《畫史會要》的編撰背景與畫史觀研究

《畫史會要》作為明代少有的紀(jì)傳體畫史，后代學(xué)者對其評價褒貶不一。一方面，《畫史會要》中記載明代畫家數(shù)量多，內(nèi)容最完備，因此之后考錄明代畫家的畫學(xué)文獻(xiàn)多以此為據(jù)，學(xué)者們普遍認(rèn)為這是《畫史會要》對于中國畫學(xué)發(fā)展作出的最大貢獻(xiàn)；另一方面，《畫史會要》中匯輯內(nèi)容沒有注明出處，雜采前人論述未能分辨真?zhèn)?，終因“疏漏頗多”而算不上精良之作。值得注意的一點(diǎn)是，對《畫史會要》的批評中往往夾雜著對明代著書風(fēng)氣的關(guān)注，如《四庫提要》曰：“蓋明之末年，士大夫多者喜著書，而競尚狂禪，以潦草脫略為高尚，不復(fù)以精審為事?！盵1]403-404余紹宋亦言：“則明季著書風(fēng)氣如斯，難以深責(zé)矣?！盵2]131姑且不論明代著書風(fēng)氣是否真的如此不堪，就《畫史會要》的編撰與明代畫學(xué)著述之間的關(guān)系這一點(diǎn)就很值得商榷。因此，結(jié)合明代畫學(xué)發(fā)展的整體狀況與特點(diǎn)，更有利于對《畫史會要》的編撰特點(diǎn)與畫史觀進(jìn)行研究，才能探究其在明代畫學(xué)發(fā)展潮流中踽踽獨(dú)行背后的重要意義。

一、明代畫學(xué)著作的總特征

中國畫學(xué)著作寫作體例與畫史觀的發(fā)展在明代出現(xiàn)重要轉(zhuǎn)捩。明代以前畫學(xué)著作以史傳、品評、著錄為主，紀(jì)傳體如《歷代名畫記》《圖畫見聞志》《畫繼》《圖繪寶鑒》，皆是以畫家小傳為主要編撰內(nèi)容；品評體如《唐朝名畫錄》《五代名畫補(bǔ)遺》《宋朝名畫評》《益州名畫錄》等，也是以畫家人物品藻的方法進(jìn)行評述。這些文獻(xiàn)數(shù)量較多，在明代之前的畫學(xué)文獻(xiàn)中占據(jù)多數(shù)。明代之前的畫學(xué)著作也有部分是與畫作有關(guān)的，如《貞觀公私畫史》《宣和畫譜》等一般官方著錄是記錄繪畫作品的名稱、作者和數(shù)量，但作者個人記錄自己所見所聞的著述中往往會出現(xiàn)對畫作的描述與鑒賞，其中周密《云煙過眼錄》、米芾《畫史》、李廌《德隅齋畫品》等宋代畫學(xué)著作中都有關(guān)于畫作內(nèi)容的討論，另外也有董逌《廣川畫跋》這種專門將畫作題跋編輯成書的，不過在明代之前并不多見?？梢哉f，明代之前的畫學(xué)著作不論編撰體例還是文獻(xiàn)內(nèi)容皆體現(xiàn)了作者以畫家為中心的畫史觀念。

元代畫學(xué)著作在數(shù)量和質(zhì)量上皆不及唐宋，多以匯輯前人論述的匯編體和關(guān)注具體繪畫技法的畫論為主，紀(jì)傳體畫史只有作于元末的《圖繪寶鑒》。這其實已經(jīng)表現(xiàn)出以畫家為中心畫史觀念的動搖，不過因為元代特殊的時代背景和文化特征而不甚分明。

縱觀明代繪畫史學(xué)的整體發(fā)展，繪畫著作體例和寫作方法較之前代更加多樣化，大致分為繼承傳統(tǒng)和個性創(chuàng)新兩大類。明代畫學(xué)在紀(jì)傳史和品評體方面繼承了前代繪畫史學(xué)的成就，代表作有《圖繪寶鑒續(xù)編》《畫史會要》《中麓畫品》《吳郡丹青志》，這個數(shù)量雖然比元代情況稍好一些，但與整個明代畫學(xué)文獻(xiàn)數(shù)量相比，還是寥若晨星。明代畫學(xué)在著錄體、匯編體、題跋體、日記體、筆記體等方面皆有所創(chuàng)新且數(shù)量可觀、成就不俗。其中著錄體有《珊瑚木難》《寓意編》《名畫神品目》《鈐山堂書畫記》《孫氏書畫鈔》《趙氏鐵網(wǎng)珊瑚》《清河書畫表》《南陽書畫表》《法書名畫見聞表》《清河書畫舫》《郁氏書畫題跋記》《珊瑚網(wǎng)》等；題跋體有《南濠居士文跋》《文待詔題跋》《弇州題跋》《書畫跋跋》《竹懶畫媵》《竹懶墨君題語》《醉鷗墨君題語》《西廬畫跋》《王奉常書畫題跋》《染香庵畫跋》等；日記體和筆記體有《水東日記》《東山愛日記》《王西園日記》《呼桓日記》《六研齋筆記》《味水軒日記》《東圖玄覽編》等。通過兩類文獻(xiàn)數(shù)量對比可以發(fā)現(xiàn)，明代畫學(xué)著作體例從以畫家為主的紀(jì)傳體、品評體轉(zhuǎn)向以畫作為主的著錄體、題跋體等，文獻(xiàn)內(nèi)容亦由記錄畫家生平、概括畫家風(fēng)格特點(diǎn)，到關(guān)注具體畫作的描述、分析、考證、評價和鑒賞。

明代繪畫史學(xué)的兩大分類不僅僅是史籍文獻(xiàn)體例與編撰內(nèi)容的差異，更為根本的是兩類作者身份和畫史觀念的相去懸殊。

元代之前紀(jì)傳體和品評體畫學(xué)著作的作者往往具有相當(dāng)濃厚的官方背景，如《歷代名畫記》作者張彥遠(yuǎn)出身唐代宰相世家，家中三代為相，自己任大理寺卿；《圖畫見聞志》作者郭若虛出身北宋豪門望族，為宋真宗郭皇后侄孫，宋仁宗之弟東平郡王女婿；《畫繼》作者鄧椿亦出身于世代顯宦之家。因為身份緣故，他們的著作從體例到內(nèi)容皆體現(xiàn)官方正史的特點(diǎn)，目的是通過為畫家立傳來記錄繪畫發(fā)展的歷史，所以不僅要求體例慎重、文字嚴(yán)謹(jǐn)，而且應(yīng)該內(nèi)容完備、?？本?。

北宋歐陽修、蘇軾等文壇領(lǐng)袖對書畫的倡導(dǎo)鼓動了文人進(jìn)入書畫領(lǐng)域，生發(fā)了文人畫的發(fā)展，他們同樣開始參與到畫學(xué)著述活動中。如前面提到的《云煙過眼錄》《畫史》《德隅齋畫品》和《廣川畫跋》。從元代中后期開始，在商品經(jīng)濟(jì)比較發(fā)達(dá)的江南地區(qū)發(fā)展出了一種特殊的文人畫類型。以吳門畫派為例，文人士大夫為了突出自己的社會聲譽(yù)，通過文字等各種方式引導(dǎo)社會輿論，漸漸形成了藝術(shù)品交易的市場。明代東南沿海的對外貿(mào)易進(jìn)一步推動江南一帶經(jīng)濟(jì)發(fā)展，加劇了該地區(qū)繪畫發(fā)展商品化的趨勢。至明代，活字印刷技術(shù)運(yùn)用的推廣普及使得書籍印刷和版本目錄學(xué)空前繁榮，得益于此，“閱讀書畫并付諸筆端成為士子風(fēng)尚”[3]2，文人士大夫畫家成為明代畫學(xué)著述寫作的主力軍。我們可以發(fā)現(xiàn)，明代著錄體、題跋體、日記體等畫學(xué)著作的作者大多活動于藝術(shù)商品化程度較高的江南地區(qū)，這些著作中有對繪畫作品尺寸、材料等外觀特點(diǎn)的描述，對作品主題、內(nèi)容、技法、題記、印章等畫面特征的分析，也有對畫作具有個人色彩的鑒賞和評價，既有客觀細(xì)謹(jǐn)?shù)挠涗洠灿兄饔^感性的表達(dá)。作者的意圖或許并不相同，有人希望借此宣揚(yáng)個人的政治觀、人生觀和審美理想，也有人為了擴(kuò)大個人聲勢，在藝術(shù)市場中提升競爭力，積累文化資產(chǎn)。但不論出于何種目的，如果作者想要達(dá)成，在著作中就必然需要體現(xiàn)出鮮明的個人風(fēng)格，如此這般，明代畫學(xué)著作的體例、內(nèi)容和寫作方式才會呈現(xiàn)出多樣化和個性化。

官方史家和文人畫家這兩種作者身份導(dǎo)致著作體例和內(nèi)容的差異，表達(dá)了兩種不同的畫史觀。唐宋繪畫發(fā)展主要來自皇家的影響和朝廷的推動，自元代中后期之后，江南地區(qū)的文人畫發(fā)展依靠的是商品經(jīng)濟(jì)和藝術(shù)市場。這是為何宋代之后紀(jì)傳體畫史難出精品，反而文人畫家撰寫的各種與畫作相關(guān)的文獻(xiàn)卻能佳作頻現(xiàn)的根本原因所在。

二、朱謀垔的王室家學(xué)與《畫史會要》編撰成書

《畫史會要》的作者朱謀垔（1584— 1628），字隱之，號八桂、厭原山人，居豫章（今江西南昌），為明代寧藩樂安王支宗室成員。明代寧藩始于明太祖朱元璋第十七子朱權(quán)，其于永樂元年（1403年）改封江西南昌后一直居于此地，其后裔在江西繁衍臨川、宜春、瑞昌、樂安、石城、建安、鐘陵、弋陽八支，朱謀垔所屬的樂安王支就是其中之一。

寧獻(xiàn)王朱權(quán)“好學(xué)博古，諸書無所不窺”[4]760，年少在皇宮時就愛好讀書寫作，就藩大寧后從事了大量文史研究，居住南昌期間又編撰了許多涉及文化藝術(shù)的著作。其一生致力著述，所作書目共有百余種，門類廣泛，其中就有《通鑒博論》《漢唐秘史》《天運(yùn)紹統(tǒng)》《原始秘書》等史學(xué)著作，另有文化藝術(shù)類書籍40余種。朱權(quán)在史學(xué)方面成就突出，《通鑒博論》《漢唐秘史》是其奉敕編纂，為更好地完成寫作任務(wù)，在傳統(tǒng)的經(jīng)史子集之外，朱權(quán)還查閱了許多稗官野史、筆記小說，可謂窮究史籍，其《漢唐秘史序》自言“大索群典，援引摭實”[5]38。

在朱權(quán)的著作中，不論史學(xué)著作還是文學(xué)藝術(shù)著作，往往表現(xiàn)出強(qiáng)烈的責(zé)任感和使命感，如其在《原始秘書》序言中寫道：“故王者不讀是書，不能知?dú)v代得失之由，政治可否之理；輔相不讀是書，不能為國家久安長世之計。蓋自有書契以來，未有如是書之載者，誠不刊之典也。”[5]208-209又如其編纂《西江詩法》，直言將江西作者的詩論編輯成書這件事“自謂不由乎我，更由乎誰？”[5]209朱權(quán)這種勇于擔(dān)當(dāng)?shù)呢?zé)任感除了表現(xiàn)在其著書中，亦表現(xiàn)為其刻書中。諸王就藩時，宮廷會頒賜大量書籍。祝允明《懷星堂集·書漢唐秘史后》曰：“蓋王喜纂輯，奇編秘牘叢萃其邸，王浩獵而為之固易?！盵5]38寧藩藏書中那些“奇編秘牘”旁人是不得見的，但朱權(quán)十分樂于將這些珍稀文籍刻印成書，以供他人學(xué)習(xí)?！斗I(xiàn)記》稱其“凡群書有系風(fēng)教及博物修詞，人所未見者，莫不刊布國中”[4]760。據(jù)《寧藩書目》記載，朱權(quán)在世時寧府所刻書籍有137種。

朱權(quán)特別注重對后代的教育，曾作《家訓(xùn)》6 篇和《寧國儀范》74 章，并以此作為族人的行為準(zhǔn)則。在朱權(quán)的教育下，寧藩家族形成了良好的家風(fēng)與學(xué)風(fēng)。在朱權(quán)逝世之后，寧藩各郡王府仍然繼續(xù)刻書事業(yè)。在豐富藏書的滋養(yǎng)和好學(xué)家風(fēng)的熏陶之下，寧府后裔中出現(xiàn)了不少醉心文史和藝術(shù)之人。據(jù)陳清慧《明代藩府著述輯考》統(tǒng)計，明代各地藩王及其后裔支庶著作纂述凡420余種，其中以寧藩最多，達(dá)124種。清末陳田輯《明詩紀(jì)事》卷二下收明代詩人中有太祖諸王后者23家，其中寧藩朱權(quán)后裔有15家，超過其余各家總和。另據(jù)張曉彭《明代宗藩詩人及其詩歌述論》統(tǒng)計，明代宗藩詩人共160人，其中寧府詩人有33人，亦為各藩府之最?！懂嬍窌肪硭氖珍浢鞔鞯胤跎飘嬚?4人，其中寧藩就有14人。

朱謀垔的父親不僅精于史傳，還愛好書畫創(chuàng)作與收藏。其父善寫墨菊和仙道人物，家中專門修建了用來收藏書畫的清暉樓，里面幾架放滿法書名畫，以供家人披卷賞玩和臨摹，朱謀垔兄弟八人還被其父要求各自研習(xí)一門雅技。在這種良好家學(xué)環(huán)境的影響下，朱謀垔擅長書法，沉酣經(jīng)史，以校閱、著述為樂，其“著作日富，歲有成刻”。今見于文獻(xiàn)記載的著作有《書史會要續(xù)編》《畫史會要》《歷代鐘鼎彝器款識法帖》《寒玉館正續(xù)帖》《唐雅同聲》《江西宗派詩》等。

《畫史會要》是由朱謀垔于崇禎四年（1631年）編撰成書并付之剞劂，其自序略曰：“取謝、張、朱、劉眾氏之書，而旁搜于經(jīng)史雜家，采其要言，依陶氏編法，爰自包犧，以逮我明。上而帝王，以及縉紳、韋布、道釋、女流，各為小傳，或如封膜之?dāng)?shù)則，正其訛誤，后錄諸家文賦之可誦者。若夫雜論，則以六法為綱，而條列之。其卷仍《書史》之?dāng)?shù)?！盵2]131 若據(jù)此言，《畫史會要》不僅編撰體例依照陶宗儀《書史會要》，編撰卷數(shù)亦與《書史會要》相同，故其原刻刊本至少為九卷。朱謀垔的著作在明末戰(zhàn)亂時毀壞嚴(yán)重，入清以后，其成書、底稿與版籍“已殘去十之六七”。今存世的《畫史會要》是由其長子朱統(tǒng)鉷四處收集遺本，于順治十六年（1659年）補(bǔ)輯重修而成?，F(xiàn)存《畫史會要》版本有順治十六年朱統(tǒng)鉷重修本、清代松南書舍抄本以及文淵閣《四庫全書》本，其中《四庫》本最常見，卷數(shù)僅余五卷。以《四庫》本為例，卷一至卷三記載自上古至元代畫家小傳，其中卷一為三皇至五代，卷二為北宋，卷三為南宋、金、元、外域，內(nèi)容則采輯自《歷代名畫記》《唐朝名畫錄》《圣朝名畫評》《五代名畫補(bǔ)遺》《圖畫見聞志》《圖繪寶鑒》等畫史文獻(xiàn)，再旁搜經(jīng)史雜家編纂而成，主要以摘錄前人著述為主，亦有所增補(bǔ)。卷四為明代畫家小傳，由朱謀垔自行搜輯，再根據(jù)其所見所聞加以編纂。卷五多為雜采前人論畫之作，包括論畫、評鑒、收藏、裝裱等論述文章。

三、《畫史會要》的畫史觀

明代繪畫史學(xué)在紀(jì)傳體畫史寫作方面本就表現(xiàn)不突出，著作數(shù)量較少，李開先《中麓畫品》和王穉登《吳郡丹青志》的篇幅還過于短小，韓昂《圖繪寶鑒續(xù)編》內(nèi)容也略顯簡略，惟有朱謀垔《畫史會要》是明代記載最完備的紀(jì)傳體畫史著作。

（一）收錄明代畫家內(nèi)容完備

同樣是編撰于明代的紀(jì)傳體畫史《圖繪寶鑒續(xù)編》作于正德十四年（1519年），為續(xù)元代夏文彥《圖繪寶鑒》而纂，僅收錄了正德十四年之前的明代畫家，之后雖有少數(shù)增補(bǔ)，但也僅收錄畫家114人?！懂嬍窌纷饔诔绲澦哪辏?631年），在時間上比《圖繪寶鑒續(xù)編》晚了100多年，其卷四記載從明初到明末畫家共600余人。

《畫史會要》不僅收錄明代畫家人數(shù)多，而且記載最為詳實。以畫家王紱的人物小傳為例，《圖繪寶鑒續(xù)編》“王紱”條著錄63字，除了畫家姓名字號、籍貫、品行、官職的簡單介紹之外，又用簡短的語句概括了畫家的文學(xué)和繪畫成就。相比《圖繪寶鑒續(xù)編》文字的簡略抽象，《畫史會要》卷四“王紱”條記載203字，內(nèi)容要具體生動得多。《圖繪寶鑒續(xù)編》中記載王紱為人品行“高介絕俗”，作畫“不輕與人”，關(guān)于這一點(diǎn)，《畫史會要》中則征引了兩則畫家軼事以證其言之有據(jù)：“一日退朝，有從后呼孟端孟端者，紱佯不聞，同列語之曰：‘黔公呼公’。紱曰：‘吾非不聞，第索吾畫耳。’黔公至，果以畫請，紱頷之而已。數(shù)年后，黔公又以書來，始為作一幅，曰：‘吾不可直寄黔公，友人某西席彼中，吾以寄之。俟彼轉(zhuǎn)索可耳?！忠孤労嵚暻辶?，倚床而聽，乘興寫竹石一幅，詰旦尋訪，乃大商也。即遺之，商人拜受，且以幣謝求配幅，孟端厲聲曰：‘俗子何足當(dāng)我筆？’亟索而碎之。其高介絕俗類如此?！盵1]520通過黔公請畫數(shù)年，王紱才肯作畫一幅，且大費(fèi)周折地寄之友人，讓黔公轉(zhuǎn)索，也不愿直接贈畫予黔公，形象表達(dá)了其畫“不輕與人，人不可茍得”。又有王紱夜聞簫聲乘興作畫贈商人，后商人又欲求購一幅，令其憤而索回畫作且當(dāng)場撕毀，生動詮釋了何為“高介絕俗”。

值得一提的是，成書于清代的徐沁《明畫錄》體例仿照《圖繪寶鑒》，內(nèi)容參證《畫史會要》，收錄明代畫家870余人，但同樣以畫家王紱小傳為例，《明畫錄》卷七“王紱”條著錄僅74字，在《畫史會要》的基礎(chǔ)上刪掉了畫家軼事的內(nèi)容，增加了對畫家繪畫風(fēng)格的描述。而同樣作于清初的《明史·王紱傳》中卻記載了黔公索畫與王紱乘興作圖贈賈客這兩則軼事，內(nèi)容與《畫史會要》基本一致。所以，雖然身處明代以繪畫作品為重點(diǎn)的畫學(xué)著述風(fēng)氣之中，《畫史會要》堅持的依然是自唐宋紀(jì)傳體畫史延續(xù)下來的畫史寫作傳統(tǒng)，類似于二十四史的撰寫，各朝代著作體例和寫作方式相對比較固定，受時代影響并不大。

（二）補(bǔ)充明代之前的畫家資料

在《歷代名畫記》之后，各朝代的畫史著作多為斷代史，如《圖畫見聞志》《畫繼》等，作于《畫史會要》之前的《圖繪寶鑒續(xù)編》和成書于其之后的《明畫錄》亦是斷代史，但《畫史會要》不僅僅收錄明代畫家，還用了三卷的篇幅來記載明代之前的畫家情況，自三皇始，至元末終。雖然這三卷內(nèi)容多摘自前代畫史，但亦有所增補(bǔ)。如《歷代名畫記》在三皇五帝這一時期，只記載了史皇一人且字?jǐn)?shù)較少，《畫史會要》則有太昊、炎帝、黃帝三人，內(nèi)容更為豐富。又如在“三代”一節(jié)中，《畫史會要》新增了前代畫史不曾引述的《考工記》中對畫工的記載，還考證了《歷代名畫記》中“封膜”條的記載錯誤，提出張彥遠(yuǎn)誤將封膜錯記為畫人。《畫史會要》卷三還增補(bǔ)了部分元代畫家記載，如《圖繪寶鑒》中關(guān)于趙孟頫和元四家的記載皆稍顯簡略，而這幾位畫家在明代又備受推崇，于是在《畫史會要》中豐富了有關(guān)這些畫家的內(nèi)容。由此可知，《畫史會要》前三卷的編撰不是簡單地尋章摘句，其中包含了作者對從古至今整個繪畫發(fā)展史的思考。

（三）展現(xiàn)中國繪畫發(fā)展脈絡(luò)

中國紀(jì)傳體畫史始于唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》，這部有“畫史鼻祖”之稱的畫史著作實則是兼具論述、品評、史傳、著錄四種形式的集大成者，在繼《歷代名畫記》記載了自傳說時代至唐代會昌元年（841年）畫家傳記370余人之后；北宋郭若虛《圖畫見聞志》記載自唐會昌二年（842年）至宋熙寧七年（1074年）畫家傳記284人；南宋鄧椿《畫繼》又收錄北宋熙寧七年至南宋乾道三年（1167年）間畫家小傳凡219人；元代夏文彥《圖繪寶鑒》記載自軒轅至元末畫家共1500余人，其中元代畫家200余人。從《歷代名畫記》到《圖繪寶鑒》，史傳的性質(zhì)更加突出，為繪畫著史的意圖愈加明顯?！懂嬍窌肥珍浢鞔嫾易顬橥陚洌涑欣m(xù)了《歷代名畫記》《圖畫見聞志》《畫繼》《圖繪寶鑒》等紀(jì)傳體畫史的著書傳統(tǒng)，展現(xiàn)了中國繪畫從上古至明末的發(fā)展脈絡(luò)。

結(jié) 論

明代東南沿海經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，刺激了江南地區(qū)以文人書畫家群體為代表的藝術(shù)市場和刻書業(yè)的繁榮。該時期畫學(xué)著述的作者多為身處藝術(shù)商品經(jīng)濟(jì)中的文人畫家，出于個人在藝術(shù)創(chuàng)作、鑒賞、收藏甚至交易等方面的理想與追求的寫作意圖，著作體例和內(nèi)容豐富多樣，多以繪畫作品為中心。

《畫史會要》的作者朱謀垔出生寧藩宗室，家學(xué)淵源深厚，家族藏書頗豐。與張彥遠(yuǎn)、郭若虛等唐宋紀(jì)傳體畫史作者一樣，朱謀垔與皇家關(guān)系緊密，其著書具有官方史書的特點(diǎn)?！懂嬍窌纷鳛槊鞔涊d最完備的紀(jì)傳體畫史，繼承了唐宋紀(jì)傳體畫史的寫作傳統(tǒng)，延續(xù)了中國繪畫史發(fā)展的脈絡(luò)。

以關(guān)注畫家的《畫史會要》為代表的明代紀(jì)傳體與關(guān)注畫作的其他明代畫學(xué)著作，分別代表了明代史學(xué)發(fā)展的兩個方向，前者看重畫家生平、事跡、師承、畫風(fēng)等；后者在意畫作內(nèi)容、特征、作畫背景、行家評論等。這兩部分著作內(nèi)容正好互為補(bǔ)充，是明代繪畫史學(xué)發(fā)展不可或缺的桁架，共同建立起了明代畫學(xué)更為完善的史學(xué)理論體系。

[本文為2021年江西省文化藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃一般項目“江西繪畫史學(xué)地域特征的解讀與探析”（項目編號：YG2021004）的階段成果]

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謝菁菁：江西省文化和旅游研究院

責(zé)任編輯：周衛(wèi)見