從符號的表象看相似性在古典知識型中的轉(zhuǎn)變

【摘要】?？略凇对~與物》中提出了三種知識型，其中相似性原則是文藝復(fù)興時期知識型的核心。而在古典時期的知識型這種詞與物所統(tǒng)一的相似性被符號的表象所替代，其不再具有相對應(yīng)的固定性，但這并不代表相似性在古典知識型的完全消失。?？略凇对~與物》“表象”這一闡釋古典知識型的章節(jié)中提到了“相似性的想象”，所以本文認(rèn)為相似性并沒有在古典知識型中消失，而是發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。符號的構(gòu)成通過相似性建立起一個再現(xiàn)體，到古典時期通過相似性去還原一個意指，二者的路徑發(fā)生了先后的顛倒。古典知識型中符號的三個變量突出了這一時期符號的衍義屬性。本文將從這三個變量來看相似性在符號的衍義中所扮演的新角色，進(jìn)而分析相似性在古典知識型中的轉(zhuǎn)變。

【關(guān)鍵詞】相似性；符號的表象；福柯；《詞與物》

【中圖分類號】B565 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）41-0048-06

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.41.014

相似性原則是構(gòu)建知識體系的一個決定性原則，福柯認(rèn)為直到16世紀(jì)末相似性原則仍在構(gòu)建著西方的知識體系。在《詞與物》中，?？绿岢隽怂姆N相似性，分別是“適合”（la convenientia）“仿效”（l’aemulatio）“類推”（l’analogie）和“交感”（des sympathies）?！斑m合”強(qiáng)調(diào)一種二者相互靠近的，內(nèi)部的相似性；“效仿”則是一種映像與鏡子的呈現(xiàn)關(guān)系；“類推”強(qiáng)調(diào)從一個點(diǎn)到無數(shù)點(diǎn)的關(guān)系；而“交感”則是一種事物與事物內(nèi)部之間的運(yùn)動性原則。這四種相似性雖然各有不同也各有重疊，但其都同時完成了對于其意指對象的拓展。?？抡J(rèn)為，“（相似性）是同一種形式因物質(zhì)的重量和位置的距離而與自身相脫離” ①。從本質(zhì)上說，這四種相似性并不是在生產(chǎn)另一個形式，而是對于意指對象自身形式的衍義。相似性是符號與所指之間的關(guān)系，并且通過相似性，作為意義本身的所指生成出了與其對應(yīng)的符號。

而到了古典時期的知識型中，這種通過相似性生成符號的機(jī)制被打破了。?？峦ㄟ^《堂吉訶德》中堂吉訶德這個瘋?cè)说睦觼碚f明古典知識型的轉(zhuǎn)變，其認(rèn)為“一旦相似性與符號相互分離，兩種經(jīng)驗(yàn)就能確立起來了，兩個人物也可以面對面出現(xiàn)了” ②。簡而言之，?？抡J(rèn)為相似性與符號的分離使得符號不再完全是對于對象的意指，成為從對象自身所分離出的一部分。其認(rèn)為符號在形成對于對象的表象的時候，在自身中也得到了表象，符號本身對于對象的再現(xiàn)就是一套完整的意指系統(tǒng)。

通過對于《詞與物》的細(xì)讀可以發(fā)現(xiàn)，在第三章“表象”的第五節(jié)“相似性的想象”中，?？旅鞔_提到了在古典時期符號表象中的相似性。這一節(jié)的出現(xiàn)暗示了相似性并沒有消失，而是產(chǎn)生了巨大的轉(zhuǎn)變。在古典知識型中，符號并不是由其所指派生的，也就是?？滤f“沒有意義是外在于或先于符號的” ③。符號與指稱項(xiàng)之間的關(guān)系發(fā)生了顛倒，在文藝復(fù)興知識型中是根據(jù)指稱項(xiàng)的觀察再通過相似性而建立起一個再現(xiàn)體。而古典知識型中這個指稱項(xiàng)缺席了，符號先于其出現(xiàn)，通過符號來建立起二者之間的關(guān)系。這同時也是相似性在古典知識型中最大的轉(zhuǎn)變。那么在符號的表象中相似性又起了什么不一樣的作用呢？福柯在闡述符號的時候所提出了符號的三個變量：關(guān)聯(lián)的起源、關(guān)聯(lián)的類型和關(guān)聯(lián)的確定性。這三個變量都在闡述符號中的關(guān)聯(lián)，而這個關(guān)聯(lián)就是相似性在古典知識型中的展現(xiàn)。本文將通過?？滤岢龅姆柕娜齻€變量來看相似性的轉(zhuǎn)變與衍義。

一、符號的內(nèi)部認(rèn)識活動中的相似性

?？略趯@三個變量進(jìn)行闡述的時候，并沒有按照其提出的順序進(jìn)行闡述，而是進(jìn)行了從關(guān)聯(lián)的確定性開始進(jìn)行了倒敘。在古典知識型中，符號與所指的關(guān)系不再是由相似性所建立起來的固定模式，符號先于所指而出現(xiàn)了。所以在這一時期的符號與意義的關(guān)聯(lián)總是不確定的。如果用皮爾斯的符號學(xué)視角的話，可以認(rèn)為接受者對于符號的認(rèn)識所形成的、在大腦中的解釋項(xiàng)是一直變化著的。對于這個觀點(diǎn)最好的舉例就是那句有關(guān)于哈姆雷特的名言，“100個讀者心中會有100個哈姆雷特”，每個觀察者對于符號中意義的理解是存在著差別的。

而變化的解釋項(xiàng)形成的過程就是符號內(nèi)部的認(rèn)識活動，因?yàn)榉柵c相似性的斷裂，人們無法通過相似性去認(rèn)識符號，所以在認(rèn)識活動的過程中符號是先于指稱對象存在。符號在認(rèn)識活動中擔(dān)任了起點(diǎn)、原型的角色，通過對于符號的解讀去還原意義。這與呂克·南希在《肖像畫的凝視》中闡述的肖像畫的相似性是極為相似的。南希在著作中同樣提到了“相似性”，并將其作為一章的題目。在“相似性”一章的開頭，南希就援引了布朗肖對于肖像畫中相似性的闡釋，“一幅肖像畫，并不是因?yàn)樗兔嫒菹嘞癫排c其相似，而是只有通過肖像畫，并僅僅在它之中，相似性才開始，才存在……面容并不在那兒，面容是缺席的，而面容僅僅從缺席出發(fā)才顯露。而這個缺席，確切地說就是相似性” ④。在這段闡述中，布朗肖指出不是通過模特來創(chuàng)作出肖像畫，而是通過肖像畫來還原模特的面容，也就是對于主體的還原。

福柯在此強(qiáng)調(diào)了“詞”與“物”的分離，并說明知識在這里才擺脫了與預(yù)言古老的相似關(guān)系，這種與預(yù)言古老的相似關(guān)系就是一種神話式的認(rèn)識世界的方式。在對于神話的闡述中，人類學(xué)家列維·斯特勞斯并不認(rèn)為在遠(yuǎn)古時期的神話只是初民無法認(rèn)識自然而進(jìn)行的一套自圓其說的編纂與套用，而是認(rèn)為背后有一套嚴(yán)密的邏輯。其認(rèn)為神話中人與自然、人與神的關(guān)系在這套符號體系中指涉著現(xiàn)實(shí)中人與人、人與自然的聯(lián)系?？ɡ赵谄渲羞M(jìn)行了一個假設(shè)，“神話是一個象征系統(tǒng)的言語，其構(gòu)成單元和組合規(guī)律是可以被發(fā)現(xiàn)的” ⑤。所以在這套象征性的語言當(dāng)中，符號變成了一個延展的工具，通過符號這種可以被發(fā)現(xiàn)、被感知、被衡量、被對比的事項(xiàng)來呈現(xiàn)某種規(guī)律化、抽象化的概念。

在列維·斯特勞斯的觀點(diǎn)中，這種需要被揭示的言語則指向了神話中運(yùn)用的“習(xí)俗準(zhǔn)則”（“code”）的內(nèi)在邏輯。“習(xí)俗準(zhǔn)則”本來自于一種經(jīng)驗(yàn)性的總結(jié)，比如卡勒在書中舉的例子“生的”和“熟的”、“純潔”和“傲慢”。這種“習(xí)俗準(zhǔn)則”的對立項(xiàng)除了自身所表達(dá)的對立意義之外，同時還牽涉其形成對立的內(nèi)在聯(lián)系。例如“生的”和“熟的”指涉著食物的性質(zhì)，而“純潔”和“傲慢”則指向道德標(biāo)準(zhǔn)，這就是神話所隱藏的結(jié)構(gòu)和意義。神話就是用來呈現(xiàn)、認(rèn)識這些隱藏的結(jié)構(gòu)和意義的工具。但因?yàn)樯裨挶旧硎且惶紫笳飨到y(tǒng)，所以其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)和意義同時被隱藏了起來，這就是為什么卡勒在書中提到分析者只能“同時去發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)和意義”。這產(chǎn)生了列維·斯特勞斯所提到的螺旋式的運(yùn)動，“即用一個神話去闡述另一個神話，繼而又發(fā)展到第三個，而這第三個的闡釋只能按照第一個的讀法進(jìn)行，依此類推下去。最后的結(jié)果當(dāng)然是一個首尾連貫的系統(tǒng)，其中對每個神話的研究和理解都要將它與其他神話聯(lián)系起來” ⑥。對于“神話”的解讀無疑也是一種通過對立項(xiàng)之間的結(jié)構(gòu)與關(guān)聯(lián)所構(gòu)建起來的一套闡釋系統(tǒng)，這種“結(jié)構(gòu)”就是對立項(xiàng)之間的關(guān)系所引出的一個更宏大、更具統(tǒng)攝性的概念。在這個概念的背后形成了符號，并通過符號的再現(xiàn)去表達(dá)與還原這個概念。

除此之外，對于文學(xué)作品，特別是詩歌的閱讀也反映了文藝復(fù)興知識型中通過“相似性”構(gòu)建符號的過程。卡勒《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》中闡述燕卜蓀的觀點(diǎn)時提到，在人們關(guān)注文學(xué)的內(nèi)在能力與規(guī)律的同時就無可避免地會向結(jié)構(gòu)主義靠攏。因?yàn)槲膶W(xué)與現(xiàn)實(shí)、讀者的關(guān)系，文學(xué)文本與內(nèi)在意義的聯(lián)系都需要通過結(jié)構(gòu)來架構(gòu)起來。而如何去總結(jié)與認(rèn)知這一內(nèi)在能力，卡勒通過詩歌這一最具文學(xué)特點(diǎn)的體裁進(jìn)行解釋，認(rèn)為直接解釋詩歌當(dāng)中的晦澀意義是很困難的。分析家們認(rèn)為最好的方法是“假定他想說明解釋的效果已經(jīng)傳遞給了讀者，然后假設(shè)出可能解釋這些效果以及其他詩歌中的類似效果的某些具有普遍意義的分析過程” ⑦，這一方法完整地還原了通過“相似性”構(gòu)建符號的過程?？ɡ照J(rèn)為詩歌文本提供了一個結(jié)構(gòu)，而讀者則要通過自己的經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)化的閱讀程式來規(guī)范、填充與約束詩歌的內(nèi)在意義。其本身是一個通過詩歌文本召喚結(jié)構(gòu)后進(jìn)行視域融合的過程，卡勒通過燕卜蓀在《含混七型》中引用的這首詩來進(jìn)行具體的闡釋：

“Swiftly the yeas，beyond recall

Solemn the stillness of this spring morning” ⑧

其中卡勒提出“swiftly”與“stillness”、“years”與“this morning”的意義對立并形成了一個具有宏觀意義的關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)。這兩對相反的、矛盾的意義構(gòu)成了一組組對立項(xiàng)，而通過這個對立結(jié)構(gòu)則指向一個更為宏觀的意義，比如在這里就引出了對于歲月飛逝無常的感嘆。結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)對于詩歌的解讀不同于直接對文本進(jìn)行單字逐句的闡釋，而是通過詩歌中的對立項(xiàng)進(jìn)行對立結(jié)構(gòu)的構(gòu)建并指向一個更為宏大的主題與意義?？ɡ諏⒁暯菑淖志鋯为?dú)本身轉(zhuǎn)向字句之間形成的關(guān)聯(lián)，通過這種關(guān)聯(lián)與結(jié)構(gòu)來進(jìn)行文學(xué)內(nèi)部能力的探究。這種召喚結(jié)構(gòu)的形式是對于文藝復(fù)興知識型中相似性建構(gòu)符號的再現(xiàn)，也是對于古典知識型中符號內(nèi)部認(rèn)識活動的再現(xiàn)。

在古典知識型中，知識與這種神話性完全脫離。符號不再是先出現(xiàn)的概念通過相似性來建構(gòu)。那么符號在古典知識型中又是如何形成的呢？?？抡J(rèn)為，“只有當(dāng)兩個早已被人認(rèn)識的因素之間的替換關(guān)系的可能性被人所知時，符號才能存在。符號并不默默地等待著能夠認(rèn)識它的人的到來；符號只能被一個認(rèn)識活動構(gòu)建” ⑨。而其中?？滤f的“兩個因素之間的替換關(guān)系的可能性”就可以理解為相似性在古典知識型中的呈現(xiàn)。這種替換關(guān)系是具有先驗(yàn)性的，在古典知識型中不再通過對象去構(gòu)建符號，而是通過符號去還原對象，而在符號的內(nèi)部又存在著先驗(yàn)的概念的預(yù)設(shè)。只有在符號內(nèi)部的認(rèn)識活動中，才能恢復(fù)符號的指稱功能，也就是符號對于指稱項(xiàng)的再現(xiàn)。所以“相似性”在古典知識型中并沒有消失，而是從符號與其指稱之間的關(guān)系中撤離，在符號內(nèi)部的認(rèn)識活動中成為了其組成的重要部分。

再次使用燕卜蓀在《含混七型》中引用的這首詩來舉例，對于讀者而言，文本是先于閱讀這個認(rèn)識活動而出現(xiàn)的。所以作者在進(jìn)行文本創(chuàng)作的時候就已經(jīng)把想要表達(dá)的概念嵌入了文本之中，再通過“相似性”去完成對于文本這個符號的構(gòu)建，這就是文藝復(fù)興知識型所展示的過程。但是如果將視角轉(zhuǎn)向讀者的視角，其無法提前預(yù)知文學(xué)文本背后的概念。所以對于讀者而言，其首先觀察到的是符號，通過符號才能完成對于背后概念的認(rèn)識。

在這首詩的文本中，也就是在符號的內(nèi)部，“swiftly”與“stillness”、“years”與“this morning”，與時光這個概念產(chǎn)生了一種相似性。通過這兩對相對立的、可以形容時光快與慢的詞匯，可以建構(gòu)起對于時光的想象。這種相似性具有同一種延展性與聯(lián)想性，并不是在同一維度上的類比。對時光的想象進(jìn)而在符號的內(nèi)部恢復(fù)了這種由“相似性”所搭建起來的指稱關(guān)系。從某種程度上來說，“這也就意味著， 詞不再是直接指向物，而是通過自我復(fù)制的表象之構(gòu)序來建構(gòu)和支配物。這也是表象世界圖景的初始發(fā)生” ⑩?！跋嗨菩浴痹谠瓉淼闹R型中即代表著認(rèn)識的形式，又代表了認(rèn)識的內(nèi)容，在古典知識型中其發(fā)生了轉(zhuǎn)變。這種“相似性”只存在于符號內(nèi)部，并代表著對符號這個表象認(rèn)識的形式。

二、符號與其所指不同關(guān)聯(lián)形式產(chǎn)生的多重意義

福柯提出符號的三個變量中，第二個變量就是符號關(guān)聯(lián)的類型。符號關(guān)聯(lián)的類型指的就是符號與其所指的關(guān)聯(lián)形式。在文藝復(fù)興知識型中，符號與其所指通過相似性的復(fù)制，將指稱項(xiàng)復(fù)制為可以被感知的符號。所以在這一關(guān)系中，符號與其所指的關(guān)聯(lián)形式就是指稱項(xiàng)與符號完全對應(yīng)的關(guān)聯(lián)形式，二者之間不但是對等的，而且有著非常清晰的指向關(guān)系。而在古典知識型中，符號與所指的關(guān)系則發(fā)生了改變，福柯強(qiáng)調(diào)“符號以其基本的散布而著稱……在這個空間內(nèi)，符號能擁有兩個位置：或者符號以要素的名義而成為它所指稱的物的一部分；或者符號真正地并且實(shí)際地與它的所指相分離” ?。符號的散布是因?yàn)槠洳辉偈撬傅膹?fù)制，不再是一對一的關(guān)系，而是通過其去形成無數(shù)的解釋項(xiàng)。這就造成了符號注定是散布的，其意義注定是多項(xiàng)的。

福柯將符號雜亂的多項(xiàng)意義整合，分為了前文所述的兩大類：一是成為所指稱的物的一部分；二是與其所指完全相分離。關(guān)于對這兩大類的闡述，前者更便于理解。福柯在書中舉的例子是“健康的氣色”與“健康”之間的關(guān)系。“健康”是一個整體的概念，其概念整體在人身上是無法完全呈現(xiàn)的。人們只能通過對于其中某些方面的表現(xiàn)來完成對于這一概念的還原。而在前文對于燕卜蓀《含混七型》中所引的詩的分析同樣也屬于這一類型?！皊wiftly”與“stillness”是用來形容時間的詞，而“years”與“this morning”本身就是對于某一時間點(diǎn)或時間長度的形容，其都屬于時間的一部分。符號通過成為其所指物的一部分來完成對于所指物的指稱。

而在第二類中，符號則與其所指完全相分離。這就造成了在這一認(rèn)識環(huán)節(jié)的矛盾，如果符號與其所指之間毫無關(guān)系，那么又該如何通過符號來完成對于其的指稱呢？如果符號本身沒有一個明確的指稱，那么從符號的身上所散出的不同意義又是如何與符號相鏈接的呢？?？略谶@里舉的例子是《舊約》中的人物是道成肉身和救贖的久遠(yuǎn)征兆?！杜f約》中的人物有虔誠的約伯，但也有殺兄的該隱，其人物形象的塑造是完全不同的，所以可以知道這里的人物符號不是從一個角度來體現(xiàn)道成肉身和救贖的。那么這些各不相同的人物、與道成肉身這一概念并不直接相關(guān)而是相分離的人物是如何完成對于其所指概念的呈現(xiàn)呢？本文認(rèn)為這里的符號有一個共同特點(diǎn)，就是其并不是一成不變的。而對于窮兇極惡的該隱而言，其在殺兄之后也有響徹心扉的懺悔。通過這個例子可以看出，這類符號恰恰是通過對于其變化的分析得到一個與其新的指稱概念相似的經(jīng)過，然后通過這個經(jīng)過完成符號指稱的衍義。約伯、該隱在這類符號的形成中與其原有的“虔誠”“兇惡”的形象相分離，從而通過其經(jīng)歷與轉(zhuǎn)變得到了新的指稱項(xiàng)。

除了?？略凇对~與物》中所提到的例子外，文學(xué)文本在某種程度上也還原了這一過程。從前文對于詩歌和神話中對立項(xiàng)的闡釋可以了解文本中的對立項(xiàng)形成了其內(nèi)在意義的基本結(jié)構(gòu)，通過這個結(jié)構(gòu)去了解文學(xué)的內(nèi)在邏輯。所以格雷馬斯提出了“四項(xiàng)同類體”，第一對對立項(xiàng)向外推論引出了第二對對立項(xiàng)，類似于神話中用一個神話來闡述另一個神話，而卡勒又繼續(xù)闡述“第二對對立項(xiàng)又可作為進(jìn)一步外向推論的出發(fā)點(diǎn)”。這形成了小說閱讀的基本程式與代碼，而小說的意義呈現(xiàn)恰恰是通過對立項(xiàng)與對立項(xiàng)、結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系來呈現(xiàn)的。

文學(xué)文本中的對立項(xiàng)是文本中最基礎(chǔ)、最重要的結(jié)構(gòu)，通過對立項(xiàng)之間的關(guān)系不僅可以展示其字詞本身的意義，更可以去建構(gòu)一個更大的范疇性的意義，而這種意義則逐漸形成了文學(xué)的內(nèi)在能力。其通過一組對立項(xiàng)的外向推論引出第二組對立項(xiàng)，進(jìn)而引出第三組、第四組。一組組對立項(xiàng)組成文本的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，引發(fā)出背后的一個個宏觀意義，進(jìn)而逐漸建構(gòu)起文學(xué)文本的主題。比如在《愛麗絲夢游仙境》中的白皇后和紅桃皇后就是一對對立項(xiàng)，而這對對立項(xiàng)則外擴(kuò)出“善良”和“邪惡”、“勇敢”與“怯懦”、作為少女愛麗絲的“柔弱”與“堅強(qiáng)”。白皇后和紅桃皇后本身并不是與“善良”或“邪惡”掛鉤，其并不是這個指稱概念的一部分，反而與其是分離開的。但正是這種分離，可以讓其產(chǎn)生一種新的外向推論。通過象征性復(fù)原的形式形成一種外向推論，列維·斯特勞斯提出這種外擴(kuò)還包含了“從文本中的對立移向社會、心理或宇宙代碼等更為根本性對立的過程” ?。這種外向推論形成了對于人物形象的塑造，也體現(xiàn)了情節(jié)，而情節(jié)又是主題的投射，主題通過象征的方式體現(xiàn)在情節(jié)之中。

這種外向推論在某種程度上就是?？滤岢龅倪@類與所指相分離的符號構(gòu)建意義的過程。?？抡J(rèn)為，“符號的構(gòu)成是不能脫離分析的……符號還是分析的工具，因?yàn)榉栆坏┍幌薅ê头蛛x，就能應(yīng)用于新的印象；并且符號相關(guān)于新印象所起的作用就類似于一個網(wǎng)絡(luò)的作用” ?。在愛麗絲這個形象中，一開始愛麗絲是一個柔弱的形象，無論是對她外貌的敘述還是其名字本身的展現(xiàn)都體現(xiàn)出了愛麗絲的柔弱。但是在經(jīng)歷一系列的事件過后，愛麗絲這個人物符號與其本來的意義分離了，并產(chǎn)生了一個新的印象。這一類型與所指分離的符號有一共同的特點(diǎn)，那就是其本身的變化性與連續(xù)性。無論是預(yù)示著道成肉身的《舊約》人物，還是《愛麗絲夢游仙境》中的愛麗絲都有這一特點(diǎn)。小說通過人物在故事中的經(jīng)歷，所呈現(xiàn)的已經(jīng)不是一個扁平的特點(diǎn)了，而是一個立體的特質(zhì)。在小說中體現(xiàn)的這種象征闡釋從某種程度上可以說是“神話”闡釋的外擴(kuò)，小說的呈現(xiàn)并不同于傳統(tǒng)的說教寓言，其本身更類似一種象征式的表達(dá)。寓言更多地在暴露闡釋程式，將能指和所指分離。而象征則在消除闡釋程式，將能指和所指融合。

這種象征式的表達(dá)廣泛存在于對于人物形象的塑造之中，反映了符號與其所指相分離這一關(guān)聯(lián)類型符號的表達(dá)方式。原有的相似性在這里進(jìn)一步被解構(gòu)了，符號與指稱項(xiàng)之間的固定關(guān)系被打破了。但是相似性再一次出現(xiàn)在了對于符號的分析中，對于其經(jīng)過與變化的呈現(xiàn)通過相似性再次找到了新的指稱項(xiàng)。這時候的符號不再是像原來一樣通過類推來形成的，而是在用分析取代了類推。在符號內(nèi)部的認(rèn)識活動中，符號的表象也不是單純直接通過一對一類推式的相似性所建構(gòu)的，而是在其中生成了新的印象。在新的印象中才通過相似性建構(gòu)了新的指稱。這個新的印象反映了符號變化與成長的過程，并通過對于符號的整合呈現(xiàn)了出來。在符號的表象中所呈現(xiàn)的指稱本身就是符號經(jīng)過分析后的結(jié)果，所以文藝復(fù)興知識型中的相似性不僅在符號與指稱項(xiàng)中消失了，在符號內(nèi)部認(rèn)識活動中通過相似性形成的符號的表象也是分析后的結(jié)果，而不是單一的類推。

三、人工符號的自我衍義

關(guān)于符號的第三個變量，也就是最后一個變量，其涉及符號與指稱項(xiàng)關(guān)聯(lián)的起源。?？聦⒎柗譃榱俗匀环柡腿斯し杻煞N，這兩種符號之間的關(guān)系在不同的時期產(chǎn)生了不同的變化。在文藝復(fù)興知識型中，人工符號是根據(jù)自然符號所衍義出來的。從某種程度上來說其是對于自然符號的一種模仿，自然符號通過相似性來創(chuàng)造出了人工符號。而在古典知識型中，這二者之間的關(guān)系就發(fā)現(xiàn)了顛倒，自然符號因?yàn)槠涔潭ㄐ耘c不變性而變得非常有限。從某種程度上來說，自然符號變成了人工的約定符號的組成部分。自然符號與人工符號關(guān)系的顛倒表明了在古典知識型中知識不再是揭秘，而是一種衍義。

在部落中對于圖騰的呈現(xiàn)從某種程度上來說就是一種較為原始的人工符號。與長矛對于野獸獠牙的還原、衣服對于皮毛的還原不同，圖騰并不是產(chǎn)生于某種物質(zhì)的類推，而是有其自身的衍義。在一個圖騰的背后往往會隱藏著一個神話，而在神話的背后不只是代表著這個圖騰所指向的動物或植物，而是代表著這個部落所生存的地方與其自身的經(jīng)歷對于世界周遭的理解。在苗族中存在著大量的鳥圖騰，其不僅存在于日常生活，在祭祀活動也常常出現(xiàn)。鳥圖騰起源于“蝴蝶媽媽”與“十二個蛋”的傳說。因?yàn)楹麐寢屩粫岸鵁o法孵化，所以就由巨鳥姬宇紀(jì)于來幫助孵化。巨鳥姬宇紀(jì)于孵蛋一孵就是十二年，還剩下姜央和雷、龍孵不出來。就在姬宇紀(jì)于準(zhǔn)備放棄的時候，一個蛋開始說話，央求姬宇紀(jì)于不要放棄他們，這個說話的就是人的始祖姜央。最后在姜央的央求下，姬宇紀(jì)于返回孵蛋，將姜央和雷、龍孵出。這也是苗族中鳥圖騰的起源。

在鳥圖騰的崇拜中，苗族人不僅展現(xiàn)了對于鳥孵化眾生的崇敬，里面更包含了其“萬物有靈”的傳統(tǒng)。苗族的生命觀則有其獨(dú)特性，無論是雷公、人，還是動物，在苗族神話中都是一樣從蝴蝶媽媽的十二個蛋中孵化而出。神、人、動物并沒有一個明確的界限，而苗族又相信萬物有靈，所以有牛神、樹神等神靈。苗族并沒有將人從自然中分割開來，正相反，人、動物和神是生活在一個共同的世界上的，他們在本質(zhì)上并沒有什么區(qū)別。所以對于鳥圖騰的理解，其從鳥這一原型可以生發(fā)出一種“任意的語言”。這體現(xiàn)了?？滤f的“知識不再是把古老的‘言語’（Parole）從它能隱藏的無人知曉的地方挖掘出來；知識應(yīng)制造語言，并且語言應(yīng)該被出色地制造” ?。符號產(chǎn)生了一種衍義屬性，相似性退出了這一衍義的過程。但是符號通過想象產(chǎn)生這種衍義后，又通過相似性產(chǎn)生了新的衍義的形式。

在文明發(fā)展的過程中，人類的住所是一個貫穿始終的符號。在文明還未形成的時候，人類就開始尋找一個能遮風(fēng)避雨的空間。在一開始，這個空間是一個山洞或者是一棵樹。人類在經(jīng)過工具的發(fā)展之后，開始形成了一些模仿自然符號的簡易居住空間，比如鄂溫克族的希楞柱就是對于森林的模仿。這種人工符號是參考自然符號，然后根據(jù)相似性所創(chuàng)造的。但是在文明發(fā)展的過程中，人類的居住空間逐漸擺脫了對于自然符號的模仿。在這一階段不同的空間會指向不同的職業(yè)、場所，比如醫(yī)院的紅十字、學(xué)校的牌匾、理發(fā)店一直在旋轉(zhuǎn)的三色柱。

這種空間的形成展示了古典知識型中自然符號與人工符號關(guān)系的顛倒，凸顯出符號自我衍義的屬性。在文學(xué)作品中，這種具有衍義屬性的人工符號空間被總結(jié)為“空間敘事”。不同的空間往往對應(yīng)著人物的背景、性格或者故事即將發(fā)生的情節(jié)，羅儂在《小說的空間》中將其稱為“框架”。其認(rèn)為“這是一個虛構(gòu)的地方，即小說中人物、物體存在和事件發(fā)生的實(shí)際或潛在的環(huán)境。文本中的種種‘框架’構(gòu)成了一個故事空間的總體結(jié)構(gòu)” ?。比如在文學(xué)作品中出現(xiàn)的封閉小樓往往就代表著人物內(nèi)心的苦悶與痛苦，而在陽光下的草坪往往就代表著新生與活力。而有些空間甚至與小說的主題緊緊地貼合在一起，比如在哥特小說中的哥特式教堂。哥特小說的背景大多都出現(xiàn)在風(fēng)雨交加的晚上的哥特式教堂中，其與神秘的氛圍與血腥的兇殺緊密地聯(lián)系在一起。

在狄更斯的名著《小杜麗》中，馬夏爾西監(jiān)獄這個空間貫穿了小說的前半部分，是整部小說中最為重要的空間意象。馬夏爾西監(jiān)獄不僅僅是作為故事背景的存在，其本身也具有很強(qiáng)的衍義屬性。馬夏爾西監(jiān)獄第一章出現(xiàn)的時候，作者就寫道這是一座令人厭惡的監(jiān)獄。在馬夏爾西監(jiān)獄中，出現(xiàn)的不是一些單一的、規(guī)范的、程式化的人物，而是各種有獨(dú)特風(fēng)格與怪異舉動的人物形象。在這座監(jiān)獄里的人，除了小杜麗外，都有著各種各樣的缺陷。里高先生是一個職業(yè)的騙子，在監(jiān)獄里面仍然稱自己為“紳士”。里高混出監(jiān)獄之后，依舊招搖撞騙、敲詐勒索，最后自作自受死在了克萊南太太的老宅里。而杜麗先生也是一個道貌岸然的人，通過壓榨小杜麗和其他人的施舍來維持生活，還仍然裝出一副高高在上的樣子。除此之外，小杜麗身邊還有一個大跟班瑪吉。二十多歲的瑪吉是一個傻子的形象，因?yàn)橹橇Φ木壒剩敿男袨槿韵褚粋€小孩一樣，叫小杜麗為小媽媽。整個監(jiān)獄就像是一個微縮的社會，監(jiān)獄這個空間的意象涵蓋了社會中的陰暗部分，為整部小說的前半部分奠定了風(fēng)格。監(jiān)獄這個空間作為一種人工符號，在這里產(chǎn)生了新的衍義。

自然與約定符號關(guān)系的顛倒使得符號本身有了一種自我衍義的特性。符號通過生成不同被復(fù)制的表象來完成對于不同事物的指稱。在這一時期的相似性已經(jīng)變得無處容身，其通過對于符號的想象生成不同的表象。所以福柯在“相似性的想象”一節(jié)中總結(jié)了在古典知識型中的相似性，“相似性位于想象一方，或者更確切地說，相似性只有求助于想象才能得到顯現(xiàn)，想象反過來也只有依靠相似性才能得到實(shí)施” ?。想象使得一個沒有某種指向或原有指向并不在此的符號產(chǎn)生了新的意義，與一個新的對象聯(lián)系在了一起，進(jìn)而通過相似性來建構(gòu)起二者的關(guān)系。這里的相似性不再是現(xiàn)實(shí)存在的兩個事物的相同點(diǎn)，而是在想象的前提下，假設(shè)二者存在著聯(lián)系，進(jìn)而再次出現(xiàn)這個符號時產(chǎn)生出這組在第一次出現(xiàn)時所想象的聯(lián)系。相似性在此建構(gòu)了這種符號衍義的連續(xù)性，使其成為了一種固定的屬性。

四、結(jié)語

相似性是17世紀(jì)以前最為重要的特質(zhì)，其代表了文藝復(fù)興時期的知識型。相似性的存在使得知識是通過類推的方式得到了生成，而在這一時期的符號也是一種對于現(xiàn)實(shí)事物的直接意指與復(fù)刻。在這一時期，詞與物得到了統(tǒng)一。而緊接著到了17世紀(jì)古典時期，古典知識型中知識的生成使得這種通過相似性進(jìn)行類推的生產(chǎn)方式斷裂。本文從通過對《詞與物》的細(xì)讀，發(fā)現(xiàn)在“表象”這一闡釋古典知識型的章節(jié)中有一節(jié)叫作“相似性的想象”。這一節(jié)使得在古典知識型的闡述中出現(xiàn)了相似性的因素，而在《詞與物》前文中福柯明確強(qiáng)調(diào)了在古典時期符號的表象對于相似性的取代，這就形成了話語的矛盾。為了解釋這個矛盾，本文對古典知識型中的相似性展開了闡釋，發(fā)現(xiàn)其在古典知識型中的形態(tài)并不是和文藝復(fù)興知識型中的形態(tài)一致。古典知識型中的相似性在路徑和位置上都發(fā)生了巨大的變化，這就形成了本文所討論的核心問題，也就是相似性在古典知識型中的轉(zhuǎn)變。

在古典時期，知識的生成路徑與文藝復(fù)興知識型中完全相反了。符號通過對自身表象的展示，來構(gòu)建自己的意指對象，整個生成方式從類推變成了一種分析。相似性在古典知識型中收縮，其不再是知識生成方式中的重要過程，而是收縮到符號的表象生成的過程中。?？抡J(rèn)為，“在16世紀(jì)，相似性是存在與其自身的基本關(guān)系，是整個世界的關(guān)鍵（la pliure），而在古典時代，相似性成了認(rèn)識對象和最遠(yuǎn)離認(rèn)識本身的一切借以能在其中呈現(xiàn)的最簡單的形式。正是通過相似性，表象才能被認(rèn)識” ?。本文認(rèn)為相似性并沒有完全消失，而是進(jìn)行了巨大的轉(zhuǎn)變。相似性的轉(zhuǎn)變象征著從文藝復(fù)興知識型到古典知識型、從“再現(xiàn)”到“表象”的過程。

本文從符號關(guān)聯(lián)的起源、關(guān)聯(lián)的類型和關(guān)聯(lián)的確定性三個變量入手，展示了古典知識型中這三個變量里相似性的轉(zhuǎn)變。相似性不再是文藝復(fù)興知識型中對指稱項(xiàng)的復(fù)刻還原，而是對符號表象的呈現(xiàn)。符號在古典知識型中沒有一個天生就對應(yīng)的意義項(xiàng)，正相反，符號通過對其自身的衍義還原、指稱了一個意義。相似性從符號表象與意義之間退出，二者并不存在一種相似屬性的關(guān)系。但是在符號的衍義中，無論是符號內(nèi)部認(rèn)識活動對于新意義的指稱、符號與其所指不同關(guān)聯(lián)形式產(chǎn)生的多重意義，還是人工符號的自我衍義，在其中都存在著相似性。這里的相似性更像是一種聯(lián)想性，其具有延展的屬性，這也體現(xiàn)了相似性在古典知識型中的巨大轉(zhuǎn)變。

注釋：

①②③⑨?????（法）米歇爾·?？轮獋ッ褡g：《詞與物：人文科學(xué)考古學(xué)》，三聯(lián)書店2016年版，第22頁，第51頁，第70頁，第62頁，第63頁，第64頁，第66頁，第72頁，第72頁。

④Maurice Blanchot：L'Amitié，Gallimard，1971：43.

⑤⑥⑦⑧?（美）喬納森·卡勒著，盛寧譯：《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社2018年版，第48頁，第51頁，第144頁，第145頁，第268頁。

⑩張一兵：《從相似到表象：走向大寫的構(gòu)序——?？碌摹丛~與物〉的構(gòu)序論解讀》，《遼寧大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2013年第5期，第13頁。

?龍迪勇：《空間敘事學(xué)：敘事學(xué)研究的新領(lǐng)域》，《天津師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2008年第6期，第59頁。

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作者簡介：

何治濤，男，苗族，重慶人，四川大學(xué)碩士研究生，研究方向：英美文學(xué)、西方文學(xué)思潮與文論。