布魯克納的“瓦格納化”與“反瓦格納化”

2024年是布魯克納兩百周年誕辰紀(jì)念。當(dāng)我們談到布魯克納的時候，可能大多數(shù)人的第一反應(yīng)是“宏大或冗長的交響曲”“虔誠的宗教感”，諸如此類。但我想談的是音樂學(xué)家戴里克·庫克（DeryckCooke）于1969年發(fā)表的《簡化的布魯克納難題》一文中提到的“布魯克納難題”。在這篇文章中，庫克認為“布魯克納難題”是音樂學(xué)界最復(fù)雜的問題之一。所謂“布魯克納難題”指的是如何給布魯克納的全部交響曲確定一個“權(quán)威”的版本，這個問題直到現(xiàn)在也沒有徹底解決——當(dāng)然，可能永遠得不到一個徹底的“解”。不過我在這里并非在尋求“布魯克納難題”的解，而是想就著這個問題，引出一些新的問題。

遍覽布魯克納交響曲的版本，我們大體上可以發(fā)現(xiàn)“布魯克納難題”主要集中在布魯克納于1866年至1876年間創(chuàng)作的第一至第五交響曲，以及晚年創(chuàng)作的《第八交響曲》上。如果我們進一步縮小范圍，將《第八交響曲》這棵“獨苗”排除，我們甚至可以說，“布魯克納難題”的“重災(zāi)區(qū)”就是布魯克納的前五部交響曲?！安剪斂思{難題”的復(fù)雜之處在于，它涉及音樂史學(xué)的問題，無論是脫離作品只回顧歷史，還是只看作品不回顧歷史，都很難得出一個有說服力的結(jié)論。我們回顧一下布魯克納前五部交響曲的創(chuàng)作歷程，很容易發(fā)現(xiàn)一個情況，即這五部交響曲都在1876年之后進行了至少一次比較明顯的修訂。而1876年發(fā)生了什么大事呢？那就是第一屆拜羅伊特音樂節(jié)。

在第一屆拜羅伊特音樂節(jié)上，瓦格納的史詩巨作《尼伯龍根的指環(huán)》首次以全本形式在拜羅伊特節(jié)日劇院上演，作為瓦格納忠實擁躉的布魯克納自然也到現(xiàn)場觀演。在這次觀演過后，布魯克納對自己之前創(chuàng)作過的所有帶編號的交響曲都做了修改。乍一看，這應(yīng)該只是布魯克納作為“瓦格納主義者”的一個例證罷了，畢竟剛剛聆聽了偶像的最新力作，趕緊回家追隨偶像的步伐才是正事。但是，真的是這樣嗎？

我們來看看布魯克納《第二交響曲》的慢板樂章，該樂章在1872年第一稿中作為第三樂章出現(xiàn)，但之后不久就被布魯克納調(diào)整到了第二樂章。這是布魯克納交響曲中第一個五部曲式的慢板樂章，它的第五部分開頭有一處和瓦格納《萊茵的黃金》開頭極為相似的小提琴動機，而這個動機在1877年布魯克納對該作品進行修訂時被刪除了。將庫爾特·艾克霍恩（KurtEichhorn）于1991年指揮布魯克納林茨管弦樂團的錄音對比任意一個使用了哈斯或者諾瓦克版本的錄音，我們可以發(fā)現(xiàn)有很明顯的區(qū)別。

再舉一例，布魯克納《第三交響曲》因在1873年題獻給瓦格納，加上該作品中包含大量對瓦格納作品的引用而被冠以“瓦格納交響曲”的外號，因此可以說是布魯克納作為“瓦格納主義者”的典型例證。但在1873年題獻給瓦格納的第一版中，第一樂章呈示部結(jié)尾部分仿瓦格納歌劇《羅恩格林》第二幕第四景“為進步祝福”的旋律、第二樂章五部曲式的第五部分（在1877年第二版中被縮減為三部曲式的第三部分）開頭對瓦格納歌劇《唐豪瑟》旋律的引用、第三和第四樂章對《尼伯龍根的指環(huán)》中神王沃坦的矛的動機引用，還有貫穿全篇的《特里斯坦與伊索爾德》及《尼伯龍根的指環(huán)》中魔法睡眠動機的引用，在1877年第二版中，或多或少都被布魯克納移除了。

最后舉一例，布魯克納《第四交響曲》是布魯克納早期創(chuàng)作中最后一部以近乎重寫的方式進行修訂的交響曲。在它1874年第一版的第一樂章展開部中，有兩處引用了《女武神》中魔法睡眠的動機，但在1878年第二版中，這些引用都被移除了。

通過對布魯克納于1876年現(xiàn)場觀看《尼伯龍根的指環(huán)》首演后開始修訂的交響曲進行部分梳理，可以發(fā)現(xiàn)他所做的大部分修訂并非所謂的“致敬”瓦格納，反而是將這幾部作品中的瓦格納元素逐步清除。若是這樣，那么布魯克納是不是不應(yīng)該是人們印象中的“瓦格納主義者”，而應(yīng)該和勃拉姆斯等人一樣，是一個不折不扣的“反瓦格納主義者”呢？而且布魯克納是把自己作品中已有的瓦格納元素清除，其“反瓦格納”的意圖甚至更加明顯。

如果我們再遍觀布魯克納的交響曲，還能找出更多布魯克納“反瓦格納化”的跡象。比如，瓦格納每部歌劇可謂天差地別，僅以作曲家成熟期的作品為例，早期的《漂泊的荷蘭人》還留有大量傳統(tǒng)歌劇的特征，而到《特里斯坦與伊索爾德》時傳統(tǒng)歌劇的詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)之別、序曲和正劇之分便蕩然無存，到了《帕西法爾》，就連瓦格納最具個性的標(biāo)簽之一“主導(dǎo)動機”都開始呈現(xiàn)出“不可說”的狀態(tài)。布魯克納交響曲中的三主題呈示部結(jié)構(gòu)從最早的F小調(diào)“練習(xí)交響曲”就已經(jīng)形成，而五部曲式的慢速樂章從《第二交響曲》開始就一以貫之，以至于布魯克納隨便一部后期的交響曲不用細聽也能知曉大概結(jié)構(gòu)。相比于瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》直到終曲才迎來“特里斯坦和弦”的解決，你若想在一部布魯克納作品的結(jié)尾發(fā)現(xiàn)一些布魯克納“憋大招”的表現(xiàn)，恐怕只會失望而歸。

但是，我們能就此下“布魯克納其實是‘反瓦格納主義者’”的定論嗎？顯然，任何一位音樂史學(xué)家都不會贊同如此偏離常識的結(jié)論。但我在這里并不想簡單地根據(jù)現(xiàn)有的歷史傳記去復(fù)述一遍布魯克納和瓦格納的交流史，而是想從一部作品談起，那就是瓦格納1868年首演的歌劇《紐倫堡的名歌手》。這部歌劇是少有的一部討論“藝術(shù)本身應(yīng)該是什么樣”的藝術(shù)作品，而該劇中的男主角之一瓦爾特（WalthervonStolzing）則是瓦格納心中所謂“好的藝術(shù)作品”的載體。瓦爾特在第一幕中演唱了一首試唱歌，這首試唱歌被評委貝克梅瑟認定是一首失敗的、不符合名歌手規(guī)則的歌曲。而在場的所有名歌手中，只有薩克斯（HansSachs）一個人認為這首歌是一部杰作。我們簡單分析一下瓦爾特的這首歌便可以發(fā)現(xiàn)，它其實并非貝克梅瑟所言是一首不符合名歌手規(guī)范——AAB結(jié)構(gòu)的“巴爾曲式”（BarForm）——的歌曲，而只是擴充了這三部分的結(jié)構(gòu)，導(dǎo)致貝克梅瑟在第一個A部分尚未結(jié)束時便以為已經(jīng)進入了第二個A部分，從而認為瓦爾特唱了兩個不同的A，破壞了巴爾曲式的結(jié)構(gòu)。而在薩克斯（或者說瓦格納本人）看來，瓦爾特所唱的其實是發(fā)展了巴爾曲式的一部杰出作品，以貝克梅瑟為首的評委們因為思維過于局限在巴爾曲式的固定格式中才沒有意識到這是部優(yōu)秀的作品。

我們把貝克梅瑟對瓦爾特的試唱歌的評價平移過來便可以看出，當(dāng)時被瓦格納認為“迂腐”的樂評人對布魯克納的交響曲也使用了類似的評價模式。對于那些將標(biāo)準(zhǔn)奏鳴曲式爛熟于心的樂評者（貝克梅瑟）來說，呈示部第二主題過后不對呈示部進行反復(fù)或者進入展開部，而是呈現(xiàn)一個第三主題顯然是“錯誤”的。而對瓦格納（薩克斯）來說，這非但不是錯誤，反而可以被稱為杰作。布魯克納交響曲的五部曲式慢速樂章也是一樣，當(dāng)布魯克納與維也納愛樂樂團排練他的《第二交響曲》時，他碰了一鼻子灰；與之對應(yīng)的1873年和1876年布魯克納《第二交響曲》的現(xiàn)場演出，得到的反響卻很不錯，這與《紐倫堡的名歌手》中瓦爾特的歌曲不受名歌手們欣賞，但是得到了市民的喜愛相似。并不是名歌手們覺得瓦爾特的歌曲不好，只是他們沒有找到它真正的結(jié)構(gòu)而已。就像奧托·德索夫（OttoDessoff）第一眼看到布魯克納于1869年寫的那部《D小調(diào)交響曲》（即《零號交響曲》）時說出的“主題在哪兒”一樣，聆聽布魯克納交響曲的頭等難題，就是容易在他擴充的樂曲結(jié)構(gòu)中迷失。而當(dāng)你跳出固有思維，勇于嘗試去理解這個架構(gòu)時，就會發(fā)現(xiàn)其中前所未有的迷人之處。

正如《紐倫堡的名歌手》中薩克斯對瓦爾特的“引導(dǎo)”一樣，映射到現(xiàn)實中，就是瓦格納對布魯克納的“引導(dǎo)”。這里的“引導(dǎo)”并非指薩克斯或者瓦格納去“教”瓦爾特或者布魯克納如何去創(chuàng)作一部大師級的作品，而是站在所謂迂腐的保守派的對立面，去支持和肯定這些被固有思想困住的“權(quán)威”們無法理解的杰作。在《紐倫堡的名歌手》第三幕中，若算“教導(dǎo)”的話，就是薩克斯告訴瓦爾特盡可能地嘗試以他人能理解的方式去發(fā)揮自己的天賦，而布魯克納應(yīng)該也覺得自己過于著急地去表達想要表達的東西，導(dǎo)致無論樂團還是樂評者都難以一次性接受如此多的“新鮮事物”，所以他才做了刪減。所謂的“去瓦格納化”，應(yīng)該只是他這種適應(yīng)性調(diào)整的產(chǎn)物而已。畢竟他也做了許多跟瓦格納元素?zé)o關(guān)的刪減，如《第二交響曲》第四樂章的展開部，樂曲中還有一些瓦格納元素并沒有被刪除，如《第三交響曲》的格言主題很像《漂泊的荷蘭人》中的主題。

我們不停地提及瓦格納對布魯克納的“引導(dǎo)”，但若要細究的話，布魯克納也在一定程度上“影響”了瓦格納的創(chuàng)作。在《特里斯坦與伊索爾德》和《紐倫堡的名歌手》中，瓦格納一直將真正想表達的音樂以各種各樣的方式隱藏著，比如，特里斯坦和弦的解決直到歌劇結(jié)尾才完成、瓦爾特真正的得獎之歌也是在第三幕歌唱比賽中才最終定型。而布魯克納的風(fēng)格是“一開始便抵達終點”，這顯然和瓦格納“隱藏終點”式的音樂構(gòu)思截然相反。但是，當(dāng)我們看《帕西法爾》時，會發(fā)現(xiàn)這部歌劇開頭“圣餐動機”的解決其實只是修改了一個音而已。而梳理了《帕西法爾》的創(chuàng)作史后，我們會發(fā)現(xiàn)這個解決了的“圣餐動機”恰好是作曲家最先為該劇創(chuàng)作的音樂，這是不是也是一種“一開始便抵達終點”呢？

我們在形容瓦格納歌劇時通常都會說它“象征著歐洲調(diào)性系統(tǒng)的崩潰”“開啟了二十世紀(jì)無調(diào)性音樂的先河”或者是“電影配樂的先驅(qū)”，諸如此類。但是步入二十一世紀(jì)后，所謂的二十世紀(jì)無調(diào)性音樂依舊沒有成為音樂廳里的主流，而電影配樂除了個別電影直接使用瓦格納的音樂外，似乎也沒有真正沿著瓦格納開辟的道路繼續(xù)走下去。也許瓦格納歌劇并非一個什么領(lǐng)域的開端，而是歌劇藝術(shù)領(lǐng)域的終結(jié)。如果從這個角度想，布魯克納的交響曲是不是也是某種意義上的終結(jié)呢？畢竟采用三主題加小尾聲呈示部的奏鳴曲式以及五部曲式的慢速樂章，是聽眾所能接受的交響曲結(jié)構(gòu)上限了。在布魯克納之后，馬勒交響曲的平均時長更長，但馬勒最長的《第三交響曲》中最龐大的第一樂章采取的手法是漫長的序奏加呈示部，第六樂章慢板樂章也沒有突破五部曲式架構(gòu)。再之后的作曲家，即使能創(chuàng)作出比布魯克納、馬勒的交響曲更長、結(jié)構(gòu)更復(fù)雜的交響曲，也極少能在音樂廳中上演?？梢哉f，布魯克納交響曲的結(jié)構(gòu)目前已經(jīng)抵達了人類聽覺疲勞的上限。

歸根結(jié)底，布魯克納的創(chuàng)作無論說是瓦格納歌劇交響化的象征（即“瓦格納化”）還是瓦格納創(chuàng)作理念的反向極端（即“反瓦格納化”），都是有一定道理的。這個現(xiàn)象的真正內(nèi)涵，可能是布魯克納和瓦格納都在追求某種人類極限的道路上前行，只不過他們采取了不同的形式，也嘗試了不同的探索，最終殊途同歸。從十九世紀(jì)下半葉到二十世紀(jì)初期，無論是音樂、繪畫還是文學(xué)似乎都達到了某種人類能夠接受的極限，而這個“極限”，會不會是康德所指的物自體（Noumenon）？無論如何，正如瓦格納在創(chuàng)作《特里斯坦與伊索爾德》時所說的那樣：“恐怕這個‘特里斯坦’已經(jīng)變成了某種可怕的東西……只有一場平庸的演出能夠救得了它，一場適當(dāng)?shù)难莩鰧钊藷o法忍受?！?/p>

時至今日，聽一場瓦格納歌劇或者布魯克納的交響曲音樂會應(yīng)該不至于讓人無法忍受，但是人類的接受度終歸是有極限的，也許就在這里了吧。