從“書(shū)”到“書(shū)”

摘 要：書(shū)籍憑借其多重身份與深厚的文化內(nèi)涵，自古以來(lái)在社會(huì)發(fā)展中發(fā)揮著重要作用，至今仍具有不可替代的地位。在當(dāng)代藝術(shù)中，書(shū)籍不僅作為創(chuàng)作材料，也憑借其形態(tài)特點(diǎn)成為藝術(shù)載體。許多藝術(shù)家將書(shū)籍作為創(chuàng)作核心，探索其超越物質(zhì)形態(tài)的文化與思想價(jià)值。書(shū)籍不僅是一種物質(zhì)存在，更逐漸成為藝術(shù)創(chuàng)作中的思維方式。將書(shū)籍作為思維方式是一種新的視角，拓展了創(chuàng)作邊界。本文從“范式”角度出發(fā)，研究書(shū)籍在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用，分析書(shū)籍屬性如何成為創(chuàng)作邏輯，并探討其作為一種思維方式在藝術(shù)中的獨(dú)特意義。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作媒介；書(shū)籍藝術(shù)；范式；書(shū)籍思維；藝術(shù)家書(shū)

中圖分類(lèi)號(hào)：J524 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2024）22-00-03

“書(shū)”在人類(lèi)文明進(jìn)程中一直扮演著重要角色，其定義、結(jié)構(gòu)、屬性以及其所承載的歷史與文化內(nèi)涵為藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的靈感來(lái)源。在藝術(shù)表達(dá)中，書(shū)籍的價(jià)值毋庸置疑，然而其作為創(chuàng)作媒介的必要性相對(duì)較弱。盡管如此，書(shū)籍與藝術(shù)的關(guān)系早已超越其物理形態(tài)，許多藝術(shù)家通過(guò)打破書(shū)籍的邊界，將其作為思想載體融入其他藝術(shù)形式，使書(shū)籍轉(zhuǎn)化為一種獨(dú)特的思維方式。

在數(shù)字時(shí)代，藝術(shù)作品的傳播方式發(fā)生了巨大變化，觀眾通過(guò)簡(jiǎn)單的點(diǎn)擊便可欣賞電子屏幕上的作品，紙質(zhì)書(shū)也逐漸被電子書(shū)取代。面對(duì)這一背景，重新審視書(shū)籍作為創(chuàng)作媒介的價(jià)值，運(yùn)用其延伸出的思維方式，有助于賦予書(shū)籍新的生命力，并為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作提供新的視角與可能性。

一、藝術(shù)創(chuàng)作中的“范式”與變?yōu)椤胺妒健钡臅?shū)

（一）藝術(shù)創(chuàng)作中的“范式”

藝術(shù)家在創(chuàng)作中的思維方式形成了特定的藝術(shù)思維。這種思維具有“范式”——即在藝術(shù)反映和改造世界時(shí)所使用的理論與方法。美國(guó)哲學(xué)家托馬斯·庫(kù)恩首次提出“范式”概念并將其定義為科學(xué)共同體所遵循的模式。范式研究多集中于史論領(lǐng)域，但藝術(shù)創(chuàng)作思維也有其范式。藝術(shù)中的范式是藝術(shù)家看待世界、提出問(wèn)題并給出藝術(shù)解決方案的方法論，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程起到指導(dǎo)作用。盡管每位藝術(shù)家在創(chuàng)作中追求個(gè)性化表達(dá)，通過(guò)不同的藝術(shù)體驗(yàn)與構(gòu)思推動(dòng)獨(dú)創(chuàng)性，但作品中依然存在共性。

首先，藝術(shù)家通過(guò)不斷的自我嘗試，逐步形成了各自的方法論，這使他們的作品呈現(xiàn)出內(nèi)在的共性。例如，大地藝術(shù)家克里斯托和珍妮·克勞德以“包裹”作為其核心創(chuàng)作范式；巴洛克和洛可可風(fēng)格作品作為同一時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格也因相似的創(chuàng)作語(yǔ)境而存在共性。此外，創(chuàng)作材料作為藝術(shù)表達(dá)的載體，也促進(jìn)了共性的產(chǎn)生，例如，學(xué)科的劃分通?；诓牧吓c媒介。

常見(jiàn)的藝術(shù)創(chuàng)作思維方式大致分為兩類(lèi)：一類(lèi)以形式和材料為導(dǎo)向，另一類(lèi)則以?xún)?nèi)容和表達(dá)為起點(diǎn)。以形式和材料為導(dǎo)向的創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對(duì)媒介的探索。以大衛(wèi)·霍克尼為代表的藝術(shù)家通過(guò)對(duì)材料和形式的深入研究，推動(dòng)了藝術(shù)的發(fā)展。以?xún)?nèi)容和表達(dá)為導(dǎo)向的創(chuàng)作，史前藝術(shù)中就已顯現(xiàn)。杜尚提出，理念應(yīng)優(yōu)先于媒介，藝術(shù)家應(yīng)先確立理念，然后選擇最適合表現(xiàn)這一理念的媒介。兩種藝術(shù)思維并非彼此排斥，它們共存并相互影響的同時(shí)，每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)流派都為它們注入新的意義。理解并研究這些不同的創(chuàng)作思維方式和范式，不僅有助于解析過(guò)去的藝術(shù)，更為未來(lái)的創(chuàng)新提供了養(yǎng)分。

（二）變?yōu)椤胺妒健钡臅?shū)

書(shū)籍作為一種載體，其形式和定義在不同歷史時(shí)期、地域和文化中展現(xiàn)出多樣性。根據(jù)維基百科的定義，書(shū)籍是“一堆帶有文字或圖像的相關(guān)紙張”，然而在歷史和文化背景的演變中，這一概念遠(yuǎn)不止于此。

中國(guó)的造紙術(shù)和印刷術(shù)是討論書(shū)籍歷史時(shí)的關(guān)鍵線索。中國(guó)最早的書(shū)籍形式是商代的“簡(jiǎn)策”，大約公元前六世紀(jì)。這一時(shí)期，書(shū)籍主要為權(quán)力機(jī)構(gòu)所用，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期則逐漸成為傳播知識(shí)文化的重要工具。

在西方，書(shū)籍長(zhǎng)期用于記錄信息、輔助管理和宗教用途。書(shū)籍在那時(shí)被賦予神秘和權(quán)威，人們對(duì)書(shū)籍和文字有著敬畏之心。然而，隨著印刷術(shù)的普及，書(shū)籍不再神秘，成為日常消費(fèi)品，“成為一種日常消費(fèi)品，與肥皂、土豆無(wú)二”[1]。如今，隨著數(shù)字化發(fā)展，書(shū)籍形式進(jìn)一步拓展。

每本書(shū)籍的形式和內(nèi)容由其創(chuàng)作目的、邏輯和敘事方式?jīng)Q定。如中國(guó)古代的歷史書(shū)籍有編年體、國(guó)別體、紀(jì)傳體等多種敘事方式，不同的體裁服務(wù)于特定的歷史記錄功能。現(xiàn)代書(shū)籍則在裝幀、材質(zhì)、排版等方面反映其目標(biāo)群體和用途。幼兒書(shū)往往采用安全、耐用材料，配以簡(jiǎn)單插圖，適合感官發(fā)育；字典排版緊湊、內(nèi)容簡(jiǎn)潔，便于快速查閱；官方文件如“白皮書(shū)”則注重嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)和簡(jiǎn)練的表達(dá)。

不論是書(shū)籍內(nèi)容的形式，又或是書(shū)籍外觀的特色，這些屬性相統(tǒng)一，使書(shū)擁有了“范式”，成為藝術(shù)家創(chuàng)作的靈感來(lái)源。

二、書(shū)籍與藝術(shù)

（一）書(shū)籍藝術(shù)家

書(shū)籍是人為生產(chǎn)的結(jié)果。那么“書(shū)籍的創(chuàng)造者”又是誰(shuí)？“作者寫(xiě)的不是書(shū)，作者寫(xiě)的是文本”，文本被作者、編輯、設(shè)計(jì)師、插畫(huà)師等轉(zhuǎn)化并最終定型；出版者決定開(kāi)本、紙質(zhì)和價(jià)格，書(shū)籍的生產(chǎn)包括大量的體力和腦力勞動(dòng)。在這種書(shū)籍作為勞動(dòng)產(chǎn)物的邏輯中，藝術(shù)家只負(fù)責(zé)圖，與作者、其他書(shū)籍制作者的關(guān)系是合作關(guān)系。因此，插圖師在這個(gè)時(shí)期這個(gè)名字比藝術(shù)家這個(gè)稱(chēng)號(hào)更為合適。

隨著市場(chǎng)需求的擴(kuò)大，書(shū)籍成為商品，生產(chǎn)力和技術(shù)發(fā)展，書(shū)籍的閱讀者數(shù)量大幅上升。出版商邀請(qǐng)藝術(shù)家為書(shū)籍創(chuàng)作插圖這一行為，助長(zhǎng)了藝術(shù)品市場(chǎng)中出現(xiàn)拆書(shū)出售版畫(huà)現(xiàn)象。書(shū)籍是一個(gè)能以較低的預(yù)算獲得最高收益的方式，書(shū)籍商品化的傳播能最大限度地讓自己的作品在公眾間流通，極大地提高了自己作品的瀏覽覆蓋面。藝術(shù)家由此逐步介入，開(kāi)始與作家、詩(shī)人合作，將個(gè)人的創(chuàng)作愿景在書(shū)籍制作的過(guò)程中扶“正”，慢慢擺脫插圖師的固定工作，最終承擔(dān)了整個(gè)書(shū)籍制作的任務(wù)。

部分藝術(shù)家甚至自建出版社或書(shū)店以實(shí)現(xiàn)自我推廣。他們用行動(dòng)證實(shí)了：“任何人都可以隨時(shí)隨地接觸藝術(shù)”的理念，藝術(shù)創(chuàng)作在書(shū)籍的語(yǔ)境下擺脫了空間和金錢(qián)的限制，為藝術(shù)家在書(shū)籍與商業(yè)的交叉領(lǐng)域提供了更多的可能性。比如，墨西哥概念藝術(shù)家烏利塞斯·卡里翁，他于1975年創(chuàng)立了“其他書(shū)籍”（Other Books and So），這是第一個(gè)專(zhuān)注于藝術(shù)家出版物的空間，并在1979年轉(zhuǎn)變?yōu)椤捌渌麜?shū)籍”檔案館。

（二）書(shū)籍藝術(shù)作品

藝術(shù)家書(shū)是書(shū)籍藝術(shù)作品中最重要的形式之一。“藝術(shù)家書(shū)（artist’s book）指的是視覺(jué)藝術(shù)家以書(shū)籍形式創(chuàng)作的作品，我們常用這一更寬泛的術(shù)語(yǔ)來(lái)指代藝術(shù)家之書(shū)和書(shū)版印刷?！盵2]從歷史溯源，藝術(shù)家書(shū)擁有一個(gè)非常特殊的活動(dòng)區(qū)間，它與出版、版畫(huà)和傳統(tǒng)書(shū)籍工藝有著重合的時(shí)間軸，但又不能被完全包含在這些概念中。

出版物是激浪派的核心。由作曲家拉蒙特·桑頓·揚(yáng)編輯，喬治·麥素納斯設(shè)計(jì)并于1963年出版的作品《選集》（An Anthology）包含了十幾位激浪派藝術(shù)家的作品，內(nèi)容包含約翰·凱奇的《4分33秒》的樂(lè)譜，以及其他藝術(shù)家的詩(shī)歌、圖像、散文等。這本書(shū)是“藝術(shù)家書(shū)”這類(lèi)藝術(shù)形式的早期表現(xiàn)之一，即書(shū)籍內(nèi)容就是藝術(shù)。

文字不一定是最重要的部分，也不一定是語(yǔ)言的載體，文字可作為無(wú)意義的符號(hào)不傳遞任何信息，圖像同理。內(nèi)容、結(jié)構(gòu)可以被打破，物理結(jié)構(gòu)也隨著藝術(shù)家的創(chuàng)作理念被重新解構(gòu)，變成一種材料，最后連書(shū)籍的固有樣貌也消失，只留下被書(shū)籍洗禮過(guò)的觀念，形成了以書(shū)籍為核心的藝術(shù)創(chuàng)作思維。

三、作為一種思維方式存在的書(shū)籍

（一）書(shū)作為文化符號(hào)與藝術(shù)創(chuàng)作

許多藝術(shù)家以書(shū)為題材或材料進(jìn)行創(chuàng)作，表達(dá)對(duì)“文化”的思考。書(shū)的文化象征意義在這些作品中被自然運(yùn)用。

但核心都是以書(shū)籍作為思維方式、圍繞著文化的符號(hào)進(jìn)行的創(chuàng)作。他們的創(chuàng)作思維大致遵循著這三個(gè)步驟：一是捕捉到書(shū)籍在文化符號(hào)語(yǔ)境中的角色與其創(chuàng)作主題所擁有的平行并置關(guān)系；二是切入書(shū)籍的視角；三是書(shū)籍語(yǔ)言轉(zhuǎn)換。

（二）書(shū)籍“范式”與藝術(shù)創(chuàng)作

書(shū)籍這種“理所當(dāng)然的”物體形態(tài)激發(fā)了藝術(shù)家渴望打破僵局的沖動(dòng)。其各種物理屬性，在結(jié)構(gòu)、理論，甚至哲學(xué)范疇中也引發(fā)了藝術(shù)家的思考。

菲奧娜·班納創(chuàng)作的《南》（The Nam）是一本重2.388公斤，1000頁(yè)，沒(méi)有章節(jié)、分頁(yè)與段落的書(shū)。這本書(shū)連續(xù)描述了六部講述越南戰(zhàn)爭(zhēng)的電影，但反常態(tài)的排版使讀者在翻閱時(shí)無(wú)法完整提取到原電影的內(nèi)容，戰(zhàn)爭(zhēng)的緊張感在重復(fù)敘述中逐漸變得平淡。赫爾曼·德弗里斯的作品《機(jī)智》則通過(guò)完全空白的頁(yè)面制造空白感，呼應(yīng)尤利西斯·卡里翁在《制作書(shū)籍的新藝術(shù)》中提出的觀點(diǎn)：“世界上最美麗、最完美的書(shū)是只有空白頁(yè)的書(shū)。”這些作品的極簡(jiǎn)或過(guò)載的形式，都是對(duì)書(shū)中內(nèi)容常規(guī)性的排版所發(fā)出的挑戰(zhàn)。

邁克爾·斯諾的作品《封面到封面》則通過(guò)攝影將書(shū)籍、書(shū)頁(yè)屬性具象化，相機(jī)從不同角度拍攝同一對(duì)象，將圖像定位到書(shū)頁(yè)最大值，使讀者難以區(qū)分正面與背面。在一次采訪中，斯諾談道：“頁(yè)面是雙面的?？傆小硪幻妗拇嬖谶@件事，可以感受到照片的二維性，體驗(yàn)到攝影中的壓縮。”這種獨(dú)特的物理結(jié)構(gòu)與書(shū)籍的語(yǔ)境緊密相關(guān)，只有書(shū)這種媒介才能傳達(dá)這一藝術(shù)構(gòu)想。

哈爾特·丹尼爾的作品《帶我去見(jiàn)你的領(lǐng)袖》則通過(guò)將護(hù)照與藝術(shù)結(jié)合，巧妙碰撞了身份與權(quán)利的象征。

此外，書(shū)籍的制式、讀者群體及其使用場(chǎng)景的聯(lián)合構(gòu)建也為藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的靈感與思維范式。以“菜譜、讀者、廚房”為例，廚房不僅是菜譜的使用語(yǔ)境，更是讀者進(jìn)行實(shí)踐的空間。三者之間的聯(lián)系構(gòu)成了“范式”，從而觸發(fā)創(chuàng)作。

迪特·羅斯在他的作品《平面廢物》中把自己生活中的廢棄物、食物等塞進(jìn)袋子里，放進(jìn)檔案夾保存。檔案夾通常用來(lái)存放重要文件，一定數(shù)量的檔案柜存放在同一空間里構(gòu)成檔案室，本應(yīng)裝有“重要文件”的夾子放的卻是藝術(shù)家產(chǎn)生的“廢物”。此作品除了利用“檔案”的屬性，藝術(shù)家也通過(guò)“歸檔”這一行為，使觀念清晰表達(dá)。

最后，藝術(shù)家通過(guò)書(shū)籍范式與其他藝術(shù)形式的結(jié)合，呈現(xiàn)了新鮮的藝術(shù)模式。盡管書(shū)籍的某些特性在其他媒介中被消解，但其核心特質(zhì)與其他藝術(shù)形式的融合，重新定義了原有形式，賦予了新的內(nèi)涵[3]。

在攝影藝術(shù)中，書(shū)籍通常是攝影物理載體的首選。除了上述提到的邁克爾·斯諾的作品，美國(guó)攝影藝術(shù)家愛(ài)德·拉斯查的攝影書(shū)強(qiáng)調(diào)了書(shū)籍作為獨(dú)立藝術(shù)存在的觀念。拉斯查通過(guò)樸實(shí)的拍攝手法記錄日常事務(wù)，是他所稱(chēng)的“事實(shí)的收集”和“現(xiàn)成品的收藏”[4]，因此，在書(shū)籍與攝影合作的時(shí)候，攝影本身的技術(shù)性被弱化，書(shū)籍賦予了其新的意義。

雕塑藝術(shù)中，書(shū)籍的形態(tài)常被拆解、重組或置換。雷切爾·懷特里德的作品《無(wú)題（黑皮書(shū)）》與《無(wú)題（圖書(shū)館）》通過(guò)雕塑探索書(shū)籍的“負(fù)空間”。書(shū)籍的物理特征依舊可見(jiàn)，但它們已不再具備可讀性。

阿比蓋爾·雷諾茲的《晦澀閱讀》展示了書(shū)籍、影像和行為藝術(shù)的融合。通過(guò)記錄九個(gè)人的“閱讀過(guò)程”，探討了書(shū)籍的“閱讀性”及其與圖書(shū)館空間的關(guān)系。這種跨媒介的合作是書(shū)籍作為創(chuàng)作思維的典型體現(xiàn)。

書(shū)籍作為一種思維方式，不僅連接了不同藝術(shù)形式，還為未來(lái)跨媒介、跨材料和跨學(xué)科的藝術(shù)實(shí)踐提供了新的啟示。藝術(shù)家通過(guò)對(duì)書(shū)籍媒介的不斷探討與實(shí)踐，擴(kuò)展了創(chuàng)作的廣度與深度，提升作品的創(chuàng)新性與藝術(shù)價(jià)值。

四、啟發(fā)與局限

在過(guò)去的六個(gè)世紀(jì)，書(shū)籍的足跡遍布全球，它記錄了世界歷史并保鮮著知識(shí)的果實(shí)。作為人類(lèi)文明的產(chǎn)物，書(shū)籍是足夠“資深”的媒介，不僅為文明進(jìn)行編碼，還不斷更新自身面貌，在藝術(shù)創(chuàng)作中為藝術(shù)家?guī)?lái)新的感官與思想啟迪。

給書(shū)籍下一個(gè)永恒的定義是困難的。從結(jié)繩記事到活版印刷，再到萬(wàn)維網(wǎng)與虛擬現(xiàn)實(shí)的出現(xiàn)，書(shū)籍一直在變化，但始終順應(yīng)時(shí)代的步伐。書(shū)籍的演變與思維的成長(zhǎng)共享同一條時(shí)間線。書(shū)籍的變遷不僅是技術(shù)的進(jìn)步，更為藝術(shù)創(chuàng)作者提供了反思自身思維方式的契機(jī)。然而，書(shū)籍的變化不是吐故納新，書(shū)的歷史與書(shū)的經(jīng)驗(yàn)至今仍大有裨益，創(chuàng)作的思維同理。

當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作正處于信息爆炸的媒體時(shí)代，信息的輸入輸出速度極快，思想流動(dòng)不止，社會(huì)景觀日新月異，共同構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作所面臨的復(fù)雜情境，梳理創(chuàng)作思維是亂中理線。書(shū)籍作為藝術(shù)創(chuàng)作的思維方式在接下來(lái)的研究會(huì)如何變化是不可定論的，已知的是，將更需要凝神靜氣的思考態(tài)度去破解盤(pán)根錯(cuò)節(jié)。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬丁·里昂斯.書(shū)的歷史：西方視野下文化載體的演化與變遷[M].龔橙，譯.北京：國(guó)家開(kāi)放大學(xué)出版社，2017.

[2]簡(jiǎn)·羅伯森，克雷格·麥克丹尼爾.當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺(jué)藝術(shù)[M].匡驍，譯.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2012.

[3]顧丞峰.裝置藝術(shù)在中國(guó)[M].南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2021.

[4]托尼·戈弗雷.觀念藝術(shù)[M].盛靜然，于婉瑩，譯.北京：北京美術(shù)攝影出版社，2020.

作者簡(jiǎn)介：曾馮璇（1999-），女，湖南湘潭人，碩士研究生，從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作媒介、書(shū)籍藝術(shù)研究。