五四運動前油畫的“東漸”（2）皇家宮廷的大力推崇

帝國主義和殖民主義最盛行時期的19世紀下半葉，中國封建專制下的封閉狀態(tài)即所謂的“閉關(guān)鎖國”被悄然打開了。還要再早些的1601年1月24日，意大利傳教士利瑪竇匆匆北上，終于帶著貢物與奏章進入了明朝的首都北京。三天以后，利瑪竇得以榮幸地覲見了大明皇朝的萬歷皇帝。無論是西方的宗教歷史，還是中國的傳教歷史，這無疑是見證輝煌的時刻和榮載歷史的事件，是無數(shù)傳教士夢寐以求的大事。它意味著傳教士及其神圣傳播工作得以獲得天朝皇帝的首肯和允許的良好開端。

古今中外，無論是中國人還是外國人，拜見皇帝都是天大的事，躊躇滿志的利瑪竇當然明白這次面圣于他、于教義、于在中國的傳播都是頭等大事，他該是多么慎重地對待這次覲見。那么，作為一個勤奮且有成績的傳教士，他為這次前無古人的歷史性會見做了哪些準備工作呢？既然是朝廷拜見，總得帶些禮物吧，總該有見面禮吧！既然給平民百姓的施舍都有些西洋好奇玩意，覲見一國之君的皇帝怎能沒有那些稀罕之物呢？

那天，沐浴更衣，換上一身新裝，懷著既激動萬分又忐忑不安的心情，他步履緩慢地趨向前去，極其恭敬地“進獻了圣像、自鳴鐘、圣經(jīng)、十字架等禮物”。請注意，這份極其重要的歷史性文獻的禮品清單上名列頭籌的不是別的，正是西方的圣像油畫作品！也許，利瑪竇本人當初可能并沒有意識到，他的進獻不僅開啟了傳教士覲見皇帝的先例，而且還開創(chuàng)一個在中國傳播宗教的成功范例，更大的貢獻是他向中國的最高統(tǒng)治者進貢并相當于推薦了油畫——這是萬歷皇帝見所來見的繪畫，而且是如此這般的栩栩如生！

也許，他認識到了這樁大事的極端重要性，故意把圣像油畫作品作為首件禮品并排放在第一來進奉，這固然顯示他的宗教虛誠。殊不知，他的這一舉動反倒無意之中抬高了油畫的地位和影響，加深了皇帝對油畫的印象。總之，這一非凡的歷史事件具有非常鮮明和非常特殊的象征意義，它意味著西方油畫第一次以一種至高無上的形式敬獻給了一國之君。如果宗教傳播也有遞交國書的鄭重儀式，那么利瑪竇與萬歷皇帝的這次會見無疑就是“宗教性遞交國書”的樣式了。同時可以說，從萬歷皇帝接見利瑪竇并接受西方油畫的饋贈的那一刻起，就意味著油畫所獲得的來自朝廷的首肯，顯示油畫在中國的被接受、被接納。西方油畫在中國也就被無意聞披上了一層無上榮貴的袈裟，使其在以后相當長的時期內(nèi)成為貴寵之物，大放光彩。其后，清朝的康熙、雍正、乾隆皇帝對西方藝術(shù)尤其是油畫的青睞，是否受到萬歷皇帝接見西方傳教士并接受西物貢品的影響，后世不得而知也無從考證。但從承因關(guān)系和邏輯關(guān)系上看，應(yīng)該有前后的因果關(guān)系?；实鄣慕右娍陀^上等于表達了天庭“圣訓(xùn)”，表明當朝圣上不僅接受油畫，而且喜歡油畫，甚至還癡迷油畫，否劇怎么可能招一張既不能吃，又不能用的油畫作品當作貢品來接收呢？這種情形無疑等同頒發(fā)了“奉天承運”，仿如最高指示，它承載了“官方媒體”的導(dǎo)向作用，著實推進并形成了上有所好下必甚矣的趨從心理和趨之若鶩，一場自上而下的“崇拜西藝、獨尊油畫”的熱潮便蜂擁而起。

在這種情形下，上至宮臣，中至顯貴，下至庶民，無不喜歡油畫，推崇油畫，效仿油畫，以懂得油畫為榮，以獲得油域為貴。如果說明朝萬歷皇帝是第一位接觸西方油畫的帝王，那么清朝的康熙皇帝就應(yīng)該算第二位了?？滴趸实凼且晃唤^頂聰明又精力充沛的好學(xué)好知之人?！八麡O喜歡美術(shù)，西洋畫家焦秉貞是他很得意的內(nèi)廷供奉。三王的畫，也是他的嗜好品。他好講理學(xué)，崇拜程朱。他對于中國歷史也有相當?shù)馁p識，《資治通鑒》終身不離手。他對中國文學(xué)也有相當?shù)蔫b賞能力。在專制制度之下，君主的好劣，影響全國甚大，所以他當然成為與學(xué)術(shù)史上有關(guān)系的人。”

這種先皇后臣、先官后民、由上面下的種種效顰，必然極大地推動了西方油畫在中國的普及與發(fā)展。客觀上，以郎世寧為代表的宮廷油畫家不僅把作品畫得寫實逼真，而且也畫得惟妙惟肖，贏得了廣泛的好評。對于那些士大夫及其識時務(wù)的俊杰而言，他們易于接受油畫作品討巧般的惹人喜愛和引人入勝的審美情趣，并在更豐富多樣的層面和渠道推動了油畫的廣泛傳播，帶動了油畫的不斷深入，使得油畫的影響更加擴大。郎世寧等西洋油畫家給皇帝、皇后繪制油畫肖像的記錄，為重大歷史事件創(chuàng)作的巨幅油畫大作，讓那些象征吉祥如意的飛禽走獸和寄托美好寓意的花革樹木躍入龍廷，讓精氣神十足并惹人鐘喜的油畫出入于廟堂，無疑給油畫增添了耀眼的光環(huán)，在朝野上下造成了不同凡響。這種由西方主流繪畫形式的油畫所造成的強力震撼既影響藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞風向，還極有力地引導(dǎo)文人士大夫和黎民百姓去接受油畫、喜歡油畫、嘉許油畫、學(xué)習(xí)油畫，其結(jié)果是這種“皇權(quán)式”“帝王般”的偏愛與賞識得以上行下效，讓來自西域和異邦的這種繪畫形式快暢和便捷地在中國大行其道。可以想見，皇帝的祖宗被油畫畫了，皇帝本人被油畫畫了，皇帝的嬪妃們被油畫畫了，宮廷廟宇被油畫畫了，依據(jù)率土之濱莫非皇土的帝規(guī)，還有什么不能用油畫來畫呢？這種破規(guī)矩、破祖制、破習(xí)俗的舉動在封閉的大清王朝該是多么的驚天動地?。〉搅饲宕按购熉犝睍r期，胡博·華士為太上皇慈禧太后、慶親王奕劻、軍機重臣李鴻章、倚兵權(quán)傾的袁世凱等一大批皇親國戚和中樞大臣繪制的油畫肖像不僅是當時的時髦榮幸，更是憑油畫進仕、借油畫升官、靠油畫發(fā)財?shù)那鷱酵ㄓ闹馈?/p>

據(jù)此，封建桎梏之下的平民百姓難道不會發(fā)出這樣的驚嘆：還有什么繪畫是比油畫更好的繪畫形式呢？因此，其后皇家圓明園的建造藍圖非這些西洋畫家奠屬就在情理之中了?！扒宕畲笠彩亲钌莩薜奈魇浇ㄖ?，是圓明園中的西式樓殿，俗稱‘西洋樓’。始建于乾隆年間，郎世寧設(shè)計，王致誠、蔣友仁等協(xié)助?！睆目滴蹰_始，郎世寧、利類思、南懷仁等就為朝廷畫畫，成為專門從事繪畫的朝廷命官。這些高鼻子、藍眼睛的白人，穿著清朝的官服，使用西方油畫的畫筆、顏料、調(diào)和油，用油畫的藝術(shù)方式，或繪制純真地道的西方油畫，或創(chuàng)作中西結(jié)合的題材，形成一種時尚和風氣。他們的言談舉止連同他們的油畫作品無不成為紫禁城里的一道風景線，同時也被描述成油畫流變中國的獨特歷史篇章。乾隆當政時，郎世寧、蔣友仁、王致誠、艾啟蒙等已經(jīng)供職皇宮內(nèi)廷的如意館作畫，成為高級的頂戴大員。郎世寧不僅嫻熟地發(fā)揮西方油畫之長，創(chuàng)作出好看耐看的作品引發(fā)朝野的轟動，還巧妙地“能用中國畫具，取中國題材，用西洋畫法作畫。乾隆平定準噶爾部和回部以后，召集在京善畫之傳教士作畫頌其武功，郎世寧等各有畫進獻，共有16幅”。此次戰(zhàn)役得勝而歸，在乾隆心中是大喜過望的，他頒發(fā)圣旨讓傳教士來描繪這一重大場景，自然是青睞油畫，也是對油畫的認知流露。

荷蘭油畫家胡博·華士是他那個時期的優(yōu)秀肖像畫家，為荷蘭女王畫過肖像。到中國后，以一介“蠻夷畫家”的身份居然有幸為慈禧太后、袁世凱、李鴻章等精繪油畫肖像，成為那個時候為數(shù)不多的為清朝皇家和重臣畫過肖像的外國油畫家。

西洋人最早帶進中國的宗教畫作品，主要是《圣母像》《圣母圣子像》《圣三像》《施冼約翰圖》《耶穌受洗圖》《耶穌受難圖》《基督復(fù)活圖》等，其中以圣母的形象為多。對陌生信仰和外來宗教孤陋寡聞的中國百姓，傳教士們深諳那些復(fù)雜的圖像對其不僅于事無補，還可能節(jié)外生枝，引起文化或宗教差別所導(dǎo)致的麻煩，唯恐引發(fā)節(jié)外生枝，故大多數(shù)作品以圣母瑪利亞的造像作為主流作品。一則瑪利亞圖像清純靚麗，有圣潔風范；二則圣母畫像的端莊雍容、美麗大方，易于民眾接受；三則母系崇拜在世界皆同，中國也不例外，崇尚慈母情結(jié)；四則她與教義主旨所宣揚的“圣愛”“慈愛”“母愛”等貼切、吻合，而一脈相承。作為“科技傳教”的一部分，油畫在傳播宗教、傳達教義、傳頌耶穌、傳揚文化、傳遞藝術(shù)、促進交流、擴大影響等方面無疑功不可沒，起到了宗教宣揚藝術(shù)，藝術(shù)弘揚宗教的互補作用。明朝的萬歷皇帝和清朝的康熙、雍正、乾隆皇帝都是西方主流藝術(shù)形式油畫進入中國后的開風氣之先河者和推波助瀾之喜好者。他們對于西方藝術(shù)的聽聞和了解，可能還是從利瑪竇、郎世寧、利類思、南懷仁這些傳教士送呈的油畫肇始的，可見油畫在中西文化交流中的重要地位和作用。清朝這三位皇帝不僅破天荒地打破祖制延聘外國人入朝為官，還授予他們這些洋人高官厚爵等殊榮。因此，西方的尋常油畫，進入中國后竟然宛如貴胄、貴物，極享皇權(quán)浩蕩和宮闕威嚴，這是在中外歷史上不多見的，西方油畫在進入中國后的寵幸可謂達到了極致，這是其他任何西洋畫種所無法比擬的。

在清朝宮廷中供奉畫藝的外國人還有馬國賢（意大利傳教士，1710年來華）、艾啟蒙（波希米亞，今屬捷克斯洛伐克，1745年來華）、安德義（意大利人，奧斯汀會傳教士，1762年來華）、潘廷章（意大利耶穌會士，1771年來華）、賀清泰（法國耶穌會士，1770年來華）。這些西洋畫家除了親手繪制大量人物肖像、歷史事件、飛禽走獸、花卉鳥蟲油畫作品外，還有意識地宣揚油畫的優(yōu)勢與特長，“還將歐洲的油畫、銅版畫以及天頂畫、焦點透視畫的技法傳授給供職宮廷的中國畫家，使之在清代宮廷內(nèi)形成了一種‘中西合璧’的新穎的繪畫風格而獨樹一幟于清朝畫壇”。雍正皇帝就曾命令郎世寧向中國的宮廷畫家傳授歐洲的油畫技藝與方法，清廷內(nèi)務(wù)府造辦處的檔案中記載了不少郎世寧等西洋畫家向中國畫家傳授油畫繪畫技藝的事實。像班達里沙、八十、孫威風、王玠、葛曙、永泰、王幼學(xué)、丁觀鶴、王儒學(xué)、沈源、張為邦、姚文瀚，以及焦秉貞、冷枚、唐岱、陳枚、羅福文、金玠、于世列，另外還有金昆、孫祐、張雨森、周鯤、吳桂、余稚、程志道、戴洪、盧湛、吳槭、戴正、徐燾等都直接或間接地得到過傳教士畫家的傳授和指教。較早研究西方傳教士與中國交往的閻宗臨指出“郎世寧、馬國賢、艾啟蒙、王致誠等在技巧與色彩上增加了許多新方式，焦秉貞的《耕織圖》便是利用西洋技術(shù)做成的”。

傳教士受命向中國畫家教授油畫的技法，固然使中國畫家受益匪淺，他們在學(xué)會了油畫技法的同時，還了解了由油畫引出的油畫歷史、油畫知識、油畫文化。還不僅于此，所謂拔出蘿卜帶出泥，中國畫家還順帶接觸了西方的文學(xué)、哲學(xué)、歷史等文化知識，在畫家層面和藝術(shù)圈內(nèi)建立了中西文化的交流。與此同時，中國畫家也沒有單向地僅僅收受而已，他們也向傳教士油畫家們講解中國傳統(tǒng)繪畫的知識和技巧，講述中國繪畫的獨特文化。這種文化和藝術(shù)的互動不僅是中國畫家的自然反向，而且也是相當一部分傳教士油畫家們的積極意向，他們迫切需要更多地了解包括傳統(tǒng)國畫在內(nèi)的中國文化和藝術(shù)，力求使自己成為了解和熟悉中國國情的“中國通”。在這種相互傳授的過程中，傳教士們?yōu)闅v史留下了彌足珍貴的兼容中西的繪畫作品，中國畫家也為后世奉獻了混合兩種繪畫元素的寶貴作品。它們都成為中西藝術(shù)交流、融合的成功典范，流傳了別具風格的作品，開創(chuàng)了油畫與國畫的互動、互通、互融的局面。另外也擴大了中西文化交流的外延，在推動油畫深入的同時，提升了“西學(xué)東進”的深度和廣度。