前奏與沉思：馬軻繪畫的現(xiàn)代哲學(xué)

藝術(shù)家馬軻大型個(gè)展“前奏與沉思”6月22于TAG·西海美術(shù)館展出。該展覽呈現(xiàn)了馬軻1997年至今的130余件作品，也是馬軻迄今為止最大型的中期回顧展。該展覽持續(xù)至2024年9月8日。本文為展覽“前奏與沉思”評(píng)論文章。

現(xiàn)代主義畫家的雙重意義

英國評(píng)論家、策展人凱倫·史密斯（Karen Smith）曾在2012年馬軻的展覽《杯弓蛇影》評(píng)論文章中稱他為中國第一個(gè)真正意義上的“現(xiàn)代主義畫家”。相較西方經(jīng)工業(yè)革命后巨大的社會(huì)變遷而引發(fā)的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，成長(zhǎng)于中國20世紀(jì)后期的馬軻自1997年開始嘗試脫離過往“寫實(shí)”的繪畫實(shí)踐，在視覺形式上通過多重視角表現(xiàn)其獨(dú)特的藝術(shù)語言。

從展覽中早期的素描及手稿可以看出馬軻在90年代末或許已受到20世紀(jì)英國畫家弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1909-1992）的影響，將表現(xiàn)主義的實(shí)驗(yàn)納入創(chuàng)作，折射出藝術(shù)家年輕時(shí)便察覺到的驚心動(dòng)魄的人性世界。此時(shí)馬軻在天津美院任教，當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義的變形、荒誕與扭曲與他日常傳統(tǒng)學(xué)院派的教學(xué)任務(wù)交織，在藝術(shù)與日常混亂的交手中，馬軻尋找到現(xiàn)代主義的精神內(nèi)核，即保留自身的獨(dú)立精神與觀念意識(shí)，摒棄模仿與再現(xiàn)的繪畫傳統(tǒng)，聚焦人類個(gè)體的內(nèi)在真實(shí)。

在凱倫的描述中，馬軻的“現(xiàn)代性”并非止于“反繪畫”的西方藝術(shù)表現(xiàn)形式及敘事內(nèi)容，而是向觀者鋪陳出一個(gè)正在變化且動(dòng)亂不堪的世界，并在試圖打破藝術(shù)史的線性軌跡的同時(shí)努力尋找自己的繪畫語言。人體的扭曲、悲傷的情感、無盡的風(fēng)景和貫穿馬軻創(chuàng)作的生涯的“線”及歷史和神話故事者阿在他早期的練習(xí)中窺得。

從馬軻的畫面上人們幾乎能夠輕易察覺畢加索對(duì)他的藝術(shù)影響。與培根一樣，畢加索與超現(xiàn)實(shí)主義、立體主義等現(xiàn)代藝術(shù)觀念極大的影響著馬軻步入21世紀(jì)的抽象繪畫手法，他抽象零散、充滿個(gè)人隱喻的繪畫在當(dāng)時(shí)的中國是先鋒的，這樣的繪畫邏輯延續(xù)在他目前為止的整個(gè)創(chuàng)作生涯。

然而，現(xiàn)代主義自誕生之初，借由文學(xué)、建筑和藝術(shù)表現(xiàn)出的反叛傳遞人類在新時(shí)代理解世界的能力，這意味著人類在科學(xué)思想和自然哲學(xué)領(lǐng)域獲得了更清晰的認(rèn)知和啟迪。對(duì)藝術(shù)家而言，他們的能力再次超越了文藝復(fù)興時(shí)的“天才觀”（即意識(shí)到藝術(shù)家是并非是“工匠”而是天才，天才創(chuàng)造出藝術(shù)品，同時(shí)超越傳統(tǒng)、教條、規(guī)則及作品本身），進(jìn)而成為引領(lǐng)思想、影響世界的觀念締造與傳遞者。從這種層面而言，馬軻承認(rèn)：“我們輸出的基本上是價(jià)值觀，沒有人有能力輸出世界觀，從這個(gè)角度來講，所有中國畫家當(dāng)中確實(shí)沒有一個(gè)現(xiàn)代畫家?！痹谒乃囆g(shù)眼光下，“頂級(jí)的繪畫是提供世界觀的。既不是審美層面也不是意義層面?！?/p>

馬軻有豐富的人生經(jīng)歷，和長(zhǎng)久的獨(dú)立藝術(shù)家經(jīng)驗(yàn)，在游蕩和觀察世界過后，正通過他的一幅幅畫面，試圖輸出他的世界觀，回應(yīng)他所身處且關(guān)注的現(xiàn)實(shí)世界，表達(dá)他對(duì)社會(huì)的觀察與敘述。從立體抽象的面孔到靜物，再到具東方詩意的超現(xiàn)實(shí)主義寓言與神話故事，當(dāng)觀眾沉浸于馬軻描繪的世界中，會(huì)被藝術(shù)家牽引著思考，這些迷幻的畫面究竟來自真實(shí)世界還是藝術(shù)家的夢(mèng)境或想象，那一個(gè)個(gè)在混沌中被模糊或被賦予棱角的“人”，究竟又是誰？他們藏了什么秘密？

回溯的放映

西海美術(shù)館展出的此次馬軻大型展覽“前奏與沉思”并非按照藝術(shù)家創(chuàng)作的時(shí)間順序進(jìn)行排列，而是按不同主題回溯他三十年來的創(chuàng)作分別展示于幾個(gè)展廳內(nèi)，不同時(shí)期的創(chuàng)作在同一空間的梳理下再次相遇。

開篇單元“無限的繪畫”整體以數(shù)幅大尺幅油畫為主，選取九件作品作為馬軻創(chuàng)作生涯30年來最具代表性的作品及主題，在進(jìn)入展覽的第一個(gè)展廳如電影預(yù)告片版呈現(xiàn)他創(chuàng)作生涯的幾個(gè)切片，在開場(chǎng)向觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)獨(dú)特而又完整的藝術(shù)家馬軻，娓娓道來藝術(shù)家探索歷程。這系列作品極佳的反映出我對(duì)馬軻最初的印象，天馬行室的現(xiàn)代表現(xiàn)及其繪畫主題上的東方底色和對(duì)蕓蕓眾生的想象。

“盲人摸象”系列被放置在“畫家的沉思”單元，該系列可追溯到2021年，馬軻在之后的兩年進(jìn)行該主題的密集創(chuàng)作。在被隱去畫面色彩的展廳中，觀眾被賦予“盲人”僅存單調(diào)色彩的觀看體驗(yàn)。未知的物象和被描繪的“體積”提醒盲人的觸感，引發(fā)觀眾在當(dāng)代社會(huì)的海量信息中重拾對(duì)這個(gè)古老寓言的思考。

更早期開啟的“西游”不僅是根植于藝術(shù)家精神內(nèi)部的文化符號(hào)，也是個(gè)人的重要生命經(jīng)驗(yàn)。電影《大話西游》中—般的落日色背景、極其東方特色的松樹形態(tài)、和標(biāo)志性的名著人物使“西游與前奏”幾乎成為趣味性和互動(dòng)性最強(qiáng)的—個(gè)篇章。

作為東方經(jīng)典主題的《西游記》數(shù)百年經(jīng)過無數(shù)藝術(shù)類型的重塑和演繹，馬軻的西游世界并非是再現(xiàn)明朝以來的神魔土地，而是在尋找自我世界觀中的一個(gè)容身之所。在他的“西游”中，有靜謐幽深的《月色》（2024）、有《風(fēng)雨欲來》（2020）的孤獨(dú)探索、有與同行者肝膽相照的《路迢迢》（2022）、也有自我映照意味的《孫悟空》（2022）……這些畫面有如講述著屬于馬軻個(gè)人的神話故事，觀眾在他創(chuàng)造的浩瀚天地下體會(huì)藝術(shù)家對(duì)世界的描述與體驗(yàn)。

1998年，馬軻作為青年教師被文化部借調(diào)，曾赴非洲援教一年。異國的生活與工作經(jīng)歷激發(fā)了馬軻對(duì)生活與藝術(shù)的諸多思考。在非洲，一股原始野性的質(zhì)樸生命力始終存在，為眾多藝術(shù)家提供著源源不斷的創(chuàng)作動(dòng)力，畢加索、馬蒂斯都曾在這片遙遠(yuǎn)熱情的土地獲得靈感。在中國傳統(tǒng)文化及家庭環(huán)境中成長(zhǎng)的馬軻在非洲感受了全新的文化與藝術(shù)表現(xiàn)方式，這里的雕塑、舞蹈極大的感染了這個(gè)在“儀式化”規(guī)矩里存在的年輕人。非洲藝術(shù)保留了藝術(shù)史上人類藝術(shù)創(chuàng)作最早期的特征，當(dāng)中具有強(qiáng)烈的精神與情感的表現(xiàn)主義色彩。馬軻在全新的藝術(shù)環(huán)境和與當(dāng)?shù)厝说慕涣髦欣斫饬诉@個(gè)民族群體的內(nèi)心感受與精神信念，獲得巨大的創(chuàng)作啟發(fā)。此外，馬軻赴非期間遭遇了一段他意想不到的經(jīng)歷。彼時(shí)在東非國家支教的他，突然遭遇厄立特里亞與埃塞俄比亞交戰(zhàn)，正在上課的馬軻就聽到飛機(jī)的轟鳴聲。那是他形容自己“與死亡最近的一次”，全城時(shí)不時(shí)有轟炸，中國人全體“狼狽逃竄”穿越紅海。歷經(jīng)53個(gè)小時(shí)，他在小漁船上如難民般逃離，每人只能帶巴掌大的行李，而他在這段時(shí)間畫的畫、還有一套相機(jī)設(shè)備全部丟在混亂的開羅機(jī)場(chǎng)。遙遠(yuǎn)國度下驚心動(dòng)魄的經(jīng)歷無疑引發(fā)了馬軻對(duì)自然、宇宙、生命、死亡、神靈的獨(dú)特理解與神秘感受，也成為馬軻自我察覺的起點(diǎn)。

從“西游”到“盲人摸象”，馬軻的藝術(shù)路程經(jīng)由央美讀研學(xué)習(xí)傳統(tǒng)藝術(shù)，再到歐洲游學(xué)、駐地創(chuàng)作與展監(jiān)……不同的文化經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)幾乎海量的涌進(jìn)他身體的每個(gè)縫隙，而他也在每一幅畫中自我探索，從展覽中我們發(fā)現(xiàn)馬軻已經(jīng)完全建立起了屬于自己的藝術(shù)世界，詩意的底色、空間中的幾何體、巨大的變形蜘蛛、抽象的面孔和軀體……是在描繪自己，也是在描繪他的宇宙。

上層展廳通過“對(duì)比系列”、“立體主義之后的劇目”、“表現(xiàn)、姿態(tài)與劇場(chǎng)”呈現(xiàn)馬軻不同時(shí)期對(duì)同一主題的關(guān)注、以及對(duì)繪畫變革的探索?！俺绺叩娘L(fēng)景：立軸與碑林”展出于西海美術(shù)館的7號(hào)展廳，馬軻繪畫的“人生風(fēng)景”與美術(shù)館的窗框海景縱橫眼前，“大羅天上月朦朧，騎馬上虛空”的浪漫與英雄主義在此演繹到極致。

展覽落幕在馬軻早期的肖像、紙本作品與手稿上，終章我們意識(shí)到，馬軻的底色是悲憫而浪漫的，他毫不避諱地直面對(duì)社會(huì)層面?zhèn)€體生命的共情。即使他營(yíng)造的環(huán)境與風(fēng)景往往詩意，但仍縈繞著孤獨(dú)與廣袤的寂寥。人體的面容和軀體要么模糊要么扭曲，作品的命名也常含憂郁。它們純粹的揭示和反映藝術(shù)家創(chuàng)作的日常狀態(tài)，以及原始的理想—一在犬牙交錯(cuò)的年代與世界相處。

道與術(shù)的藝術(shù)哲學(xué)

五十歲對(duì)馬軻來說是一個(gè)相對(duì)重要的節(jié)點(diǎn)，他曾目睹很多畫家到了五十歲就開始感受到落差，對(duì)繪畫無法繼續(xù)提起興趣，這或許是藝術(shù)家的“五十歲危機(jī)”。馬軻出生于1970年，今年54歲的他即使早已擁有了一個(gè)“藝術(shù)家”渴望得到的學(xué)術(shù)及市場(chǎng)認(rèn)可，仍然不斷探索著新的興趣。展覽“前奏與沉思”回溯了馬軻幾十年以來的創(chuàng)作歷程，同時(shí)引向藝術(shù)家的未來，期冀下一個(gè)時(shí)刻的來臨。

馬軻的繪畫從早期便顯現(xiàn)出非凡的造型及塑造能力，而在幾十年的探索里，他早已對(duì)繪畫有了屬于自己的評(píng)判與領(lǐng)悟?！兜赖陆?jīng)》中，老子以“有道無術(shù)，術(shù)尚可求也；有術(shù)無道，止于術(shù)”總結(jié)處理與解決問題的方式與矛盾?！暗馈?，是人類對(duì)宇宙、生命、人性的思考總結(jié)。“術(shù)”則是實(shí)際操作中的技能、方法和手段。老子言喻的“道”與“術(shù)”幾乎可以套用在各個(gè)專業(yè)領(lǐng)域，從藝術(shù)角度而言，“術(shù)”無疑是繪畫的技術(shù)能力、基礎(chǔ)技巧，而“道”則是藝術(shù)家在將自身對(duì)世界、宇宙及社會(huì)群體性思考蘊(yùn)臺(tái)到作品中，尋找出更高緯度的道理。南朝宗炳在《畫山水序》中宣揚(yáng)的“圣人含道映物，賢者澄懷味象”亦是對(duì)藝術(shù)層面“道”與“術(shù)”創(chuàng)作和欣賞指引。馬軻似乎就是在堅(jiān)持尋找這樣一種“道”，以表現(xiàn)他的“世界觀”，他理解：繪畫是一種技藝，更是一種認(rèn)知。

21世紀(jì)初，歷經(jīng)輾轉(zhuǎn)的馬軻離開體制，以獨(dú)立藝術(shù)家的身份生活和創(chuàng)作。與大多數(shù)70后藝術(shù)家不同，馬軻30多歲時(shí)就已在中國當(dāng)代藝術(shù)界聲名鵲起，早期對(duì)制度和權(quán)利的隱喻f5f06cb5825ca9dbb50251e3b495d5cb29d0bc3bed36e075e5f4f1ead8fe246b常常藏匿在他此時(shí)的畫面中。2012年馬軻在站臺(tái)中國舉辦了他的第一次個(gè)展《杯弓蛇影》，那時(shí)起馬軻就已將對(duì)這樣寓言、神話的幻想與思索轉(zhuǎn)換為成熟的藝術(shù)表現(xiàn)。故事給馬軻想象的空間，他塑造藝術(shù)，也被藝術(shù)塑造成一個(gè)獨(dú)特而專注、富有激情的藝術(shù)家。實(shí)際上馬軻的繪畫中蘊(yùn)含了關(guān)于他個(gè)人無限的文學(xué)和哲學(xué)表達(dá)，即使在諸多形式上他汲取了來自西方世界的符號(hào)，但從內(nèi)涵上，他始終保持著一個(gè)中國文人海納百川和心系蒼生的風(fēng)骨。中國人獨(dú)有的詩意浪漫游蕩在他極具西方現(xiàn)代主義的繪畫形式里，韋莊詩意“騎馬上虛空”似乎總結(jié)了他對(duì)藝術(shù)和生活理性探索下的自治與哲學(xué)。他曾在展覽上自述道：“我眼前的世界，本質(zhì)上是語言。語言的本質(zhì)是抽象?！睂?duì)語言的研究與表現(xiàn)貫穿在他的創(chuàng)作中，無論是來源古代詩詞抑或歷史寓言，甚至密集的古代文物研究經(jīng)歷都伴隨他在現(xiàn)代主義繪畫探索的道路上持續(xù)存在。

歷經(jīng)當(dāng)代藝術(shù)在中國的幾番起伏與考驗(yàn)，2024年馬軻躋身胡潤(rùn)中國藝術(shù)榜第29位。策展人崔燦燦說：“他的繪畫幾經(jīng)變革，卻又超越代際、杰作不斷，始終在繪畫浪潮的前沿進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，成為中國新繪畫的代表人物。”

即使如今的藝術(shù)形式已經(jīng)如此斑斕，“繪畫”仍然是馬軻回應(yīng)世界最原始的手段，抑或是他始終鉆研精進(jìn)的“術(shù)”，而無論對(duì)創(chuàng)作還是生活，他都試圖用繪畫傳達(dá)自身內(nèi)在的精神觀念，這便是馬軻的“道”。同時(shí)，對(duì)世界的反思以及身處當(dāng)代的批判精神，恰好回應(yīng)了12年前，他第一次個(gè)人展覽上獲得的贊譽(yù)——“中國的現(xiàn)代主義畫家”，他本就是現(xiàn)代性的存在。在國際眼光下，他擁有跨文化的藝術(shù)表現(xiàn)手段，同時(shí)具備中國哲學(xué)中的人文關(guān)懷。

過去馬軻常常用“混亂”形容自己的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，實(shí)際上他早已找到自己的工作方法，并將自己的境地藏在畫中的情境下。而關(guān)于對(duì)未來的創(chuàng)作設(shè)想，他已經(jīng)習(xí)慣了“混亂”中的摸索并與之相融。在馬軻的“道”上，完成這段“前奏與沉思”的他將繼續(xù)在自己復(fù)雜而多元的歷史下保持焦慮和活力去探索更廣闊的創(chuàng)作邊界。

馬軻，一個(gè)獨(dú)立的人，如何在拋棄一切身份、標(biāo)簽和虛假的記憶后應(yīng)對(duì)自己的歷史軌跡，就藏在他畫中的世界，無數(shù)表情、身影甚至任何物象中。