云水之間

摘要：傅抱石是二十世紀(jì)極具影響力的畫家之一，在其作品中的云水法接受西方自然主義的影響融入了光影的元素，具有古今中外繪畫的藝術(shù)特征，形成了獨(dú)具一格的繪畫風(fēng)格。通過對不同歷史時期山水畫中云水技法與構(gòu)圖的研究，并結(jié)合相關(guān)理論成果，本文將對傅抱石云水法的成因及其特征進(jìn)行全面分析，力求在解讀傅抱石的創(chuàng)作理念與筆墨技法的基礎(chǔ)上，深入理解其創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的過程。重點(diǎn)將關(guān)注傅抱石云水法的形成、筆墨特征以及其創(chuàng)新價值，旨在探討當(dāng)代繪畫實(shí)踐中云水法所面臨的問題，并為在傳統(tǒng)技法基礎(chǔ)上發(fā)展出符合現(xiàn)代審美的云水表現(xiàn)提供參考。

一、傳統(tǒng)云水法概述

在歷代傳統(tǒng)繪畫作品中，云水法是必不可少的構(gòu)成元素及表現(xiàn)主題。云水元素不僅能增添作品視覺上的連貫性，還能夠作為一種富有審美價值的視覺符號，同時承擔(dān)象征性的精神意涵。饒自然認(rèn)為繪畫豹第一禁忌就是“布置迫塞”，畫面布局的過于緊湊飽滿，就顯得平平無奇缺少韻律，同時觀者的視覺上會出現(xiàn)疲累，無法獲得精神上的愉悅。自唐以來，在山水畫中，云水通常采用留白的方式呈現(xiàn)，這種留白技法不僅在構(gòu)圖中超到了調(diào)節(jié)布局的作用，還能使畫面的氣氛更加連貫，實(shí)現(xiàn)虛實(shí)相生。云水與樹石、舟船及屋字之間的組織關(guān)系，引導(dǎo)了畫面中各個元素的自然過渡，從而營造出和諧美觀的整體效果。

北宋時期的山水畫通常采用全景式布局，云霧環(huán)繞于山腰之上，旨在凸顯主峰的雄偉氣勢。這種設(shè)定不僅實(shí)現(xiàn)了前景與主峰之間的自然和諧過渡，還增強(qiáng)了作品的整體視覺效果，自然萬象飄忽不定、瞬息萬變的含蓄之境。唐岱在《繪事發(fā)微》云：“山之體，石為骨，林木為衣，草為毛發(fā)，水為血脈，云煙為神彩。”唐岱將山體擬人化，流水是山（山水畫）的血脈，有了水山就具有生命。而云煙則更能賦予了山體神彩。云氣在山水畫作品中還可用于打破物象原有的狀態(tài)，使得作品更賦予韻律之美?！斑h(yuǎn)近”在山水畫的處理尤為重要，其不光為了表現(xiàn)是視覺上的效果，很大程度上為了通過此手法將空間的延伸，將山水寄情于紙本之上明麗淡雅超常脫俗。那么如何在作品中表現(xiàn)這種遠(yuǎn)近前后的虛實(shí)空間呢？樹木山石對空間的“遠(yuǎn)近”表現(xiàn)不僅能在筆墨上進(jìn)行區(qū)分，更要依靠云水進(jìn)行過渡來達(dá)到和諧共生的狀態(tài)。如郭熙云：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！痹邳S鶴山樵《青卞隱居圖》中，對云水空間的表現(xiàn)尤為經(jīng)典。如前景的水法以留白之法，在坡底河流中散布著大小不一的石塊，這些石塊被兩側(cè)的留白所包圍，流水更起到了分割空間的作用，使原本連貫的河水被切割成若干個區(qū)域，每個區(qū)域都形成了一種獨(dú)特的“墨色”。近景處的小溪以一種動態(tài)的方式連接了遠(yuǎn)方的水流，通過向外輻射的水紋實(shí)現(xiàn)了從動到靜的漸變過程，最終匯集成一片寧靜的水域。這樣的處理手法不僅展示了水的微妙變化，還在空間布局上巧妙地將山脈和湖泊分開，創(chuàng)造出層次分明、和諧統(tǒng)一的整體構(gòu)圖。整個繪畫作品中，上下的空白處理相互呼應(yīng)，營造出一個更加平衡且開放的空間感，并將觀者的想象力引向畫面之外，探索無限的可能性。留白的水又加以土坡碎石進(jìn)行點(diǎn)綴，而留白的云氣則以濕筆淡墨樹石的層層重疊以并弱化山體皴法來表現(xiàn)幽深的空間關(guān)系。

二、水法創(chuàng)作特征研究

傅抱石有意規(guī)避傳統(tǒng)山水畫中的套路，這一點(diǎn)受自然主義的影響。他在作品中對不同自然景象下水的表現(xiàn)進(jìn)行了細(xì)致區(qū)分，而這些多樣化的表現(xiàn)手法則成為他與其他藝術(shù)家區(qū)別的重要特征之一。據(jù)傅抱石學(xué)生曹汶稱，“傅先生曾對我說‘畫畫也像唱戲一樣有絕招。’并說他的絕招就是畫水，即水口、雨和浪。”從其作品《風(fēng)雨歸舟》和《風(fēng)雨歸牧》等表現(xiàn)風(fēng)雨的畫作中，可以明顯看出他對雨景題材全面掌握。他的云水畫技法不僅根植于傳統(tǒng)，還融人了科學(xué)視角下對自然光影的理解。經(jīng)過長期的筆墨探索，最終形成其特有的云水圖式。

傳為明代戴進(jìn)所作《風(fēng)雨歸舟圖》是最早直面描繪雨景的作品，他用淡墨掃出風(fēng)雨的氣勢，再在留白的間隙刻周圍畫山體，表現(xiàn)出云氣虛實(shí)相生的作品，傅抱石和學(xué)生談此類創(chuàng)作是受到金農(nóng)的影響。此外，他還融入了西方水彩畫的表現(xiàn)技法，并通過深入自然反復(fù)觀察，最終呈現(xiàn)出獨(dú)特的雨景效果。

從傅抱石的作品中來看，其從1942年創(chuàng)作《巴山夜雨》以來，開啟了他雨景山水畫的新階段。往后雨景主題仍頻繁出現(xiàn)在博抱石的作品中。在對傅抱石云水法的研究中，風(fēng)雨題材具有著至關(guān)重要的地位。與傳統(tǒng)中對風(fēng)雨的含蓄表達(dá)不同，傅抱石的風(fēng)雨表現(xiàn)更趨向于直觀的表現(xiàn)手法。許多學(xué)者認(rèn)為，傅抱石在日本期間的學(xué)習(xí)經(jīng)歷對其繪畫風(fēng)格產(chǎn)生了影響，使其作品向日本畫靠攏，部分技法也被視為對日本畫的學(xué)習(xí)。關(guān)于日本畫，傅抱石認(rèn)為其實(shí)也是在學(xué)習(xí)中國畫，都是對中國古代繪畫的選擇性繼承。他以從上而下的方式傾斜性地?fù)]動大筆，展現(xiàn)出極為多樣化的技法，諸如撒礬和揉紙等創(chuàng)作手段則根據(jù)個人的創(chuàng)作狀態(tài)而靈活運(yùn)用。正如他在壬午畫展自序：“中國畫需要更快地輸入溫暖，是僵硬的東西先漸漸恢復(fù)他的知覺，再圖變更他的一切。換句話說，中國畫必須先使它‘動’，能動才會有辦法?！敝貞c群山植被蔥蘢且常年陰雨濕潤的氣候條件在一定程度上造就了其作品的水墨淋漓地表現(xiàn)。

1944年所作的《萬竿煙雨》，最其最具有代表性的作品之一。該作品描繪了傾盆暴雨中的山水景象，整體構(gòu)圖營造出一種朦朧迷離的氛圍。畫面前端的細(xì)竹在風(fēng)中斜傾，與雨水的斜落形成呼應(yīng)，從而賦予作品動感。橋上的行人撐傘，迎著風(fēng)雨艱難前行，表現(xiàn)出一種挑戰(zhàn)與堅持的精神；與此同時，室內(nèi)悠然自得的高士與外界的艱苦形成鮮明對比。作品中的人物雖獨(dú)立存在，卻在敘事上相互呼應(yīng)，展現(xiàn)出豐富的情感張力。強(qiáng)烈的雨勢與生動的人物動態(tài)相結(jié)合，使畫作更加栩栩如生。畫中的雨水處理先是以礬水掃出留白的水，再用濕筆層層積染出水墨氤氳的氛圍。礬水留白后不論是在煙雨和對竹石的積墨都不會畫悶，反而越積越厚重，產(chǎn)生了和白礬的筆墨關(guān)系對比，這種優(yōu)勢在于筆墨的層次更加多樣化，白礬不僅可以視為雨水的表現(xiàn)，同時也可以被理解為樹林中透出的光影。

三、云法創(chuàng)作特征研究

晚唐時期山水畫的創(chuàng)作理念和筆墨技法經(jīng)歷了顯著的變革。在山水畫的表現(xiàn)中，藝術(shù)家們在塑造山體結(jié)構(gòu)時，更多地運(yùn)用了皴擦技法來表現(xiàn)云煙的位置，而非簡單地勾勒出云的動態(tài)形態(tài)，山是和云煙的虛實(shí)對比的處理更加貼近云氣自然本體的形態(tài)。明代畫家莫是龍在《畫說》云：“畫家之妙，全在煙云變滅中。米虎兒謂王維畫見之最多，皆如刻畫，不足學(xué)也，惟以云山為墨戲。此語雖似過正，然山水中當(dāng)著意生云，不可用拘染，當(dāng)以墨漬出，令如氣蒸，冉冉欲墮，乃可稱生動之韻。”唐志契在《繪事微言·煙云染法》也總結(jié)了水墨畫中云法處理：“凡畫云霧有內(nèi)染。蓋一幅中非有四五層屯鎖，定有三層斷滅。若內(nèi)外不分，必有謬?yán)碇?；縱使出沒變幻，墨色豐潤，無足觀也。畫云亦需層層要染，不然縱如蓋、如芝、如帶。終是刻板。古人惟有此畫法，學(xué)之者易涉于俗?！彪S著水墨畫的發(fā)展，使得原本被廣泛使用的勾云填色的技法被認(rèn)為刻板無生機(jī)的，留白皴擦再烘染云煙的技法受到廣泛推崇。這種方法不僅是純粹形態(tài)表現(xiàn)上的進(jìn)步，更是對云水觀念認(rèn)識上地升華。郭熙提出的煙霞鎖其腰正是傅抱石在其創(chuàng)作過程中始終秉持的審美原則，他的作品中主要通過留白與烘染的手法展現(xiàn)云氣的效果，極少用明顯的線條勾勒云煙，最多是更具畫面需要枯筆隨意掃之。傅抱石在其早期作品《畫云臺山記》中運(yùn)用了大篇幅的留白，隨后在其成熟階段的山水畫作品，尤其是《待細(xì)把江山圖畫》，也體現(xiàn)出這一藝術(shù)特征。他的筆墨探索使得對云煙的表現(xiàn)愈加精煉，各個時期的作品在云的表現(xiàn)技法上展現(xiàn)出不同的變化。

傅抱石一生崇敬屈原，并以屈原本人和《楚辭》作為創(chuàng)作的源泉，創(chuàng)造了大量蘊(yùn)含浪漫主義特征的藝術(shù)作品。其中，以《九歌》作為創(chuàng)作題材，涵蓋了《云中君》、《東皇太乙》、《山鬼》等多部作品。這類作品中叉一次突破了自己的筆墨創(chuàng)造，自1945年以后，傅抱石開始專注于《山鬼》題材的創(chuàng)作，使用了多種材料進(jìn)行表現(xiàn)，包括偏熟的皮紙和生宣紙。在對《山鬼》的初步探索中，他大膽潑墨，表現(xiàn)出濃厚的烏云，營造出山鬼浸沒在滾滾烏云中的朦朧氛圍。遠(yuǎn)處的侍從駕馭著赤豹辛夷車，沖擊于狂風(fēng)暴雨之中，而通過濃重墨氣所呈現(xiàn)的烏云則顯得混沌而神秘。在1945年所作的《山鬼》中主體人物山鬼佇立于畫面右下方中，烏云以積墨的手法表現(xiàn)云煙，先是大膽落筆磊磊落落，再以墨色積墨破墨相互疊加，在云的輪廓補(bǔ)筆修飾邊緣，以強(qiáng)調(diào)極端天氣下煙云變幻的空間層次。整幅畫煙云密布，水墨淋漓，少有留白處。在此，云的作用首先是豐富畫面，營造氛圍進(jìn)行敘事，山鬼對赴約期待愛人，但對方遲遲未出現(xiàn)，混沌的云霧為她的精心打扮增添了一層神秘而復(fù)雜的氛圍。惡劣天氣中的風(fēng)雨雷電，伴隨著山鬼的懷疑，愈發(fā)顯得沉量。此外，筆墨之間形成的對比，加強(qiáng)了人物裙擺的動感，左下角的云彩則以較輕的筆觸表現(xiàn)虛無與柔和的動態(tài)，體現(xiàn)出對自然和神明的敬畏。烏云在風(fēng)中變幻形狀，強(qiáng)風(fēng)襲來之際，山鬼的周遭烏云也逐漸變得柔和，風(fēng)勢漸弱。傅抱石擅用半生熟的皮紙，半生熟的紙墨痕留的慢，會有一定的容錯率。在其接下來的生宣紙創(chuàng)作的《山鬼》因?yàn)椴牧系牟煌?，也根?jù)生宣的特性在技法上做出了改變，云法改往常的烘染法，則多了一些心思，運(yùn)用了“卷云皴”的手法，將云塑造的更為厚重，也顯露出明顯的線條。他先是將云布局成不同空間，后用淡墨將云氣鋪染上一層，染的筆法也是類似卷云的形狀。再在墨團(tuán)中積一次淡墨，直至枯筆殘存墨色，最后捻管完成枯筆的卷云皴。1946年創(chuàng)作的《山鬼》時，明確體現(xiàn)了對表現(xiàn)手法的簡化傾向。在技法上，作品減少了卷云皴的運(yùn)用，主要通過濕淡墨的破墨技法來呈現(xiàn)墨色之間的交融與層疊，多層淡墨的疊加，使墨綠處逐漸顯露出如云氣般的效果。云法的運(yùn)用彰顯了傅抱石對于多種媒介材料的深刻把握，以及他在表現(xiàn)自然狀態(tài)細(xì)微變遷方面的獨(dú)到創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。盡管繪畫的題材相同，其筆墨探索卻始終有所不同，這種獨(dú)特性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了流水線式的復(fù)制。每幅作品都展現(xiàn)了各自獨(dú)有的狀態(tài)，在云水處理上，每一件作品也都包含了不同的實(shí)驗(yàn)，充分體現(xiàn)了藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中所傾注的心血與情感的表達(dá)。

四、結(jié)語

通過對傅抱石的云水技法進(jìn)行研究，不僅對其獨(dú)特的技法和表現(xiàn)形式取得了深刻的認(rèn)識。

傳統(tǒng)圖式的創(chuàng)新都來之不易，需經(jīng)過一遍遍的實(shí)驗(yàn)和對自然的細(xì)致觀察。雖說傅抱石受自然主義的光影的影響，但其在技法與表現(xiàn)形式方面的創(chuàng)新，仍然深深植根于中國傳統(tǒng)繪畫的精髓。在青年時期，他大量臨摹古代的云水技法，并達(dá)到了一定的熟練程度，通過對自然的細(xì)致觀察，進(jìn)而發(fā)展出新的表現(xiàn)方式。盡管其反流派的筆觸與傳統(tǒng)的筆墨觀念有所偏離，但依然保留了中國畫對筆墨運(yùn)用的重視。他的云水法既保留了中國畫寫意精神的內(nèi)在核心，又迎合當(dāng)下的審美觀念，同時符合自然狀態(tài)下云水的再創(chuàng)造。他對云水法完全把握的得手應(yīng)心，更是對云水技法和繪畫媒介上的超越。

博抱石作為一名學(xué)者型畫家，傳統(tǒng)畫學(xué)影響下的“思想資源”，已經(jīng)融入到他血液當(dāng)中。傳統(tǒng)藝術(shù)圖式的發(fā)展一直是一個逐步演進(jìn)的過程，各個歷史時期均體現(xiàn)了特定的審美觀，而每位藝術(shù)家的風(fēng)格與興趣也都各不相同。不斷變化的審美觀念激勵著藝術(shù)家創(chuàng)造出與自身審美傾向及時代潮流相契合的作品。在這個背景下，云水法的應(yīng)用不僅僅是對傳統(tǒng)圖式的簡單復(fù)制，而是藝術(shù)創(chuàng)作者在藝術(shù)理念和情感表達(dá)上的全面體現(xiàn)。傅抱石以其獨(dú)到的思維方式，對云水法進(jìn)行了創(chuàng)新性的發(fā)展。將個人情感融入作品之中，其技法所蘊(yùn)含的是對藝術(shù)無限熱情的傾注。藝術(shù)的發(fā)展需要先鋒性的開拓者去探索新的繪畫形式，否則，藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律將會消失殆盡。