，參加“平遙國際攝影大展”的國際影像作品似乎可以分為兩個部分——“國外攝影師/攝影藝術(shù)家作品”和“國外藝術(shù)高校學生作品”。其中，“國外攝影師/攝影藝術(shù)家作品”部分主要呈現(xiàn)于柴油機廠展區(qū)，而“國外藝術(shù)高校學生作品”部分則主要呈現(xiàn)于棉織廠展區(qū)。如果以柴油機廠展區(qū)為例，“國外攝影師/攝影藝術(shù)家作品”便集中地占據(jù)了A2和A3這兩個大展廳——而“國內(nèi)影像作品”則只存在于A1和C3這兩大展廳內(nèi)，其中，C3展廳內(nèi)展出的作品還以“國內(nèi)高等院校學生作品”為主要內(nèi)容。

在柴油機廠展區(qū)的A2展廳里，依次呈現(xiàn)了“靈感的邊界”“圖像與意義”“記憶的低語之流”“左手·右手：新靜物之韻”“聚焦協(xié)作：創(chuàng)意與文化”“2024年亞力克夏獎獲得者與入圍者”“初語呢喃，童夢馬戲”“廚房劇場”和“印象：歐洲東南部尋光之旅”9個展覽——其中，“靈感的邊界”“初語呢喃，童夢馬戲”“廚房劇場”“印象：歐洲東南部尋光之旅”為攝影師/藝術(shù)家個展，其余為攝影師/藝術(shù)家群展。從整體上看，國際影像作品的水準依然呈現(xiàn)出明顯高于國內(nèi)影像作品的狀況，例如：在群展“圖像與意義”中，喬安娜·沃里克（Johanna Warwick）的作品《陌生人的紀念碑》（Monuments toStrangers ）藉由在古董店里存留的、以前用于報紙印刷的半色調(diào)印刷塊來切入到圖像在文化傳播領(lǐng)域里的意義——“在這件作品中，我利用了新聞圖片，并對其進行物質(zhì)上的重新語境化，以此來強調(diào)攝影作為對當時情感和事實的準確記錄的局限性。我將模擬和數(shù)字工藝相結(jié)合，并強調(diào)新聞?wù)掌闹谱鞣绞剑约斑@種制作方式如何影響我們對文化歷史的理解。這些照片關(guān)注的是在19世紀80年代到20世紀60年代間，美國日報對于個人的選擇性表現(xiàn)。”在群展“記憶的低語之流”里，艾娃·莫妮卡·澤布羅夫斯基（Ewa Monika Zebrowski）的作品《巴薩諾因泰韋里納》（Bassano inTeverina ）是一次對于藝術(shù)家賽·托姆布雷（Cy Twombly）的朝圣，托姆布雷曾在意大利的羅馬、巴薩諾因泰韋里納和加埃塔度過了五十多年的歲月，在2015年3月，托姆布雷的兒子亞歷山德羅（Cyrus"Alessandro Twombly）帶著艾娃·莫妮卡·澤布羅夫斯基前往了托姆布雷在巴薩諾因泰韋里納的居所——“當我看著賽·托姆布雷曾經(jīng)生活和工作過的空曠空間時，我深受觸動。我能感受到時間的痕跡，以及那份逝去的遺憾。巴薩諾因泰韋里納，它訴說著缺席與失去的故事，以及生命那稍縱即逝的本質(zhì)?！倍谌赫埂白笫帧び沂郑盒蚂o物之韻”中，弗洛倫西亞·布蘭科（Florencia Blanco）的作品《油畫照片》（Fotos al óleo ）則通過對手工彩繪老照片——“油畫照片”在拉丁美洲曾風靡一時，使用這種技術(shù)的攝影師會先將客戶的小幅肖像照片進行放大，然后用水彩顏料細膩地描繪他們的五官，而對于衣服和背景等元素，攝影師則會使用較厚的顏料進行涂抹。由此，家庭中原本存放于抽屜里的小照片就變成了一張掛在墻上的大照片——的重新拍攝，從而追憶了這些照片中所蘊含的逝去時代。而且，在弗洛倫西亞·布蘭科將這些照片放置于新的環(huán)境里后，原本的“想象”與當下的“現(xiàn)實”之間又生成了新的敘事——“自從攝影術(shù)被發(fā)明以來，它就一直被用來拯救親人……這就是為什么這部作品的最終目的是關(guān)于什么是攝影、什么是圖像、為什么肖像對于我們?nèi)绱酥匾??！?/p>

從具體的內(nèi)容講，這些影像作品并沒有超越出當下國內(nèi)的攝影文化的基本范圍，但在“平遙國際攝影大展”中，它們卻散發(fā)出了耀眼的光彩——換句話說，因為在“平遙國際攝影大展”中展現(xiàn)的其他影像作品還依然停留在攝影文化的初級階段，于是，相較之下，國際影像作品便顯得更加“專業(yè)”。而且，在2024“平遙國際攝影大展”的現(xiàn)場，我還偶遇了一個小風波——幾位觀看展覽的男性攝影師因為粗暴地拍攝一位女性策展人而引發(fā)了一場激烈的爭吵。由此，我不由地感嘆：即便“平遙國際攝影大展”已經(jīng)成功地舉辦了24屆，但現(xiàn)在展覽的很多作品與“平遙國際攝影大展”初創(chuàng)時相比較，其并沒有根本上的改變——當然，這似乎也不只是“平遙國際攝影大展”所存在的問題，國內(nèi)的大部分攝影節(jié)里也都存在著相似的境遇。

如果究其原因，我個人覺得策展人制度是其產(chǎn)生的一個直接因素——在A2和A3這兩個展廳里，我發(fā)現(xiàn)大部分的國際影像作品的展覽都是由專業(yè)策展人來構(gòu)建，例如，展覽“圖像與意義”的策展人是唐·施耐德（Don Snyder），展覽“記憶的低語之流”和“廚房劇場”的策展人是托馬斯·凱爾納（ThmoasKellner），展覽“左手·右手：新靜物之韻”和“格里高利·邁歐菲斯：一個藝術(shù)家講述的寓言故事”的策展人是伊琳娜·契梅瑞娃（Irina Chmyreva）……那么，這就形成了一種選擇的選擇——在“集美·阿爾勒國際攝影季”中，其便整體地使用了這一規(guī)則。于是，國際影像作品的創(chuàng)作者大都具有了藝術(shù)學院的教育背景——甚至很多創(chuàng)作者都是職業(yè)藝術(shù)家，例如喬安娜·沃里克（JohannaWarwick）擁有瑞爾森大學的攝影專業(yè)藝術(shù)學士學位和馬薩諸塞藝術(shù)與設(shè)計學院的攝影專業(yè)藝術(shù)碩士學位，目前是路易斯安那州立大學藝術(shù)與攝影的助理教授；希恩·博奈爾（Sian Bonnell）擁有切爾西藝術(shù)學院的雕塑學士學位、紐卡斯爾理工學院的美術(shù)碩士學位和曼徹斯特城市大學的博士學位，目前是曼徹斯特城市大學的講師；伊麗莎白·齊格弗里德（Elizabeth Siegfried）擁有斯基德莫爾學院的英語文學學士學位、緬因藝術(shù)學院的攝影藝術(shù)碩士學位；弗洛倫西亞·布蘭科（Florencia Blanco）在布宜諾斯艾利斯大學學習了圖像和聲音設(shè)計課程，并參加了胡安·特拉夫尼克（Juan Travnik）舉辦的攝影研討會……所以，這些展出的影像作品能夠有擁有相當高的水準便是一件理所當然的事情——換句話說，這些影像創(chuàng)作者就類似于競技比賽里的職業(yè)選手。那么反過來看，鑒于這些具體的因素——作品的質(zhì)量，攝影師/攝影藝術(shù)家、策展人的影響力等等，國際影像作品中的“國外攝影師/攝影藝術(shù)家作品”部分地被安置于展覽條件較好的A2和A3展廳，便具有了一定的合理性。在A2和A3的展廳里，主辦方借鑒專業(yè)的白盒子空間，搭建了白色的展墻，以此對原本空曠的空間進行了重新的搭建，從而構(gòu)建出新的觀看邏輯。

提及“策展人制度”，那么，另一個老舊的話題又浮現(xiàn)在我們的眼前：攝影節(jié)“主理人”之于攝影節(jié)的具體意義是什么。在“平遙國際攝影大展”創(chuàng)辦人之一的司蘇實的文章中，他曾對“平遙國際攝影節(jié)”的創(chuàng)建過程進行過詳細的回憶：2000年，“我回來后馬上起草考察報告，于‘十一’長假后迅速報送省委宣傳部，并在報社內(nèi)部正式動員，安排部署。一個半月后（11月20日），新上升的申部長在文件上批示，要求納入外宣辦工作計劃，展開調(diào)研；12月7日，省委外宣辦召開首次調(diào)研會，副主任王拉英主持，主要由我們幾個出訪成員介紹情況。但由于種種原因，工作常常陷入停頓，這使我們非常著急。項目不能確立，許多具體工作無法著手。2001年2月中旬阿蘭專程來華，拜見政府官員，實地考察平遙，為此事點火升溫。此時他們夫婦已得到馬克·呂布的鄭重要求：放棄一切工作機會，全力創(chuàng)辦平遙國際攝影節(jié)，并答應(yīng)調(diào)動他的全部能力配合。3月2日，省外宣辦召開工作會議，‘平遙國際攝影節(jié)’正式列入全省外宣工作計劃。但第一次舉辦這樣復雜的涉外項目，絕非一個省級宣傳部門就能決定，僅到北京審批一項，足足花去我們兩個半月的時間。為此事，悠閑慣了的劉雷絞盡腦汁，用盡招法，許多人拼命奔波，直到5月14日正式拿到批文，離計劃開節(jié)時間只剩下了四個月。這段日子對許多親自參與操作的人來說都不堪回首?！保ā锻氯绺琛?，司蘇實）由此可見，攝影節(jié)“主理人”對于一個攝影節(jié)的具體影響是十分深刻的。再以“越后妻有大地藝術(shù)祭”為例，在藝術(shù)總監(jiān)北川富朗的帶領(lǐng)下，其現(xiàn)在已經(jīng)成為世界上最大規(guī)模的國際性藝術(shù)節(jié)，也是日本地域型藝術(shù)節(jié)的先驅(qū)。

作為國際影像作品的另一個重要部分，“國外藝術(shù)高校學生作品”卻沒有被安置于柴油機廠展區(qū)，而是被安置于棉織廠展區(qū)里的一棟未完工的二層建筑內(nèi)——從具體觀看的邏輯講，這就形成了一種割裂。而我個人認為，“國外藝術(shù)高校學生作品”更應(yīng)該和“國內(nèi)藝術(shù)高校學生作品”并置在一起，因為只有這樣才能構(gòu)成有效的觀看。此外，在這棟未完工的建筑里，除了“國外藝術(shù)高校學生作品”外——例如：英國威斯敏斯特大學、澳大利亞皇家墨爾本理工大學、美國雪城大學、澳大利亞悉尼科技大學、美國帕森斯設(shè)計學院、韓國祥鵬大學、俄羅斯國立斯特羅加諾夫工業(yè)與應(yīng)用藝術(shù)大學、加拿大多倫多城市大學等，還呈現(xiàn)了“國外攝影師/攝影藝術(shù)家作品”的剩余部分——例如：展覽“實驗室中的N”和“友誼之橋——匈牙利攝影藝術(shù)展”。那么，這就形成了一種奇怪的不完整性/不連續(xù)性。所以，展覽空間對于當下已經(jīng)精簡了的“平遙國際攝影大展”而言，也成為了一個不得不面對的問題。此外，如何更有效地將展覽的意義最大化，也是“平遙國際攝影大展”所要思考的問題——因為成功舉辦并不是攝影節(jié)的完結(jié)。

作為國內(nèi)舉辦時間最久的攝影節(jié)，從某種意義講，“平遙國際攝影大展”是中國攝影具體狀態(tài)的一種真實反映——它的興起、轉(zhuǎn)折、衰敗都與中國攝影的發(fā)展和變化息息相關(guān)。那么，對于“平遙國際攝影大展”展開深入的研究，似乎便能得到中國攝影在當下20年間的發(fā)展狀態(tài)的部分資料。