詩樂交融的意象表達

摘 要：本文探討了音樂與其他藝術形式的相互影響及其在現代創(chuàng)作中的具體實踐，特別是通過民族室內樂《共坐白云間》來分析跨媒介創(chuàng)作思維的應用。文章詳細闡釋了作品如何通過塑造文學符號與感官藝術的互動，利用“跨媒介”手法實現感官與音樂形態(tài)之間意境的轉換。材料延續(xù)了詩樂一體的傳統(tǒng)，并進一步分析如何運用音樂材料與技法來實現音符與文字之間的跨媒介作用，突出這種創(chuàng)作方法為現代民族音樂的審美觀念和創(chuàng)作實踐提供的新視角和動力。

關鍵詞：跨媒介；創(chuàng)作思維；詩樂一體；民族室內樂；《共坐白云間》

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）22-00-03

音樂不僅是藝術家自我表達的重要形式和載體，也是作曲家傳達生命體驗與感悟的重要手段。2020年，青年作曲家劉鵬創(chuàng)作了民族室內樂作品《共坐白云間》。同年11月，該作品由北京現代樂團與中央音樂學院民族室內樂團聯合在萊比錫當代音樂室內樂團音樂節(jié)（Ensemble Festival for Contemporary Music Leipzig）首演。作品的樂譜也被納入首批“十四五”國家重點圖書、音像、電子出版物出版專項規(guī)劃項目，并將由中國出版集團與德國朔特音樂出版社（SCHOTT MUSIC）聯合出版。

該作品通過時間、空間、感官與審美的多維度構圖，試圖借助寒山的詩意，在全球疫情嚴峻的背景下，表達對生命萬物的敬畏以及對人與自然和諧共處的渴望。以“寒山”為核心象征，作品展現了音響空間的抽象性與豐富的想象力。它不僅融合了東方的寫意美學與西方的寫實技法，還將音樂的精神內核與人文內涵緊密相連。

一、詩樂傳統(tǒng)與“跨媒介”創(chuàng)作特征

（一）“跨媒介”的歷史意涵與當代表達

音樂作為一種跨媒介的表達形式，融合了文學、視覺藝術與音響元素，成為表現詩歌意象與文化意境的獨特平臺。在此背景下，“藝格符換”這一概念在跨媒介創(chuàng)作中扮演著核心角色。源自三世紀阿弗索尼斯的西方修辭學，“藝格符換”最初指用語言精確描繪可視事物，與中國古代詩學中的“賦”相似，后發(fā)展為跨藝術領域的關鍵術語。20世紀中后期，西方學者如克里格（Murray Krieger）重新審視這一術語，將其置于詩畫關系和更廣泛的詩學語境中，強調“藝格符換”是“文學對造型藝術的模仿”，“藝格符換原則”體現了詩歌語言的特殊空間性。

在當代創(chuàng)作實踐中，跨媒介手法通過借鑒“藝格符換”原理，有效地結合了詩歌的文學性與音樂的形式表達。此方法不僅是對視覺與情感深度的音樂場景的再現和塑造，也是作曲家將樂外媒介（如詩歌、書法、繪畫等）的靈感進行有機轉化的一種創(chuàng)新思維。這種跨越藝術界限的創(chuàng)作思維，不僅拓展了其他藝術媒介的表現力，而且極大地豐富了音樂創(chuàng)意的表達可能性，這種“出位之思”在很大程度上也塑造了創(chuàng)作者的藝術走向與風格[1]。

此外，跨媒介的創(chuàng)作邏輯與中國古代的“詩樂一體”傳統(tǒng)有著密切的承繼關系。中國的“詩樂一體”文化傳統(tǒng)始于《詩經》，并貫穿漢樂府詩歌、唐代曲子、宋詞、元曲，直至明清的說唱與戲曲藝術。這一傳統(tǒng)不僅促進了詩歌與音樂的交融與共同發(fā)展，而且在三千多年的歷史進程中，促使某些文學體裁與音樂形式分離并各自獨立發(fā)展，創(chuàng)造了豐富的文化遺產。作品《共坐白云間》選擇“詩樂融合”作為藝術及審美的基點，不僅探索了音樂作品中詩意與音樂結構的新互動方式，而且凸顯了音樂作為一種聲音藝術之外，作為一種表達和轉化詩歌深層文化意境的有效媒介的能力。

（二）“意象化”的文辭轉換與形象刻畫

《共坐白云間》作為一次具體的創(chuàng)作實踐，展示了詩歌文字與音樂藝術之間的跨媒介互動，實現了音樂的隱喻、詩詞的隱意與聆聽時的情感共鳴，將這些元素與聽眾的主體意識相呼應。作品分為七個部分：Ⅰ．寒山杳杳、Ⅱ．白云自閑、Ⅲ．聯谷曲曲、Ⅳ．疊嶂重重、Ⅴ．千草泣露、Ⅵ．孤風吟松、Ⅶ．共坐白云間。這七個部分的創(chuàng)作不僅啟發(fā)了觀者的文學聯想，還通過音樂文本深入探討了音樂的“能指”與“所指”——即音樂形式及其背后的文化和情感意義。每個部分通過獨特的音樂結構和詞匯，向聽眾展示了豐富的文化意境和音樂畫面，展現了音樂形式的多樣性和音響形象的豐富性。作品的每個樂章都體現了豐富的音樂色彩，并通過和聲與音響的同構關系，如彩繪玻璃般呈現多樣的變化和層次，將音樂形象從詩意延伸至視覺層面。

全曲共145小節(jié)，由八種器樂聲部組成：竹笛、笙、琵琶、中阮、古箏、揚琴、二胡、中胡。每個聲部都占據重要地位，展現各自的音色特點。例如，第1—24小節(jié)的“寒山杳杳”部分，通過明確的音色層次和強弱對比，創(chuàng)造出一種遠處觀山的感受。從第25小節(jié)至第37小節(jié)的“白云自閑”中，突出了竹笛的清亮音色，笙的聲部則不斷變化，營造出一種平靜的音樂氛圍。接下來的“聯谷曲曲”部分（第38—66小節(jié)）利用各聲部的音色優(yōu)勢，描繪了一幅生動的景物畫面，音樂動力逐漸變得活潑?！隘B嶂重重”（第67—91小節(jié)）通過濃郁而緊湊的和聲處理，增強了濃霧與樹木之間的互動效果，加深了音樂的層次感和復雜性。在這一段中，笙的聲部大量運用了花舌技巧和顫音，和弦音的密集變化呈現出山景的晦澀和壓抑感，塑造出音樂中的緊張與神秘效果。

在“千草泣露”（第92—106小節(jié)）中，音樂變得更加狂躁，通過大量不規(guī)則的節(jié)奏變化，刻畫了風中草地的激烈動態(tài)。而“孤風吟松”（第107—114小節(jié)）通過各聲部間的即興演奏，呈現出具有發(fā)散性的幻想旋律感，再現了風聲和鳥鳴，為聽眾呈現了一幅靈動的音樂畫面。作品的最后，“共坐白云間”（第115—145小節(jié)），則回歸至一種平靜而悠閑的狀態(tài)，音樂色彩模仿白云的浮動，創(chuàng)造出一種身臨仙境般的聽覺體驗。整個作品巧妙運用了各種器樂之間的共性和個性，通過音樂個性化與音響形態(tài)的轉換，展現了實體與藝術之間的三層結構，包括現實樣本、視覺藝術形式，并通過詩意化的語言對原始文本進行再創(chuàng)造，增加了音樂作品的深度和多維度的藝術表現[2]。

二、“跨媒介”創(chuàng)作的美學特征

（一）氣息處理與靈動美

音樂布局中對氣息的精心處理反映了音樂與人之間的直接聯系，通過模擬人的呼吸狀態(tài)來控制時值長短和空拍，體現了一種類似于繪畫中“留白”技法的空間感。特別是在吹奏樂器的演奏中，這種技法通過具體的指示性文字和強調得到了更為顯著的表達。例如，在作品的第105小節(jié)，竹笛與笙采用動感的剁音和鋸氣技巧來預示高潮的臨近，從而加強了音樂表現的緊迫感。

氣息的精確控制建立了音樂表現與聽眾感受之間的橋梁，增強了音樂的真實感和參與感，并影響了音樂的動力表現。此外，音樂的靈動之美也與泛音列的運用密切相關。泛音列，作為音樂聲音的本質組成部分，通過在樂曲中的獨特單音表現，展現出各樂器之間的微妙狀態(tài)差異。這種狀態(tài)差異引發(fā)的聲音“時間差”有效地增加了作品的空間延展性，使得音樂表現更加悠長而深遠。音樂保持了其詩意的連貫性，音型的遠近表現、畫質的濃淡對比，以及音樂個性化的鮮明與模糊，都在一定程度上引導了聽眾的體驗和感知，深化了音樂作品的藝術表達和情感傳達。

（二）音色組合與意境美

《共坐白云間》的創(chuàng)作初衷側重于畫面的優(yōu)先表達，整首樂曲的色調設計反映了淡雅且富有中國繪畫意境的美學理念。它捕捉并展現了這種意象，通過和聲色彩與詩意意境的融合，利用音樂的層次感來呈現水墨畫從淡到濃的過渡。音樂在表達上具有延展性，通過和聲色彩的運用填補了音樂繪畫中的留白，而音樂質感的變化則通過描繪“山”的遠近景觀對比來體現。樂曲中使用了持續(xù)音、單音、長音、波形線條、滑音、顫音等多種線性旋律材料，這些材料在樂曲發(fā)展過程中通過各種變形深化了概念性的理解。特別是，“虛按”“重顫”“滑音”“揉弦”“泛音”等技法，不僅滿足了技術上的需求，也深刻地描繪了音樂意境中的“虛景”，通過這些處理達到了水墨畫中的“淡雅”意境，為作品增添了一層詩意氛圍[3]。

在音樂創(chuàng)作中，作曲家的感知力與想象力是展現作品深度和廣度的關鍵。特別是在通感的運用上，作曲家需要具備將和弦與調式中的色彩“看”出來的能力?！豆沧自崎g》的音樂創(chuàng)作風格個性化地運用了“通感”手法，將音樂與人的感官體驗緊密聯系。通過詩句中關鍵詞的意境來表現音樂，使聆聽者不由自主地跟隨身體的感官進行想象和本能反應。神秘主義經驗中提到的“嗅覺能聽、觸覺能看”，這種將各種感覺混合的方式也是佛家與道家常見的討論。例如，“老聃”能“耳視目聽”，古代詩詞中常以“耳目內通”來表現通感中的詩意與境界。

三、“跨媒介”的意象營構

（一）文本性的直接“意象”

中國古典詩詞的意境美通常建立在鮮活而富有生命力的自然意象之上。近年來，國內民族室內樂創(chuàng)作中涌現出許多富有創(chuàng)新意義的作品。這些作品如何在保持鮮明的現代創(chuàng)作風格的同時，又能展現出朦朧的詩意意象？意象性思維是中國傳統(tǒng)思維方式的重要組成部分，唯有中國古代詩歌才能充分體現這種思維及其語言表達。在這種文化語境下，結合作曲家作品中的象征意義與精神表達，如“寒山”這一詞匯，在中國詩歌中極具代表性，象征著冷寂的山谷——不僅是詩人游覽詠嘆的可見之景，更散發(fā)出一種超然的禪意象征。

寒山子，這位唐代著名的詩僧，以“寒山”為棲居之所，他的詩歌和文字中蘊含的寒氣與冷意轉化為深邃的禪意象征。在作品《共坐白云間》中，作曲家從寒山的詩篇中提煉出關鍵詞，并通過重新組合這些詞匯構建了七個意象化的段落，形成了一個連貫的音樂結構。“寒山”作為一個意象符號，雖然外在形態(tài)顯得單一和穩(wěn)定，但其內在變化卻極其豐富多樣：既能提供遠眺的宏觀視角，也能深入描繪如“草”這樣的微觀事物，展現出包羅萬象的氣勢。因此，在組織這些意象時，作曲家刻意創(chuàng)造出與意象布局相匹配的音樂動態(tài)，旨在提供更立體的聽覺體驗，并豐富音樂與詩歌之間的關系表達。這種深思熟慮的構思不僅增強了音樂的層次感，也加深了聽眾對作品意境的理解和感受，使其在全球疫情這一嚴峻歷史背景下，能夠更好地體現對生命與自然和諧共處的尊重與渴望。

（二）音響性的間接“意象”

作品的樂器編制及設計體現了作曲家在音樂文本和音響傳達詩意方面的深思熟慮。探討音樂結構如何轉化為具體的詩意表達，揭示了文本與音響如何共同實現詩意的呈現，逐步闡明了音樂如何體現其獨特的意境與空間感。這種方法展現了作曲家如何通過精心設計的音樂語言來塑造和加深聽眾的空間感知與情感體驗。

在《共坐白云間》中，聽覺體驗始于竹笛的微弱音調，引入了一種恍若隔世的氛圍。笙的聲部與其他樂器相互呼應，竹笛與古箏的音色尤為突出，成功捕捉并表現了寒山的靜謐與清涼。這種意境隨著音色向高音區(qū)過渡而變得更加激昂，最終又逐漸回歸寂靜。竹笛隨后成為主導聲部，引領著樂隊描繪寒山奇景的不可預測變化，音色從淺入深，使聽者產生一種視覺景象由遠及近的聯覺體驗，仿佛視角環(huán)繞山間旋轉。竹笛的斷音帶來了一種嚴峻之感，隨后漸漸歸于靜寂。琵琶與中阮的突入以及其他聲部的相互呼應帶來音樂的再次集中，并逐漸過渡到持續(xù)的長音。二胡的加入與竹笛的斷音相配合，結合古箏的低音弦，共同營造出音樂的厚重感。笛聲的頓音釋放出深沉的簫聲，二胡隨后模仿鳥鳴，增添了音樂的生動性。中阮與琵琶如對話般的互動，以及古箏的隨意泛音，增強了音樂的空靈感。二胡的旋律柔和，古箏的琶音則表現出音樂空間的輕盈。音色之間的交錯對話使各聲部更顯獨立，揚琴的音色突顯了白云間的清涼感。最終，二胡伴隨著古箏的單音，逐漸使山中神秘的風景意境回歸于想象，從悠揚的笛聲中再次回到山中的寂靜。樂曲的結尾，音樂表現出的凄涼與空寂感隨著各聲部的長音逐漸減弱并遠去，增強了作品的空間感。

四、結束語

探究如何通過音樂創(chuàng)作弘揚民族文化自信是每一位中國音樂家的重要任務，而作曲家則需要不斷創(chuàng)新和突破來推進這一進程。他們致力于將感官視覺體驗與想象力深度融合，從而激發(fā)聽眾在欣賞過程中的通感與想象?！豆沧自崎g》正是在此背景下探索并實踐了“跨媒介”的思維，旨在提煉創(chuàng)作與分析思考之間的共生關系。這種創(chuàng)作思維依賴于作曲家對相同特征的多角度、個性化探索，呈現出強烈的個人視角。因此，媒介轉化難以形成統(tǒng)一的理論。作曲家通過自己的民族室內樂作品《共坐白云間》來進行闡釋，將個人的創(chuàng)作實踐、思考與運用融入其中，作品的各種表現、內涵與意境以及音樂呈現的狀態(tài)都取決于作曲家的主觀創(chuàng)造力。

“跨媒介”的應用不僅是融合西方技術，更是一種有效采用多樣音樂文化語匯的策略，揭示了作曲家對音樂意境的深度追求。通過具體的藝術創(chuàng)作實踐，作曲家追求“詩樂融合，古今對話”的藝術境界，為現代音樂的發(fā)展注入新的活力。

參考文獻：

[1]劉鵬.一花一世界——陳曉勇《時代萬花筒》的音樂分析[J].中央音樂學院學報，2020（03）：34-52.

[2]謝嘉幸.音樂的語境——一種音樂解釋學視域[J].中國音樂，2005（01）：64-75+152.

[3]潘建偉.論藝術的“出位之思”——從錢鍾書《中國詩與中國畫》的結論談起[J].文學評論，2020（05）：216-224.

基金項目：四川音樂學院院級科研項目“跨媒介作曲思維的應用實踐——以作品《共坐白云間》為例”（項目編號：CYXS2020044）。

作者簡介：劉鵬（1986-），男，四川成都人，博士，副教授，從事作曲研究；吳藝璇（1994-），女，江西景德鎮(zhèn)人，碩士，從事群眾文化研究。