愛倫 · 坡哥特小說中的物敘事研究

【摘要】在愛倫·坡的哥特小說研究中，物因其陰森、詭異等特點(diǎn)通常被認(rèn)為是恐怖、驚悚的源頭，而在思辨實(shí)在論的視域下，這些物制造恐怖的手段并非僅僅是它們的外在表象，深層緣由需要向內(nèi)探求，抵達(dá)物本身。愛倫·坡將物看作一種本體論上的主體，反對(duì)人類將其視為客體他者并淪為空洞的文化符號(hào)或只作為一種渲染恐怖氛圍的工具或手段，這種本體性力量顛覆了人的理性大廈，消解了人類的主體性神話，顛覆了人類本體論上的優(yōu)越感，通過呈現(xiàn)某些未知的神秘力量來彰顯物的施事能力，并且達(dá)到極致的恐怖效果。通過彰顯物的本體性力量和恐怖效果，人可以重新反觀自身，以更加謙虛、包容、富有想象力的姿態(tài)和視野重新認(rèn)識(shí)世界以及人與世界的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】愛倫·坡；物敘事；思辨實(shí)在論；本體性；恐怖效果

【中圖分類號(hào)】I712 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）41-0030-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.41.009

一、物敘事及其在愛倫·坡小說中的體現(xiàn)

自康德（Immanuel Kant，1724—1804）以來，認(rèn)知世界的方式從主體去適應(yīng)客體變成了客體依賴于主體的經(jīng)驗(yàn)而存在，主客體之間的秩序顛倒了，物開始在主體的參照下書寫自己的命運(yùn)。同時(shí)，主客體二者之間的對(duì)立也就越發(fā)明顯。到了胡塞爾（Edmund Husserl，1859—1938）這里，如果主體的意向性未能捕捉到客體，那么外物就是一片黑暗和混沌。這是人對(duì)世界認(rèn)知模式的巨大改變，并且隨著現(xiàn)代性的加劇，主體的地位越發(fā)重要，優(yōu)越性也越發(fā)顯著，客體完全淪為被把握和被凝視的對(duì)象，被賦予意義、內(nèi)涵、作用等。

思辨實(shí)在主義（Speculative Realism）則是要顛覆這樣一種主客秩序。昆汀·梅亞蘇（Quentin Meillassoux，1967—）

將自康德以來的總是將物和人聯(lián)系在一起并在人的視角下對(duì)物來進(jìn)行觀照的哲學(xué)稱為“關(guān)系主義”（Correlationism），

這種關(guān)系主義哲學(xué)強(qiáng)調(diào)物與人——即主體與客體之間的關(guān)聯(lián)性。這種關(guān)聯(lián)性的陷阱要么否認(rèn)物自體的存在，要么認(rèn)為物自體存在于人的理性之外，無法被認(rèn)知，人在認(rèn)知物自體的過程中起到的只是中介作用。而思辨實(shí)在論恰恰要提出反對(duì)意見：它相信物自體的存在，因此是“實(shí)在的”，它相信通過想象（而非理性）可以抵達(dá)物自體，因此是“思辨的”。[1]

在以人文主義訴求為主要價(jià)值取向的文學(xué)傳統(tǒng)中，物很長(zhǎng)時(shí)間以來被當(dāng)作他者、客體，承載了主體的意志和情感，成了主體觀照自身而凝視的對(duì)象，文學(xué)研究中的物轉(zhuǎn)向則要求重新開始尋找物本身的非附屬于人的意義與價(jià)值，物在敘事中的作用被重新解讀。在后人文主義的整體思潮下，國(guó)內(nèi)對(duì)物敘事的研究主要可以分成以下三類：1.關(guān)注物的社會(huì)政治含義；2.關(guān)注物與人是如何交互并推進(jìn)敘事的；3.關(guān)注物自身的敘事模式。[1]尹曉霞、唐偉勝在《文化符號(hào)、主體性、實(shí)在性：論“物”的三種敘事功能》中認(rèn)為物敘事承擔(dān)三種功能：1.作為文化符號(hào)，映射或影響人類文化；2.作為具有主體性的行動(dòng)者，作用于人物的行動(dòng)，并推動(dòng)敘事進(jìn)程；3.作為本體存在，超越人類語言和文化的表征，顯示“本體的物性”。[2]在具體的小說文本中，物所承擔(dān)的話語作用或敘事功能往往是融合式的，對(duì)物自體的關(guān)注是為了以一種更謙遜、更富有想象力與包容性的思想和精神去認(rèn)識(shí)主體以外的世界，甚至“突破人類的理性極限”[1]，因此，物的本體性存在和價(jià)值被凸顯，人通過這種謙遜重新認(rèn)識(shí)自己和世界。

在愛倫·坡（Adgar Allan Poe，1809—1849）的哥特小說中，物就是這樣一種神秘的本體性存在，不僅僅是用以渲染恐怖氛圍的手段，而且作為一種獨(dú)立于人和人之意志的存在，其本身就具有一種消極、恐怖或邪惡的力量，與主體——人進(jìn)行對(duì)抗，挑戰(zhàn)著人的理性和思想，故而產(chǎn)生驚人的恐怖效果。因此，在愛倫·坡的哥特小說中，對(duì)物的描寫不僅從外部環(huán)境渲染了恐怖陰森的氛圍，也從更為深刻的精神層面解構(gòu)了理性帶給人的安全感，從而實(shí)現(xiàn)了雙重的恐怖效果。

比如，在唐偉勝的《愛倫·坡的“物”敘事：重讀〈厄舍府的倒塌〉》[3]中，作者從小說中對(duì)物件的描寫出發(fā)，從故事和話語兩個(gè)層面進(jìn)行分析，認(rèn)為厄舍府里的物件都具有一種消極的力量，與高貴的、理性的羅德里克（Roderick Usher）之間形成了巨大的張力，終于在長(zhǎng)期的對(duì)峙中戰(zhàn)勝了羅德里克的理性，使其患上精神病且最終走向死亡，并且摧毀了整個(gè)代表“思想的圣殿”的厄舍府。作為主體的人正是通過理性認(rèn)識(shí)世界，將世界作為客體進(jìn)行觀察和把握，而物件在《厄舍府的倒塌》（The Fall of the House of Usher）中擁有自己獨(dú)立的力量，它不作為依附于人類的客體而存在，在物與人的關(guān)聯(lián)中，物不再屬于被動(dòng)的一方，反而積極地挑戰(zhàn)人的理性殿堂，使得人類在這種存在危機(jī)下被迫重新認(rèn)識(shí)自我和世界。

二、《紅死病的假面具》中的物敘事

《紅死病的假面具》（The Masque of the Red Death）中有兩個(gè)非常重要的空間——城堡內(nèi)和城堡外，空間上的二分化使得兩種物占據(jù)了各自的營(yíng)地：城堡內(nèi)的物承載了人們關(guān)于和平健康的美好愿景，城堡外則是紅死病的主場(chǎng)。城堡內(nèi)的物雖為主體（親王）之創(chuàng)造，但背叛了主體的意志，衍發(fā)出某種邪惡、恐怖的力量，將造物者主體置于間斷性的恐懼感之中（城堡里的鐘聲）。而城堡外的物（紅死?。﹦t是主體生命意志的威脅者。

人將自己囚禁于自己造就的物的內(nèi)部以獲取安全，然而這巨大的城堡以自身的主體性之創(chuàng)造對(duì)人所形成的反叛，處處彰顯著死亡與恐怖的氣息，與外部空間的紅死病“合謀”將人這個(gè)主體置于巨大的生命和精神危機(jī)之下。

（一）內(nèi)部空間：城堡的顛覆性力量

“城堡”是小說中一個(gè)很重要的“物”，開篇愛倫·坡就寫道，這是“一座非常偏遠(yuǎn)的城堡式宅院”“宅院四周環(huán)繞著一道堅(jiān)固的高墻。大門全用鋼鐵鑄就。親王的追隨者們帶來了熔爐和巨錘，進(jìn)宅院之后便熔死了所有門閂”[4]46。城堡是一個(gè)完全封閉的場(chǎng)域，“所有的快樂和平安都在墻內(nèi)。墻外則是紅死病的天下”。墻的隔斷，使得城堡處于一種孤立無援、封閉幽森的空間內(nèi)，“那是一座寬敞而宏偉的建筑，是親王那與眾不同但令人敬畏的情趣之創(chuàng)造”[4]46。顯然，城堡的物性應(yīng)是來自親王的授予，但是該物性實(shí)際上向主體呈現(xiàn)的效果卻是相反的。

在城堡內(nèi)的第七個(gè)房間中，四面墻壁、地面被黑絲絨帷幔和黑絲絨地毯完全包裹住，本應(yīng)與飾物的色調(diào)一致的窗戶卻是“殷殷猩紅，紅得好像濃濃的鮮血”[4]47。鮮血本應(yīng)是生命的基石，然而在第七個(gè)房間的玻璃所影射出來的“殷殷猩紅”，卻如死亡般恐怖，物以其與文化表征之間的錯(cuò)位來揭示自身的真相以及物與人的真實(shí)關(guān)系，以反叛自身創(chuàng)造者的方式對(duì)強(qiáng)加在自身的文化賦意進(jìn)行反撥，城堡以自身的力量避免成為空洞而無力的文化符號(hào)。與前六個(gè)房間都不一樣的是，這個(gè)黑色房間從色彩到配置都很特別，火光從外部透過玻璃照亮其他房間，全都產(chǎn)生了絢麗斑斕、光怪陸離的效果，然而黑色房間中的效果卻“可怕到了極點(diǎn)，凡進(jìn)入該房間的人無不嚇得魂飛魄散，以致宅院中幾乎無人有足夠的膽量進(jìn)入那個(gè)房間”[4]47-48，這個(gè)細(xì)節(jié)就證明了物不僅可以被人創(chuàng)造出來以滿足實(shí)用、審美等功能，還具有削弱他者力量的能力。

被親王創(chuàng)造的城堡房間顯然背叛了它的締造者，它以恐怖的面目恐嚇眾人，以此展示自身的施事能力和本體性。

在黑色房間中，還有一座巨大的黑色時(shí)鐘，這個(gè)巨大的黑鐘雖在物理空間上占據(jù)優(yōu)勢(shì)，但是其色彩和靠墻的位置使其仍被人所忽略，因此只有通過聲音引起人們的注意和恐慌?！叭藗兡軐?duì)這烏檀木時(shí)鐘視而不見，卻沒法對(duì)洪亮古怪的鐘聲置若罔聞?！盵5]每一個(gè)小時(shí)就會(huì)響起的鐘聲，使被忽視之物變成一個(gè)幽靈，比物本身的物理尺寸放大成千上百倍，充斥著整個(gè)城堡的空間，不容人的拒絕和無視。

愛倫·坡在這里對(duì)鐘聲的描寫很細(xì)致，他先寫“鐘擺伴隨著一種沉悶、凝重而單調(diào)的聲音左右擺動(dòng)”，緊接著又寫“從巨鐘的黃銅壁腔內(nèi)便發(fā)出一種清脆、響亮、悠揚(yáng)、悅耳但其音質(zhì)音調(diào)又非常古怪的聲音”[4]48。鐘表和時(shí)間都是人依托理性科學(xué)的認(rèn)知所構(gòu)建出來的理解世界的方式，然而這種理性、精確的機(jī)械造物所發(fā)出來的聲音卻是“沉悶、凝重而單調(diào)”的，這或許是愛倫·坡對(duì)科學(xué)理性的一種質(zhì)疑。而鐘聲之所以“古怪”，則全在于人的感官體驗(yàn)了。“清脆、響亮、悠揚(yáng)、悅耳”與“古怪”兩種完全不同的形容放在一起修飾鐘聲，物本身發(fā)出的聲音和人感受到的聲音出現(xiàn)了差別，實(shí)際上這是人和物的兩種感官體驗(yàn)的錯(cuò)位交互，是本體性之間的沖突。人們對(duì)這種非常規(guī)的體驗(yàn)感到倉(cāng)皇失措、面色發(fā)白，然而鐘聲一過，人們依舊在城堡里自欺欺人地間歇性逃避，等到余聲寂止，人們才恢復(fù)輕松愉悅的交談。

事實(shí)上，人的恐懼感其實(shí)源自物對(duì)人的主體性底線的試探，一種對(duì)自身所創(chuàng)造之物的莫名的畏懼感，無法用科學(xué)進(jìn)行合理的解釋。理性不可觸碰、不可闡釋的場(chǎng)域便是人的主體性無法占領(lǐng)之地，“他們還彼此低聲詛咒發(fā)誓，下次鐘聲響起時(shí)絕不會(huì)再這樣忘情失態(tài)；可在六十分鐘之后……黑色巨鐘又一次鳴響，于是又出現(xiàn)和前次一樣的倉(cāng)皇失措，神經(jīng)緊張和沉思冥想”[4]48。人們的恐懼感如陰影一般揮之不去，循環(huán)往復(fù)，而人們對(duì)此卻束手無策。

這是人的理性被擊潰的邊界，物以非理性的事件挑戰(zhàn)著人的理性世界。這是一種間斷性的刺激，每當(dāng)人們快要忘乎所以完全陷入狂歡的愉悅中時(shí)，恐怖就要出現(xiàn)打斷這種激情，定時(shí)挑撥人們的神經(jīng)，這就是物對(duì)自我本體性的宣揚(yáng)和炫耀。而一次比一次加長(zhǎng)的鐘聲更是宣布了人的無力，無法用科學(xué)理性進(jìn)行解釋的無力感，只會(huì)不斷加深這種恐怖效果，因?yàn)槿藗冇肋h(yuǎn)不甘屈服于未知，且不愿接受主體對(duì)世界的認(rèn)知是一種徒勞或幻想的可能。

（二）外部空間：紅死病的入侵

在“墻外的瘟疫最猖獗的時(shí)候”，普洛斯佩羅親王（the Prince Prospero）帶領(lǐng)著眾人狂歡，“舉行了一場(chǎng)異常豪華的假面舞會(huì)”[4]47。這里有兩個(gè)細(xì)節(jié)體現(xiàn)了物的力量：第一，“最猖獗”“異常豪華”，物的狂歡與人的狂歡形成相互觀照，彼此在各自主宰的世界達(dá)到高潮時(shí)刻，同時(shí)為自己的主體性歡呼慶祝。第二，人們舉行的假面舞會(huì)中，人們扮成各種怪異樣式，理性世界以狂歡和模仿的形式試圖將非理性、未知的世界涵蓋進(jìn)自身，以此抵消物可能帶來的潛在威脅，殊不知紅死病已經(jīng)悄悄潛入了城堡內(nèi)部。

理性帶來的極度自信使得主體低估了物的力量。在《紅死病的假面具》中，紅死病偽裝成的那個(gè)物，不僅不受到親王（即主體）的控制，反而以主體未知的方式出現(xiàn)在它本應(yīng)被主體所驅(qū)逐的場(chǎng)域，因此帶來混亂和恐怖。主體的理性始終相信主體以外的客體世界是缺乏能動(dòng)性和施事能力的，因此紅死病在被揭開真面目之前一直是以“陌生人”的角色存在的，它被認(rèn)為“太過分了，居然裝扮成紅死病之象征”[4]50。也就是說，狂歡者們認(rèn)為面具背后存在的真實(shí)主體仍然是人，而他足以亂真的面具和裝束細(xì)節(jié)使得人們大為不滿。因?yàn)榧t死病是被明確排除在城堡外部的物，而且是被視為客體的他者之物，因而這種裝扮刺激著主體的理性神經(jīng)，即使是假扮的也被視為一種不祥。后來人們對(duì)他的情感從不滿、驚訝逐漸變?yōu)轶@恐、畏懼和厭惡，由于過分逼真，人們已然感受到了來自物本身的威脅。

在小說中，普洛斯佩羅親王是最強(qiáng)大的理性主體的象征，紅死病的出現(xiàn)不僅挑戰(zhàn)了他的權(quán)威，同時(shí)也讓他意識(shí)到眼前的物不會(huì)臣服于自己。有關(guān)親王對(duì)紅死病偽裝的入侵者的反應(yīng)，愛倫·坡是這樣描寫的：親王“一陣猛烈地顫抖，說不出是因?yàn)榭謶诌€是厭惡”“當(dāng)普洛斯佩羅親王看見這個(gè)幽靈般的身影……他顯然大為震驚。開始只見他一陣猛烈地顫抖，說不出是因?yàn)榭謶诌€是厭惡；但隨之就見他氣得滿臉通紅”[4]50。一種被冒犯和無視后的尊嚴(yán)掃地，親王代表的權(quán)威走向跌落。

顯然，物已然不再是被動(dòng)的客體，而成了“施事者”，“‘物’不僅可以促進(jìn)或阻礙人類計(jì)劃，而且還有自己的運(yùn)動(dòng)軌跡和天性”[2]。紅死病不僅中斷了舞會(huì)的進(jìn)行，還“如入無人之境”[4]52地從親王身邊走過，走過每個(gè)房間，最終與第七個(gè)房間融為一體。至此，外部空間和內(nèi)部空間實(shí)現(xiàn)了物與物的融合，實(shí)現(xiàn)了物對(duì)人的反向統(tǒng)治。

在《紅死病的假面具》中，物幾乎始終是以有形的、可知的樣態(tài)呈現(xiàn)，直到結(jié)尾，紅死病在面具被揭開后才展現(xiàn)出其本身的虛無形態(tài)，體現(xiàn)出物的“引退性”（Withdrawn）特征。這個(gè)概念是思辨實(shí)在論主要代表人物之一格拉漢姆·哈曼（Graham Harman，1968—）提出的，哈曼認(rèn)為，物所具有的獨(dú)立于人類的實(shí)在性是無限的，而且是“引退的”，因此物不可能完整被把握或再現(xiàn)。[3]也就是說，物所能被人看見、觀察和把握的外顯特點(diǎn)或給主體產(chǎn)生的感覺與其實(shí)在自身之間始終存在著修辭性的巨大鴻溝，導(dǎo)致人類只能從服裝或語言等修飾層面對(duì)物進(jìn)行一種捕捉，但當(dāng)人類想進(jìn)一步揭開表征的面紗從而觸碰到物的本質(zhì)時(shí)，只能發(fā)現(xiàn)“死死抓住的那塊裹尸布和僵尸般的面具中沒有任何有形的實(shí)體”“每一個(gè)人死后都保持著他們倒下時(shí)的絕望姿勢(shì)”[4]52。正是這種必然存在的距離宣告了人的理性無法跨越之地，因此帶來極致的恐怖效果。

表面上來看，人的理性似乎一直占據(jù)著主導(dǎo)地位，直到假面具的揭露，人們才發(fā)現(xiàn)自己生活在一個(gè)巨大的主體性謊言中，于是迅速步入死亡?！捌鋵?shí)死神一直都在人們身邊某個(gè)角落，只不過當(dāng)十二點(diǎn)到來，生命的時(shí)間慢慢耗盡之時(shí)，人們對(duì)死亡的恐懼達(dá)到極值之刻，對(duì)于象征死亡的紅死魔，人們才有了最清楚的察覺和認(rèn)知?！盵5]是主體忽視物的力量的自大，最終導(dǎo)致了恐怖和自身的死亡。

三、結(jié)語

在親王創(chuàng)造的城堡內(nèi)部空間中，人自以為安全可靠，物卻以自身的本體性力量顛覆了人的控制，刺激人的感官，強(qiáng)化恐怖效果，而作為城外世界之主宰的紅死病通過對(duì)城堡這樣一個(gè)封閉空間的神秘入侵極大地彰顯著自身的施事能力，沖擊著人的理性神經(jīng)，最終消解了人的主體性。二者共謀從內(nèi)外兩個(gè)空間包圍人類世界，揭示了理性神話的局限性，扯開了巨大的主體性謊言的面紗，強(qiáng)調(diào)物的本體性價(jià)值和意義。不過，在愛倫·坡以《紅死病的假面具》為代表的眾多小說中，物的本體性存在始終表現(xiàn)出驚悚、恐怖的效果，這正體現(xiàn)出人類以往對(duì)物的本體性認(rèn)知的缺失。對(duì)物自身的關(guān)注是一種更為謙虛、更富有想象力和包容性的姿態(tài)，從愛倫·坡的哥特小說中人類可以重新認(rèn)識(shí)物曾被人忽視的神秘力量，并且重新對(duì)自身的主體性神話進(jìn)行反思。

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作者簡(jiǎn)介：

馮雅蘭，四川大學(xué)文學(xué)在讀碩士研究生，比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)，研究方向：英美文學(xué)。