多模態(tài)話語分析視角下的中國戲曲英譯研究

【摘要】中國戲曲經(jīng)過長期的發(fā)展，逐步形成了京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇等劇種。中國戲曲的成熟要從元雜劇算起，其中，元代關(guān)漢卿創(chuàng)作的《感天動地竇娥冤》（以下簡稱《竇娥冤》），是元雜劇的經(jīng)典之作，是“中國十大古典悲劇”之一。本文是在中國文化走出去的戰(zhàn)略背景下，以張德祿提出的多模態(tài)話語分析為框架，從文化層面、語境層面、內(nèi)容層面以及表達(dá)層面對楊憲益和戴乃迭合譯的《竇娥冤》進(jìn)行研究，以期促進(jìn)中國戲曲的立體化、動態(tài)化翻譯，最終達(dá)到讓璀璨的中國戲曲文化走出去的目的。

【關(guān)鍵詞】多模態(tài)話語分析；《竇娥冤》；戲曲外譯

【中圖分類號】H315 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）41-0105-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.41.028

一、作品及譯者簡介

（一）《竇娥冤》簡介

《竇娥冤》，全劇共四折一楔子。主人公竇娥，在無賴張?bào)H兒欲強(qiáng)娶不成，原想毒死與竇娥相依為命的蔡婆以便要挾，卻意外將自己父親的毒死而嫁禍竇娥的情況下，成為殺人兇手，被判斬首示眾。在臨刑之前，她許下三樁誓愿以示清白。果然，身負(fù)冤屈的竇娥感動了天地，三樁誓愿一一實(shí)現(xiàn)。關(guān)漢卿創(chuàng)作的這出戲塑造出了竇娥這一被壓迫，被剝削，被損害的悲劇主人公形象。竇娥所展現(xiàn)的斗爭精神，代表了底層人民堅(jiān)韌不拔的意志，以及對獨(dú)立生存的迫切渴望。同時(shí)，關(guān)漢卿還制造了許多戲劇沖突，在他生動的語言刻畫下，讓這出戲充滿了感染力。

（二）楊憲益、戴乃迭簡介

楊憲益是中國著名翻譯家、外國文學(xué)研究專家、詩人。他從事翻譯工作近50年，著力中文作品英譯，翻譯了《紅樓夢》《儒林外傳》《詩經(jīng)》等眾多中國古典文學(xué)。戴乃迭，英籍著名漢學(xué)家、翻譯家、中國文學(xué)出版社英籍老專家、中外文化交流活動家。楊憲益與夫人戴乃迭翻譯的《紅樓夢》《儒林外史》以及許多外國文學(xué)作品，被公認(rèn)為譯作經(jīng)典，他們的翻譯工作也為中國的翻譯事業(yè)贏得了世界性的聲譽(yù)。楊憲益與戴乃迭合譯版《竇娥冤》收錄于1958年由外文出版社出版的《關(guān)漢卿雜劇選》[1]上，該版本頗受人稱頌。

二、多模態(tài)話語分析理論框架

模態(tài)是社會符號學(xué)的一個(gè)應(yīng)用型分支，是指話語或事件中涉及的諸如語言、圖像、聲音等符號資源。Barthes討論了圖像在表達(dá)意義上與語言上的相互作用[2]。Gunther Kress和Theo Leeuwen首次系統(tǒng)地提出了視覺語法的概念[3]。

多模態(tài)話語分析在國內(nèi)的研究仍處于起步階段。胡壯麟就多模態(tài)符號學(xué)和多媒體符號學(xué)之間的差異進(jìn)行了討論[4]。李戰(zhàn)子運(yùn)用系統(tǒng)功能語言學(xué)理論對多模態(tài)話語進(jìn)行了深入研究，凸顯了語言作為社會符號的特征，有助于加深人們對多模態(tài)話語產(chǎn)生的理解[5]。張德祿將多模態(tài)話語的分析框架劃分為文化層面、語境層面、內(nèi)容層面和表達(dá)層面這四個(gè)維度[6]28。

三、戲曲的多模態(tài)特征

人們在話語分析的研究中發(fā)現(xiàn)，話語的意義中有一大部分是由非語言因素體現(xiàn)的，若只是單一地從語言層面對話語進(jìn)行分析，則無法做到深入和全面[6]24。傳統(tǒng)的戲劇將語言、音樂、身體動作等符號資源融合在內(nèi)，并在特定語境和文化中形成表演，這就是一個(gè)多模態(tài)意義生成的過程[7]。在戲曲表演的過程中，燈光、音樂、演員的動作、服飾等符號資源同樣能夠向觀眾傳達(dá)語篇意義，同時(shí)，觀眾也通過調(diào)用視覺和聽覺等多種感官來參與其中?！敖浑H不再是利用一種感官進(jìn)行，而是用兩種或多種感官進(jìn)行，以這種交際方式產(chǎn)生的話語就是多模態(tài)話語?！盵6]24因此，人們才能充分認(rèn)識到戲曲的多模態(tài)性，才能對戲曲翻譯進(jìn)行深入和全面地分析。

四、多模態(tài)話語分析視角下的《竇娥冤》譯本研究

（一）文化層面

戲曲的翻譯是一種雙語活動，需要考慮到中西文化的差異，找到聯(lián)結(jié)點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)語言轉(zhuǎn)碼。但在大多數(shù)情況下，這樣的活動會存在失真的現(xiàn)象，這時(shí)就需要多模態(tài)的加入，以彌補(bǔ)單一模態(tài)的缺陷[8]。元雜劇《竇娥冤》中含有大量與中國傳統(tǒng)文化相關(guān)的表達(dá)，對于這些具有文化元素的唱詞的翻譯十分重要。譯本既要能夠準(zhǔn)確地傳達(dá)意象，又要在一定程度上在譯文中保留這些文化元素。在《竇娥冤》中，這樣的表達(dá)諸如：“秀才”“望夫石”“八字”等等。譯者將古代選拔官吏的科目以及用于學(xué)校生員專稱的“秀才”翻譯為“scholar”，將代表一個(gè)人出生時(shí)的干支歷日期，用于推算個(gè)人命運(yùn)吉兇的“八字”翻譯為“fate”，均采用了套譯法，不去對該詞語多做解釋，而是在目的語中尋找到了一個(gè)與源語意義對等的詞，讓目的語讀者能夠接收到與源語讀者基本一致的信息。“望夫石”是大禹的妻子涂山氏因思念大禹，日久化成石頭，后表示對丈夫的思念深切或堅(jiān)貞的妻子。譯者將“望夫石”采用釋譯法翻譯為“steadfast as the rock”，把竇娥對于丈夫的感情堅(jiān)定如磐石，不肯再嫁的態(tài)度傳達(dá)了出來。同時(shí)，譯者將原文中“那肯化作望夫石”中的隱喻化為譯文中“as...”的明喻，這樣的做法既保留了意象又傳達(dá)了信息，譯文也因此變得更加生動形象。

（二）語境層面

“語境層面包括話語范圍、話語基調(diào)和話語方式?！盵6]25具體而言，話語范圍是指事件內(nèi)容；話語基調(diào)涉及談話者身份、角色關(guān)系等；話語方式則是語言在語境中的作用[9]。

1.話語范圍

《竇娥冤》英譯本的話語范圍是對元雜劇《竇娥冤》進(jìn)行翻譯，促進(jìn)中國戲曲文化的傳播。因此，在該作品的英譯過程中，需要在保留中國文化精髓的基礎(chǔ)上仔細(xì)斟酌英文用法，以達(dá)到更好地讓目的語讀者理解和接受的目的。以第四折中以下唱詞為例：

（1）原文：（押官吏、卜、凈上。見跪科）（天章）則我便是竇天章。一行人聽我下斷。

譯文：The prefect，Mistress Cai，Donkey Zhang and Doctor Lu are sent in.They kneel before Dou.

DOU：Mistress Cai，do you recognize me？

MRS.CAl：No.Your Excellency.

DOU：I am Dou Tianzhang.Listen，all of you，to the verdict！

在這句唱詞的翻譯中，為了讓譯本更能被目的語讀者接受，譯者采用套譯法，將“大人”這一用于身居要職的稱呼翻譯為目的語文化中存在且易于讀者理解的“Your Excellency”。同時(shí)，采用釋譯法將“一行人聽我下斷”翻譯為“Listen，all of you，to the verdict！”很好地闡釋了“一行人”和“下斷”的概念。這也就說明，在翻譯時(shí)，應(yīng)將目的語讀者的理解和接受程度考慮在內(nèi)。因此，譯者應(yīng)在充分理解原文內(nèi)容的同時(shí)也要對中英兩種文化之間有一定的了解。只有這樣，才能將翻譯做得更加準(zhǔn)確，也才能消除由文化差異帶來的障礙。

2.話語基調(diào)

《竇娥冤》的話語基調(diào)主要是由竇娥、蔡婆、張?bào)H兒以及負(fù)責(zé)審理案件的縣官構(gòu)成的。其中，竇娥和蔡婆之間是婆媳關(guān)系，張?bào)H兒是一個(gè)反派角色。以第一折中以下唱詞為例：

（2）原文：（卜）孩兒也，事到如今，你也招了女婿吧。今日就都過了門者。（旦）婆婆，你要招，你自招！我并然不要女婿。（卜）實(shí)選定今日，敢都過門來也。（凈）我們今日招過門去也。帽兒帽兒光光，今日做個(gè)新郎；帽兒帽兒窄窄，今日做個(gè)嬌客。好女婿！不枉了，不枉了?。ǖ┴Ｄ菑P，靠后?。ǔ?/p>

譯文：MRS.CAI：Since it has come to this，I think you’d better take a husband too，and today can be the wedding day.

DOU E：You take a husband if you must.I won’t.

MRS.CAI：The data is fixed，and they are already here.

DONKEY：Now we shall marry into their family.Our hats are brushed as good as new，and have barrow brims like bridegrooms！Good！Fine！

DOU E：Stand back，you fellows！

“卜”是指元代戲曲的角色之一，一般由老旦或是搽旦扮演；“旦”是扮演女性角色的行當(dāng)，根據(jù)年齡可以分為老旦、小旦，根據(jù)性格可以分為青衣、花旦、舞旦、刀馬旦和彩旦；“凈”俗稱花臉，有正凈、副凈。在該譯本中，譯者將唱詞中的角色名稱“卜”“旦”“凈”翻譯為“MRS.CAI”“DOU E”和“DONKEY”這三個(gè)人物名稱。這樣的明晰化手段能讓目的語讀者能夠更清楚各個(gè)角色的唱詞和人物關(guān)系。此外，“you’d better”“must”“won’t”“shall”等詞的使用能夠增強(qiáng)譯文的感染力。

3.話語方式

從話語方式上來看，英語在語境中發(fā)揮了主體作用。《竇娥冤》的英譯本對于中國戲劇的傳播有著重要作用，因此，譯本就要做到通俗易懂、易于接受。以第一折中以下唱詞為例：

（3）原文：【賺煞】兀的是俺公公置就，教張?bào)H兒情受；這的是“前人田土后人收”。

譯文：DOU E：How can you let his estate go to Donkey Zhang？

He tilled the land，but others are reaping the harvest.

該句唱詞是竇娥指責(zé)蔡婆竟要將自己公公置辦的殷實(shí)家業(yè)拱手讓給張?bào)H兒，譯者采用了直譯加釋譯的翻譯方法，準(zhǔn)確地傳達(dá)了原文信息，讓譯文做到了通俗易懂。

（三）內(nèi)容層面

在內(nèi)容層面，主要包括話語意義與形式。其中話語意義涵蓋概念意義、人際意義和謀篇意義三種類型；而形式包括語言、圖覺、聲覺和這三個(gè)方面。不同模態(tài)之間存在互補(bǔ)和非互補(bǔ)的關(guān)系[6]26。

1.《竇娥冤》的語言模態(tài)

語言模態(tài)主要涉及詞匯和語法這兩個(gè)方面。以第四折中以下唱詞為例：

（4）原文：張千，你與我掌上燈。你辛苦了，去歇息罷。我喚你便來，不喚你休來。

譯文：DOU E：Light the lamp for me.You have been working hard，and you may rest now.But come when I call you.

在這句唱詞的翻譯中，譯者對于“你辛苦了”的翻譯是采用了現(xiàn)在完成進(jìn)行時(shí)的時(shí)態(tài)；在“去歇息罷”一句中使用增譯的技巧，增加了一個(gè)now來表示時(shí)態(tài)。因?yàn)橛h語言間存在差異，漢語中對于時(shí)態(tài)的使用沒有明顯的差別，而英語則對于時(shí)態(tài)的使用非常嚴(yán)格。因此，在翻譯過程中，譯者從語言模態(tài)層面出發(fā)，充分考慮到了英漢語言之間的不同之處，在一定程度上克服了由英漢兩種語言之間的差異帶來的翻譯上的問題。由此一來，譯文在語言上就變得更加嚴(yán)謹(jǐn)，譯文也更加符合目的語讀者的語言習(xí)慣。

2.《竇娥冤》的圖覺模態(tài)

在第四折中，文末的配圖是竇娥跪在刑場前，劊子手執(zhí)刀準(zhǔn)備行刑的場面。在該配圖下，譯者將此場景譯為“Snow in Midsummer”，將戲劇的沖突感完全體現(xiàn)了出來，同時(shí)，還與竇娥的三樁誓愿中的“六月飛雪”相呼應(yīng)，從側(cè)面烘托出了竇娥的冤屈。圖覺模態(tài)與話語模態(tài)相互補(bǔ)充，也對話語模態(tài)起到強(qiáng)化和突出的關(guān)系。譯者在翻譯中充分注意到了這一點(diǎn)，還原了戲曲的沖突性和感染力。

3.《竇娥冤》的聲覺模態(tài)

在戲曲翻譯中，若譯者能考慮到聲覺模態(tài)，對譯文進(jìn)行處理，就能夠更加準(zhǔn)確地還原出戲曲唱詞的音韻節(jié)奏，以及其背后所要體現(xiàn)出的感情色彩。以第四折中以下唱詞為例：

（5）原文：【川拔棹】這官人待須臾，第一名走臟毒。你道是傅粉涂朱，妖艷妝梳，貌賽過神仙洛浦，把紫羅襕權(quán)當(dāng)住。

譯文：WEN：The prefect must wait：

I need a draught to cool the passion first.

My lady is charmingly gowned，

Beautifully painted and powdered，

Fairer than a river nymph-And she thinks herself more than a match for me.

在該唱詞中，“臾”“毒”“朱”“梳”“浦”“住”押的都是“u”韻。在英譯本中，譯者在前四句唱詞中，實(shí)現(xiàn)了兩兩押尾韻。對于譯文中押韻的處理，可以看出譯者將聲覺模態(tài)考慮在內(nèi)，且在最大程度上做到了押韻，讓唱詞變得朗朗上口，深入人心。

（6）原文：【水仙子】你須聞得溫嶠不塵俗，明知道鯫生飽看書；我可甚書中有女顏如玉，嫌得我無地縫鉆入去！

譯文：WEN：You should understand that Wen Jiao is no common scholar，

But has read a great many books.

Yet my learning won me no beauty，

For you treated me with such distain.

在這句唱詞中，同樣也是使用了押尾韻的方法，“俗”“書”“玉”“去”都是押了“u”韻，且這句唱詞節(jié)奏朗朗上口，在翻譯時(shí)也應(yīng)盡量保留唱詞本身的韻腳和節(jié)奏。在英譯本中，譯者雖然沒有保留與原唱詞一樣的押尾韻，但譯文的后三句唱詞都保持同樣的單詞數(shù)量，這樣一來，譯文讀來朗朗上口，原文的節(jié)奏也得以還原。

（四）表達(dá)層面

在多模態(tài)話語分析綜合框架中，表達(dá)層面又稱媒體層面，包括語言和非語言因素[6]28。其中，語言因素有伴語言和純語言兩方面，主要有聲音、語調(diào)、布局等因素；非語言因素包括身體和非身體這兩方面，身體性因素有說話的人的動作和形態(tài)等，非身體因素包括工具、環(huán)境等。在關(guān)漢卿創(chuàng)作的元雜劇《竇娥冤》中，有許多必不可少的語言因素和非語言因素，這些因素在戲曲表演過程中為戲曲演員的表演在動作、表情和神態(tài)方面提供了一定的指導(dǎo)，讓戲曲表演最終呈現(xiàn)出來的結(jié)果更加完美，現(xiàn)場感染力更強(qiáng)。以第二折中以下唱詞為例：

（7）原文：（卜叫云）老兒也，你放精細(xì)著，你掙扎著些兒。（做啼哭）（旦唱）

譯文：MRS.CAI：（Panic-stricken.）Take a grip on yourself，old man！Don’t give up so easily?。╓ails.）

在這句唱詞中，括號里的“卜叫云”和“做啼哭”是非語言因素中的身體性因素，勾勒出來說話人當(dāng)時(shí)的動作和形態(tài)。譯者采用釋譯法和直譯法兼?zhèn)涞姆椒ㄟM(jìn)行翻譯，讓目的語讀者更好地了解到角色在表演時(shí)的神情和語氣，以此達(dá)到身臨其境的效果。

（8）原文：（劊子）兀那婆子靠后，時(shí)辰到了也。（旦跪下科）（劊子開枷科）（旦）竇娥告斬監(jiān)官，要一領(lǐng)凈席。我有三件事，肯依竇娥，便死無怨。要丈二白練掛在旗槍上，若刀過處頭落，一腔熱血休落在地下，都飛在白練上者。若委實(shí)冤枉，如今是三伏天道，下尺瑞雪，遮了竇娥尸首。著這蜀州亢旱三年。

譯文：EXECUTIONER：Now then，old woman，stand back！The time has come.（Dou E kneels，and the Executioner removes the cangue from her neck.）

DOU E：I want to say three things，officer.If you will let me，I shall die content.I want a clean mat and a white silk streamer twelve feet long to hang on the flag-pole.When the sword strikes off my head，not a drop of my warm blood will stain the ground.It will all fly up instead to the white silk streamer.This is the hottest time of summer，sir.If injustice has indeed been done，three feet of snow will cover my dead body.Then this district will suffer from drought for three whole years.

在元雜劇《竇娥冤》中，在竇娥發(fā)這三個(gè)誓愿時(shí)，伴隨而來的是擊打樂器的節(jié)奏加快，力度加重，竇娥的語調(diào)呈上揚(yáng)狀態(tài)，表情十分堅(jiān)定。像聲音、語調(diào)這樣的因素屬于語言因素；而像伴奏、周圍環(huán)境這樣的因素屬于非語言因素中的非身體因素。在翻譯的過程中，要將這些因素處理好并不容易。因此，在英譯本中，譯者選用了一些音節(jié)較短的詞，讓唱詞的節(jié)奏盡可能地變快；同時(shí)，選用“shall”“will”等詞來表達(dá)竇娥的情感，起到突出人物性格的作用。

五、結(jié)語

中國戲曲在外譯的過程中，譯者首先要察覺到戲劇的多模態(tài)特征，其翻譯工作也應(yīng)在多模態(tài)視角下開展。其次，譯者應(yīng)充分考慮到文化、語境、內(nèi)容和表達(dá)層面上的問題，還原戲曲本身的藝術(shù)性和感染力。此外，譯者要讓譯本在最大程度上保留中國色彩的同時(shí)，還要兼顧目的語讀者的語言習(xí)慣，并將目的語讀者的接受程度納入考慮。從整體上看，由楊憲益和戴乃迭合譯的《竇娥冤》譯本充分考慮到了文化、語境、內(nèi)容和表達(dá)層面的問題，譯者并沒有局限于單一模態(tài)，而是在多模態(tài)的角度下進(jìn)行翻譯。與此同時(shí)，從多模態(tài)話語分析視角下來看，譯本對于戲曲中的一些語言因素和非語言因素的處理也十分到位，讓戲曲的藝術(shù)性和感染力也能夠得以保留，讓目cinDjDvTRwmWLN/tAGewzQ==的語讀者也能夠有身臨其境的體驗(yàn)。此譯本讓中國的經(jīng)典戲曲《竇娥冤》借助翻譯這座文化傳播的橋梁，讓更多的人了解到中國璀璨的戲曲文化，從而更好地推動中華文化走出去。

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