民族音樂中的作曲技術(shù)理論

摘 要：在全球化語境中，音樂作為一門可擺脫國界限制的通用語言，除去肩負(fù)著傳承與創(chuàng)新的重要使命，還是助力不同民族文化之間進行交流融合的有力載體。民族音樂作為我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，蘊含著深厚的歷史文化底蘊及民族情感。隨著新時期全球化及現(xiàn)代技術(shù)的不斷發(fā)展深入，民族音樂傳承發(fā)展面臨著全新的機遇和挑戰(zhàn)。在此背景下，作曲技術(shù)理論成為推進民族音樂探究的一項有力手段。通過推進民族音樂與作曲技術(shù)的有機融合，不僅可促進民族音樂的創(chuàng)新發(fā)展，還可為這一優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的保護傳承提供新的方向。對此，本文首先介紹了民族音樂的內(nèi)涵特征，接著從和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器等方面入手，梳理了民族音樂中的作曲技術(shù)理論，最后探討了民族音樂中和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器等的應(yīng)用實踐，以期為促進我國這一優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展提供一些參考。

關(guān)鍵詞：民族音樂；融合；創(chuàng)新；傳承發(fā)展

中圖分類號：J605 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）22-00-03

隨著全球化發(fā)展的不斷深入，不同國家、地區(qū)之間的文化不斷碰撞融合，在此過程中，音樂作為人類通用的語言，展現(xiàn)出獨特的魅力。在音樂發(fā)展進程中，作曲技術(shù)理論可謂一項決定性影響因素的存在，在各式各樣作曲技術(shù)理論的加持下，讓音樂得以不斷實現(xiàn)創(chuàng)新性發(fā)展、多樣性發(fā)展。民族音樂作為音樂文化的一個重要分支，同樣受到作曲技術(shù)理論的重要影響。我國是一個多民族國家，在漫長歷史中積淀形成了絢麗多彩、各具特色的民族音樂文化，其中不僅包含e63ba8f3722ce5ad00684ed73b9fc1b895726b4d9fa842feec60115f47be4423民歌、戲劇等各種音樂形式，還包含各式各樣的民族樂器。隨著近年來我國音樂行業(yè)的迅猛發(fā)展，民族音樂也贏得了社會各界越來越廣泛的關(guān)注，為推進民族音樂的傳承發(fā)展，有必要加強對作曲技術(shù)理論在民族音樂中應(yīng)用研究。

一、民族音樂相關(guān)概述

廣義上而言，我國民族音樂涉及戲曲、曲藝、民歌等一系列有著鮮明民族特色的音樂形式。作為我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，民族音樂蘊含著深厚的文化內(nèi)涵，同時表現(xiàn)出高度的文化價值、藝術(shù)價值、審美價值。我國民族音樂同時受到民族文化、地域文化、審美文化等多種因素的影響，在漫長歷史長河發(fā)展中不斷傳播、傳承，其不單單是一種藝術(shù)形式，更是中華文化及民族精神的重要載體[1]。

對于民族音樂的特征，主要表現(xiàn)于以下幾個方面：第一，音樂結(jié)構(gòu)主要為五聲調(diào)式。此處的五聲調(diào)式主要由宮、商、角、徵、羽五聲構(gòu)成，例如，《二泉映月》《茉莉花》《秦淮河夜泊》等作品均是在五聲調(diào)式基礎(chǔ)上開展創(chuàng)作的，另外，基于五聲調(diào)式還發(fā)展形成了六聲調(diào)式、七聲調(diào)式等音樂結(jié)構(gòu)。第二，旋律表現(xiàn)強調(diào)音樂的橫向進行。民族音樂尤為強調(diào)音樂的橫向進行，也就是追求旋律的表現(xiàn)性。這一音樂表現(xiàn)形式體現(xiàn)于音樂旋律構(gòu)成方面，多以單旋律方式進行，而并非縱向的和聲進行，這一特征讓民族音樂在音樂表現(xiàn)上追求對旋律的韻味處理，提倡形散而神不散，也就是讓音樂在變化中仍能夠?qū)崿F(xiàn)連貫、統(tǒng)一。而隨著新時期中西音樂文化的不斷融合發(fā)展，當(dāng)代民族音樂逐步引入和聲作曲，由此不僅提升了民族音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力，還讓其呈現(xiàn)出更多樣化的音樂內(nèi)容。第三，獨特的演奏及演唱方式。作為中華民族在漫長歷史長河中創(chuàng)造的一種獨特音樂形式，民族音樂有著獨特的演奏及演唱方式。以民間曲藝音樂為例，我國民間音樂種類豐富，并且都有其別具一格的演奏、演唱方式，如漢劇唱腔的梆子、二黃，依托廣州方言演唱衍生出在廣東、廣西當(dāng)?shù)厥至餍械幕浨?；蘇州彈詞憑借柔和的吳言儂語，給人以細(xì)膩生動、沁人心脾的感覺。

二、民族音樂中的作曲技術(shù)理論

對于民族音樂中的作曲技術(shù)理論，可從和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器等方面進行闡釋。首先，和聲。和聲在民族音樂創(chuàng)作中十分常用，主要是指兩種或更多種聲音依據(jù)相應(yīng)法則同時發(fā)聲構(gòu)成的音響組合。做到對和聲的正確處理是民族音樂創(chuàng)作中的一項重要技巧，同時還是曲式、配器等作曲技術(shù)應(yīng)用的前提基礎(chǔ)。其次，復(fù)調(diào)。復(fù)調(diào)是指同時進行兩段或兩段以上的旋律線條，這些旋律線條相互關(guān)聯(lián)但又各不相同。復(fù)調(diào)的一個顯著特征在于不同聲部彼此獨立，但同時形成一個有機整體，其中常用的技法是對位法[2]。在民族音樂中，創(chuàng)作者可通過復(fù)調(diào)手法提升音樂內(nèi)容的豐富性，創(chuàng)造出前后呼應(yīng)、跌宕起伏的音樂效果。再次，曲式。曲式主要是指由和聲、調(diào)性等一系列音樂要素構(gòu)成的音樂結(jié)構(gòu)形式。傳統(tǒng)曲式可分為大型曲式和小型曲式。大型曲式包括變奏曲式、奏鳴曲式以及回旋曲式；小型曲式則包括一、二、三部曲式，復(fù)二部曲及復(fù)三部曲式。一般而言，民族音樂曲式遵循對比、變奏、重復(fù)三大原則，但這些曲式原則是相互融合進行的。最后，配器。作為音樂創(chuàng)作的核心，配器很大程度上影響著音樂效果呈現(xiàn)，可讓音樂變得更具吸引力及表現(xiàn)力。配器應(yīng)用可構(gòu)建音色、力度、織體等要素之間的協(xié)調(diào)關(guān)系，進一步讓音樂變得更為協(xié)調(diào)，進而可很好地豐富音樂形式、內(nèi)容。

三、民族音樂中的作曲技術(shù)應(yīng)用實踐

（一）和聲應(yīng)用

和聲作為音樂的一種基礎(chǔ)表現(xiàn)形式，在全面作曲技術(shù)中占據(jù)著核心地位。結(jié)合民族音樂創(chuàng)作歷程而言，創(chuàng)作者可借助和聲手法實現(xiàn)對民族音樂思想情感、精神內(nèi)涵的準(zhǔn)確表達。民族音樂多采用五聲調(diào)式，在旋律設(shè)定上一般通過三度和弦相關(guān)手法來實現(xiàn)民族音樂情感表達，在創(chuàng)作實踐中，多聲部的民族音樂應(yīng)互為協(xié)調(diào)，以此方可實現(xiàn)理想的和聲效果。因此，包括和聲在內(nèi)的作曲技術(shù)應(yīng)用，旨在讓民族音樂的創(chuàng)作技法更為完善，進一步為聽眾帶來良好的感官體驗，讓聽眾充分領(lǐng)略民族音樂的獨特魅力。新時代背景下，為推進民族音樂的創(chuàng)新發(fā)展，有必要積極引入各種創(chuàng)新性和聲手法。

首先，微分音和聲的應(yīng)用。微分因作為介于兩個半音之間的音，將其融入音樂創(chuàng)作中，可營造出神秘莫測的氛圍，賦予音樂以獨特的魅力。推進微分音和聲在民族音樂中的應(yīng)用，就像在音樂的微觀世界中探尋消亡的音符，可構(gòu)建起民族音樂豐富情感與現(xiàn)代和聲寬廣維度的緊密聯(lián)系[3]。例如，印度音樂中特有的24平均律，相比西方音樂中的12平均律，完成了對音高的有效細(xì)分，進而可實現(xiàn)更為生動細(xì)膩的和聲效果。創(chuàng)作者在對這一作曲技術(shù)進行應(yīng)用時，通過對微分音程疊加、對比的巧妙設(shè)計，可創(chuàng)作實現(xiàn)獨特且頗具異域特色的和聲效果。此類和聲手法的創(chuàng)新應(yīng)用，不僅可提升音樂的表現(xiàn)力，還可賦予民族音樂以現(xiàn)代和聲的特色，讓聽眾在深入人心的旋律中感知到新型的內(nèi)容，如同見證了傳統(tǒng)與現(xiàn)代基于音樂語言的跨時空對話。

其次，電子和聲的應(yīng)用。隨著近年來電子音樂技術(shù)的迅猛發(fā)展，在電子和聲加持下，為民族音樂創(chuàng)作帶來了諸多新的可能。創(chuàng)作者借助電子音樂技術(shù)可對民族樂器的各種表現(xiàn)形式予以采集，并進行電子化處理，繼而創(chuàng)作出兼具民族特色和現(xiàn)代氣息的和聲內(nèi)容。在此過程中，通過對采集民族樂器表現(xiàn)形式予以濾波、疊加等處理，如同為音樂和聲設(shè)置了一層“濾鏡”，讓原本的民族音樂變得既熟悉又陌生，給聽眾以變幻莫測的視聽效果。該種創(chuàng)新應(yīng)用不僅對民族音樂的獨特形式予以了繼承，還依托電子音樂技術(shù)的優(yōu)勢，讓和聲表現(xiàn)變得更具質(zhì)感及深度，讓音樂作品不僅蘊含著深厚的文化內(nèi)涵，還形成了如同影視巨制一般的視聽效果，為聽眾帶來別具一格的感官體驗。

（二）復(fù)調(diào)應(yīng)用

在民族音樂中，通過對復(fù)調(diào)的應(yīng)用，既可單獨以一個聲部進行表現(xiàn)，又可同時引入聲部進行表現(xiàn)，加之還可構(gòu)建起不同聲部之間的協(xié)調(diào)統(tǒng)一關(guān)系，以此切實提升音樂表現(xiàn)力。在民族音樂創(chuàng)作實踐中，創(chuàng)作者偏向于對多種復(fù)調(diào)進行整合應(yīng)用，由此可讓民族音樂變得更為生動形象，富于變化，在展現(xiàn)民族音樂獨特魅力的同時，還可提升音樂作品的表現(xiàn)力、吸引力。例如，在民族音樂作品《牧歌》中，我國著名女作曲家瞿希賢即采用了主調(diào)和聲襯托式的寫法及復(fù)調(diào)交織的創(chuàng)作手段，整首作品展現(xiàn)出合唱藝術(shù)中人聲的獨特魅力。作曲家盡管未曾涉足內(nèi)蒙古草原，但憑借她精湛的音樂創(chuàng)作技法以及對東蒙民歌的深刻認(rèn)識，讓她創(chuàng)作出這首經(jīng)典作品。另外，通過復(fù)調(diào)應(yīng)用還可實現(xiàn)民族音樂與流行音樂的巧妙融合，以此展現(xiàn)出別樣的音樂風(fēng)格。例如，《阿姐鼓》這一作品即為民族音樂與流行音樂融合的典范，創(chuàng)作者通過將多種復(fù)調(diào)與現(xiàn)代節(jié)奏相融合，讓作品展現(xiàn)出獨特的魅力，并很好地契合了當(dāng)代聽眾的審美需求。需要注意的是，民族音樂中復(fù)調(diào)的應(yīng)用并非一成不變的，在實際創(chuàng)作中，創(chuàng)作者應(yīng)做到科學(xué)合理的選擇應(yīng)用。例如，復(fù)調(diào)應(yīng)用可從模仿與升華兩方面入手，民族音樂模仿即對音樂表現(xiàn)形式、調(diào)子變化予以復(fù)刻，盡管內(nèi)容接近，但不是簡單臨摹，而是依托音調(diào)、節(jié)奏的靈活調(diào)整，使民族音樂主題得到充分凸顯，進一步使民族音樂高潮部分得到升華[4]。同時，由于一些民族音樂較為“冗長”，為了讓音樂內(nèi)容顯得更為豐富，應(yīng)當(dāng)在轉(zhuǎn)進主題后實現(xiàn)作曲升華。對此，創(chuàng)作者可借助復(fù)調(diào)的靈活性，讓人們對民族音樂形成新的認(rèn)知。另外，民族音樂作為一種各民族通過長期生產(chǎn)生活實踐創(chuàng)造的獨特音樂形式，應(yīng)當(dāng)有意識展現(xiàn)民族的生產(chǎn)生活特性，切忌盲目逢迎，亦不可以偏概全，唯有不斷探索總結(jié)、融會貫通、合理應(yīng)用復(fù)調(diào)技巧，方可展現(xiàn)更本真的民族生活及情感。

（三）曲式應(yīng)用

曲式作為一種反映音樂完整性的結(jié)構(gòu)形式，可很好地實現(xiàn)民族音樂的完整表達。為保證民族音樂內(nèi)容的豐富性，并能夠贏得聽眾的廣泛青睞，曲式應(yīng)用至關(guān)重要。通常情況下，民族音樂創(chuàng)作中的曲式應(yīng)用可從時間曲式、空間曲式兩方面展開，其中，前者近似于時間記敘手法，側(cè)重于伴隨時間推進來實現(xiàn)對民族音樂內(nèi)容的表達呈現(xiàn)；而后者則近似于插敘手法，針對順序各異的故事，依托章節(jié)之間的相同點完成連接。該種依托變換的曲式，來實現(xiàn)對相同情感表達的民族音樂，是一種開放式發(fā)展的表現(xiàn)[5]。新時期，越來越多的創(chuàng)作者青睞于借助這一創(chuàng)作手法來推進經(jīng)典民族音樂作品的創(chuàng)新創(chuàng)作，以此讓民族音樂作品煥發(fā)新活力。而變奏曲此類大型曲式，通常講究一針見血，從始至終傳達出一種豪邁曠達的情緒。盡管一首音樂作品通常由一種情緒牽引，但跌宕起伏的韻律轉(zhuǎn)變更能打動人心，贏得聽眾的內(nèi)心情感共鳴。

（四）配器應(yīng)用

結(jié)合我國民族音樂作品創(chuàng)作而言，各式各樣的配器的應(yīng)用無不是為了提升音樂作品的演奏表現(xiàn)效果。因此，在民族音樂演奏中，恰到好處的配器應(yīng)用至關(guān)重要。與民族音樂相適配的樂器可實現(xiàn)“1+1＞2”的效果，相反，則會對音樂表現(xiàn)造成不利影響。鑒于配器在民族音樂演繹呈現(xiàn)中扮演的重要角色，一般在創(chuàng)作開始階段，創(chuàng)作人員便會有針對性地完成對相關(guān)演奏樂器的選定，并在音樂基本創(chuàng)作完成之后，對以上樂器做進一步調(diào)整，除了強調(diào)構(gòu)建起樂器表演與曲譜創(chuàng)作之間的協(xié)調(diào)關(guān)系，還會結(jié)合樂器表演實際對曲譜予以改進，保證音樂各部分有序運轉(zhuǎn)，提升音樂的整體表現(xiàn)力。例如，二胡與馬頭琴作為兩種不同的民族樂器，二胡頗具情感表現(xiàn)力，特別適用于表現(xiàn)悲凄、深沉的情感，因此在民族音樂中不適合進行通篇演奏，而應(yīng)當(dāng)于合適時機進入；而馬頭琴音色柔美圓潤，可展現(xiàn)出慷慨激昂、激情豪邁的情感，所以可將其用作前奏，烘托氛圍。另外，在新時代背景下，對于配器在民族音樂中的應(yīng)用，有必要引入一系列新型技術(shù)手段，以此讓民族音樂更好地適應(yīng)時代發(fā)展要求。例如，借助先進的音頻采樣技術(shù)，推進諸如笛子、古箏等民族樂器的電子轉(zhuǎn)化，實現(xiàn)對各種民族樂器經(jīng)典音樂的創(chuàng)新重塑。在此基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者可借助添加效果器、調(diào)節(jié)頻率等方式，讓民族樂器音色形成電子音樂的紋理，構(gòu)建起兼具民族特色和時代特色的全新音色庫。該種對配器的創(chuàng)新應(yīng)用，不僅可推進民族音樂的創(chuàng)新發(fā)展，還能夠為民族音樂創(chuàng)作提供更豐富的素材，讓民族音樂在新時代煥發(fā)新活力。另外，還可對民族樂器的新演奏技法展開探索研究，激發(fā)民族音樂創(chuàng)新活力。如推動民族樂器演奏者不拘泥于傳統(tǒng)演奏方式，積極引入各式各樣的演奏方式，充分展現(xiàn)民族音樂潛藏的音樂魅力。如將顫音、滑音的演奏技法與古箏彈奏相融合提升樂器表現(xiàn)力，抑或調(diào)整吹奏角度、力度等，實現(xiàn)笛子音樂轉(zhuǎn)變[6]。除此之外，還可推進現(xiàn)代即興演奏理念與民族音樂的有機融合，推動演奏者在發(fā)揚傳統(tǒng)的同時結(jié)合實際情境、內(nèi)心情感開展即興演奏，由此不僅可切實提升音樂表現(xiàn)的交互性、即時性，還可讓演出時間變得更為獨特。依托循序漸進的探索實踐，不斷推進民族樂器演奏技法的創(chuàng)新發(fā)展，為民族音樂傳承發(fā)展奠定良好基礎(chǔ)。

四、結(jié)束語

唯有不斷探索總結(jié)，方可更好地推進和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器等作曲技術(shù)理論在民族音樂中的有效應(yīng)用，激發(fā)創(chuàng)作者創(chuàng)作靈感，提升民族音樂創(chuàng)作水平，助力我國民族音樂的傳承發(fā)展。

參考文獻：

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作者簡介：姚雨霽（1994-），男，湖北恩施人，博士在讀，作曲專業(yè)，從事室內(nèi)樂以及管弦樂作品的創(chuàng)作等研究。