與死亡共舞

安東·布魯克納作為歷史上最具里程碑意義的交響樂作曲家之一，有著引人注目的古怪個性。1887年，盡管距離貝多芬離世已經(jīng)六十年，但貝多芬的《第九交響曲》在維也納的首演仍舊在布魯克納的腦海中揮之不去。于是，在那一年，布魯克納開始創(chuàng)作《第九交響曲》。在去教堂練習(xí)管風(fēng)琴的路上，晨光透過樹葉在泥路上形成無規(guī)則的光斑，布魯克納抬頭隱隱約約地看到枯葉在飄落。他快步奔向教堂，想抓住靈感的尾巴把交響曲的開幕樂章寫下來。

布魯克納的《第九交響曲》以安靜的弦樂顫音和持久的和聲開始，配合著隱隱約約的音符創(chuàng)造出一種朦朧的自然音景，從中逐漸顯現(xiàn)出一個強有力的合奏主旋律。弦樂的顫音與圓號的呼應(yīng)鋪墊出一個重要的音樂主題。圓號帶著它獨有的想法加入了旅程，它的主題讓人想起瓦格納——不是引用，而是布魯克納晚期作品的典型風(fēng)格。木管樂器與弦樂的撥奏就像在討論發(fā)生了什么，一個接著一個，主題逐漸建立，緩慢但步履平穩(wěn)地引向結(jié)局。布魯克納虛無而朦朧的開場是受到貝多芬《第九交響曲》的啟發(fā)，而他選用D小調(diào)也并非偶然（貝多芬《第九交響曲》同為D小調(diào)），這是他對偉大前輩的致敬。

走進宏偉的教堂，空曠的主禮堂中彌漫著寂靜，就連蟋蟀有節(jié)奏和韻律感的鳴叫也被拒之門外。布魯克納的信仰給他帶來了安慰和靈感，使他能夠通過藝術(shù)來表達(dá)對死亡的思考。布魯克納在1855年至1861年間參加了西蒙·塞赫特教授的作曲與對位課程。1867年夏天，在導(dǎo)師塞赫特去世后，布魯克納被邀請?zhí)钛a維也納音樂學(xué)院的教授空缺。他猶猶豫豫地接受了這個職位，很快便贏得了聲譽。盡管當(dāng)時他以管風(fēng)琴即興演奏聞名，但他始終心系音樂創(chuàng)作，在維也納教學(xué)期間仍未放棄作曲。六年后，他在維也納演奏了《F小調(diào)彌撒曲》，這次演出標(biāo)志著他的真正崛起，鞏固了他作為當(dāng)時最重要的作曲家之一的地位，也向世界展示了他在交響樂界不可忽視的力量。

在十八到十九世紀(jì)的古典音樂界流傳著多個神話，其中一個就是所謂的“第九交響曲詛咒”。在這個詛咒中，“第九交響曲”是一個極限，那些想要超越它的作曲家必將死亡，因此所有試圖創(chuàng)作九部以上交響曲的作曲家都被超自然力量阻止了。舒伯特的《第八交響曲》因未完成而著名；德沃夏克的前四部交響曲（包括他認(rèn)為已經(jīng)丟棄的一部C小調(diào)作品）直到他去世后才出版；布魯克納的一部D小調(diào)早期作品被指定為《零號交響曲》；馬勒顯然相信這個詛咒，他將《大地之歌》標(biāo)記為交響曲，但并沒有給它一個編號。然而，當(dāng)我們從東歐擴大視角后可以發(fā)現(xiàn)，海頓的一百零四部、莫扎特的四十一部、肖斯塔科維奇的十五部交響曲，以及現(xiàn)代作曲家萊夫·塞格斯坦（LeifSegerstam）現(xiàn)有的三百二十七部交響詩都足以證明這個詛咒是迷信。但像馬勒和勛伯格這樣才智過人的藝術(shù)家愿意相信“第九交響曲詛咒”，這反映出貝多芬的杰出作品，特別是他的《第九交響曲》對十九世紀(jì)歐洲音樂發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

布魯克納《第九交響曲》的第一樂章探索了三組思想。第一組音樂片段融入了齊奏與合奏，第二組主題以短促的過渡和弦樂撥奏為主。布魯克納將這一部分稱為“歌唱時期”，我們可以聽到兩個相關(guān)的主題，它們以極致的抒情性為特征，逐漸形成一個直截了當(dāng)?shù)臉O強音陳述。第三部分具有儀式感地結(jié)束了這一陳述。在樂章的其余部分，布魯克納在“擴展的再現(xiàn)主題”中發(fā)展并重申了三組思想，然后在定音鼓的滾奏中開啟了尾聲的樂章。

第二樂章的惡魔幻象和原始節(jié)奏與他早期諧謔曲的德國民間舞蹈靈感幾乎沒有關(guān)系。正如作曲家羅伯特·辛普森所說，“如果第一樂章是某種形式的《末日審判》，那么諧謔曲就是那些被發(fā)現(xiàn)的有缺陷的惡魔侍從”。停頓的號聲帶著馬勒式噩夢般的音質(zhì)，不協(xié)和音與協(xié)和音被無情地并置。這首三重奏以升F大調(diào)演奏，是門德爾松《仲夏夜之夢》聲音世界的超現(xiàn)實版本。布魯克納對數(shù)字的迷戀在此展現(xiàn)無遺，八個小節(jié)，有時是六七個小節(jié)，這些小節(jié)以爐火純青的技藝被串聯(lián)起來。布魯克納顯然認(rèn)為這是他最好的音樂之一，他比以前更自信了。

時間快進到1888年，偉大的貝多芬和舒伯特的遺骨被移到維也納中央公墓，布魯克納從人群中擠出來，不顧旁人訝異的目光，撫摸并親吻死者的頭骨。認(rèn)識他的人已經(jīng)見怪不怪，因為他的作品常常反映出他對來世和神圣審判的關(guān)注，而死亡和永恒的主題在他的交響曲和彌撒曲中特別常見。到家后，布魯克納看到信箱中有一封新的來信，信封上用黑墨備注的姓名是他最親密的好友和合作者之一——指揮家赫爾曼·列維。布魯克納的《第七交響曲》在慕尼黑的首次演出便是由列維指揮，那次演出被稱為“布魯克納所取得的最偉大的勝利”。布魯克納帶著信封走進家門，不久前他剛把《第八交響曲》樂譜的總譜副本寄送給列維，這一定是對邀請他指揮即將到來的首演的回應(yīng)。打開信封，掉出來的信紙中的內(nèi)容似乎超過了僅僅答應(yīng)指揮首演需要湊齊的字?jǐn)?shù)。果然，信件開頭就寫道：“我發(fā)現(xiàn)不可能以目前的形式演奏《第八交響曲》。我無法把它變成自己的東西！雖然各主題宏偉而直接，但依我看展開卻很含糊，我認(rèn)為樂曲很難配器……不要失去勇氣，再看看你的作品和你的朋友，我想和沙爾克討論一下，也許改寫能有所成效?！?/p>

信內(nèi)的回應(yīng)和四年前《第七交響曲》首演后熱烈的歡呼聲形成強烈的對比。列維在剩余的內(nèi)容中拒絕了指揮《第八交響曲》首演的機會，長篇大論地指出布魯克納《第八交響曲》難以理解的部分，并建議他對作品進行重大修改。作曲家原本就脆弱的創(chuàng)作信心被徹底擊碎了，他將余生的一半時間都花在修改《第八交響曲》以及其他幾部交響曲上，徒勞地希望獲得音樂家、評論家和觀眾的認(rèn)可。由于布魯克納的許多交響曲已經(jīng)有多個版本，這種神經(jīng)質(zhì)的努力只會讓確定它們的權(quán)威文本變得更加困難。隨著他的健康狀況開始惡化，這種自我毀滅式的行為更使完成《第九交響曲》的可能性變得微乎其微。

“緩慢而莊嚴(yán)”的第三樂章以小提琴痛苦的小九度跳躍開始，不禁讓人聯(lián)想到瓦格納《帕西法爾》中使用的“德累斯頓阿門”的主題，在E大調(diào)的景象里若即若離。弦樂器、小號和木管樂器的旋律相互連接，直指天堂。樂章的其余部分都在不屈不撓地尋求建立這個調(diào)——讓音樂達(dá)到最終的目的地。其結(jié)構(gòu)與第一樂章相似：第一部分以號角齊鳴結(jié)束，其節(jié)奏隨后延續(xù)到了第二部分，由瓦格納大號的主題主導(dǎo)，據(jù)說布魯克納將其描述為“告別生命”；然后是兩條旋律的“歌曲時期”，接著是發(fā)展部（再次從小九度開始）和再現(xiàn)部。“歌曲時期”樂句的重復(fù)為整部交響曲中最激烈的部分提供了一個具有欺騙性的開頭。不和諧的開場旋律由弦樂和木管節(jié)奏交錯的持續(xù)低音支撐，現(xiàn)在變成了最響亮、最痛苦的六音和弦，這是一種前所未有的不和諧音。我們再次聽到作曲家的呼聲，速度加快，小號和木管樂器之間展開對話。音樂像教堂里的游行隊伍那樣莊嚴(yán)，緊接著一個大的問號出現(xiàn)——非常不和諧的極強音。然后是長時間的停頓，用來消化這種不和諧的音樂。

第三樂章的尾聲再現(xiàn)演奏樂章開頭的主題，圓號和木管樂器互相交談。在最后僅存的五頁樂譜中，圓號、瓦格納大號、木管樂器演奏的音樂逐漸減弱。這是一個我們從未聽過的布魯克納，在與信仰、死亡和藝術(shù)的斗爭中顯得悲壯而美麗。布魯克納并沒有過多地修正他的《第九交響曲》，而第四樂章的缺失也真正地詮釋了虛無主義的嘆息，達(dá)到了超然的平靜。

布魯克納《第九交響曲》的創(chuàng)作背景以及他最終未能完成這首曲子的結(jié)果，表明了這位作曲家在其整個職業(yè)生涯中面臨著許多內(nèi)在和外在的挑戰(zhàn)。當(dāng)他于1896年10月去世時，這部作品的第四樂章，也是最后的樂章，仍在草擬中。雖然“布魯克納曾九次創(chuàng)作同一部交響曲”的說法是無禮的，但它觸及了布魯克納藝術(shù)視野的一個重要方面。對他來說，交響樂創(chuàng)作是畢生的事業(yè)，他用宗教般的虔誠之心進行創(chuàng)作。和許多十九世紀(jì)的作曲家一樣，他試圖以當(dāng)代的方式去挖掘貝多芬的音樂遺產(chǎn)。

掐滅管風(fēng)琴旁的蠟燭后，布魯克納走出教堂側(cè)門，日光的余熱已經(jīng)散去，草地也只剩下微弱的氣息。教堂后山的墓碑整齊地排列著，像是一個個強勁有力的和弦，擊打著崎嶇不平的山丘。遠(yuǎn)處的黑暗洞穿了一切，吸收著所有飛向它的光子。回家的泥路上又多了許多落葉，為提前到來的秋天做好了鋪墊。