論中國新黑色電影歷史回溯的藝術(shù)傾向

摘 要：中國新黑色電影是一個(gè)行進(jìn)中的流派，創(chuàng)作者們無意識(shí)地對(duì)美國黑色電影進(jìn)行習(xí)得與借鑒，并結(jié)合中國本土社會(huì)文化進(jìn)行影像生產(chǎn)，也呈現(xiàn)出歷史回溯的藝術(shù)傾向。以比較文化學(xué)的視角為切入方法，對(duì)中國新黑色電影進(jìn)行梳理和闡釋，經(jīng)由藝術(shù)手段、歷史書寫與現(xiàn)實(shí)反思等維度，結(jié)合電影敘事、間離效應(yīng)及集體記憶等知識(shí)參照，能推導(dǎo)出中國新黑色電影借用歷史議題關(guān)注存續(xù)性現(xiàn)實(shí)問題的文化藝術(shù)功能。歷史回溯藝術(shù)傾向的論證總結(jié)了現(xiàn)階段中國新黑色電影的共性特征，有助于厘清其類型價(jià)值及社會(huì)意義。

關(guān)鍵詞：中國新黑色電影 歷史回溯 集體記憶 現(xiàn)實(shí)反思

黑色電影（Film Noir）是一個(gè)復(fù)雜曖昧的流動(dòng)性概念。作為發(fā)生于好萊塢的電影運(yùn)動(dòng)、發(fā)明于法國的電影概念、發(fā)展于世界的電影風(fēng)格，黑色電影及其變體在科學(xué)技術(shù)、社會(huì)思潮、文化地緣的全球化沖突進(jìn)程中始終保持不同程度的在場(chǎng)，具備頑強(qiáng)的藝術(shù)生命力?；仡欀袊娪鞍l(fā)展史，“黑色”同樣未曾缺席。從早期中國電影的黑色情節(jié)劇戲仿、十七年電影中敵特形象的黑色人物耦合，第五代與第六代導(dǎo)演的黑色作者性探索，以及近年來中國具有黑色電影特質(zhì)的影像生產(chǎn)呈現(xiàn)出主題內(nèi)涵本土化、藝術(shù)風(fēng)格多元化的類型發(fā)展趨勢(shì)。誠然，關(guān)于黑色電影在中國是否存在、如何存在等問題的學(xué)術(shù)商榷仍在進(jìn)行，但中國電影創(chuàng)作者對(duì)于黑色風(fēng)格的延續(xù)和革新所生成一系列新現(xiàn)象與新問題，都呼喚對(duì)中國新黑色電影類型風(fēng)格表征的總結(jié)與文化藝術(shù)內(nèi)涵的探討。

中國新黑色電影作為黑OFOcXkgAhLWfMYT8xBIi+w==色電影全球本土化變體的一支，正處于發(fā)生與變化中?！栋兹昭婊稹罚?014）《烈日灼心》（2015）《暴雪將至》（2017）《地球最后的夜晚》（2018）《風(fēng)中有朵雨做的云》（2018）《南方車站的聚會(huì)》（2019）等影片既具備黑色電影的基本調(diào)性，又顯露出鮮明的本土化風(fēng)貌，他們都在根植中國地緣文化的基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)西方黑色電影藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行風(fēng)格探索。有趣的是，中國新黑色電影大多帶有歷史回溯的藝術(shù)傾向，或直接展現(xiàn)特定歷史時(shí)期的社會(huì)問題，或表現(xiàn)為當(dāng)下時(shí)間語境中對(duì)歷史問題的重訪。本文將對(duì)中國新黑色電影展開綜合研究，在參照好萊塢經(jīng)典黑色電影理論與歷史書寫、集體記憶相關(guān)知識(shí)的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國地緣文化歷史背景，對(duì)中國新黑色電影中呈現(xiàn)出歷史回溯的藝術(shù)傾向進(jìn)行分析、比較和總結(jié)，為解讀中國新黑色電影、梳理藝術(shù)風(fēng)格、構(gòu)建類型研究話語體系提供一種可能性思考。

一、歷史回溯作為藝術(shù)手段的敘事特征及間離效應(yīng)

首先，中國新黑色電影把歷史回溯作為服務(wù)于電影創(chuàng)作的藝術(shù)手段，遵循美學(xué)原則將歷史內(nèi)容視作電影創(chuàng)作中的元素而非主體，以特定歷史背景為參考構(gòu)筑故事，強(qiáng)調(diào)大時(shí)代背景的氛圍塑造，具有較大的藝術(shù)自由性和靈活的創(chuàng)作空間。歷史回溯藝術(shù)手段是中國電影創(chuàng)作者對(duì)好萊塢經(jīng)典黑色電影基本敘事模型的一種延續(xù)和拓展。保羅·施拉德認(rèn)為黑色電影常用復(fù)雜迂曲的時(shí)序加強(qiáng)無望的感受[1]，如果說經(jīng)典黑色電影是對(duì)“當(dāng)下的過去”進(jìn)行追溯，那么諸多中國新黑色電影則體現(xiàn)出對(duì)“過去的過去”進(jìn)行回溯，產(chǎn)生敘事的嵌套效果。即影像時(shí)空設(shè)定屬于歷史時(shí)間的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步在影像時(shí)空內(nèi)部進(jìn)行歷史回溯?！栋兹昭婊稹肥蔷鞆堊粤υ谖迥旰笾卦L碎尸案的揭秘過程；《烈日灼心》是在近當(dāng)下時(shí)空對(duì)七年前宿安水庫慘案真相的追溯；《暴雪將至》是余國偉出獄后對(duì)多年前懸案全貌的求索；《風(fēng)中有朵雨做的云》是警察梁家棟在探案過程中對(duì)死者往事的解謎；《地球最后的夜晚》是羅纮武十二年后重回故鄉(xiāng)對(duì)2000年前后與萬綺雯相遇的往事拾遺；《南方車站的聚會(huì)》呈現(xiàn)的是2010年小偷周澤農(nóng)因兩天前誤殺警察的逃亡之旅。

影像先行的偏好在現(xiàn)實(shí)時(shí)空敘事與歷史記憶敘述的切換中得到體現(xiàn)。中國新黑色電影往往在影像已進(jìn)入歷史時(shí)空后再利用字幕或臺(tái)詞進(jìn)行補(bǔ)充說明，并且多通過在轉(zhuǎn)場(chǎng)上的精巧設(shè)計(jì)消弭現(xiàn)實(shí)與歷史的邊界，追求單鏡頭內(nèi)時(shí)空切換的無痕性?！栋兹昭婊稹吠ㄟ^動(dòng)作慣性與鏡頭運(yùn)動(dòng)進(jìn)行時(shí)空切換，在開場(chǎng)時(shí)先表現(xiàn)1999年車輛在隧道中行進(jìn)的正面鏡頭畫面，而后畫面一轉(zhuǎn)用長(zhǎng)鏡頭拍攝車輛前方的道路，通過鏡頭運(yùn)動(dòng)令觀眾產(chǎn)生兩鏡頭屬于同一時(shí)空連續(xù)動(dòng)作的錯(cuò)覺，直到鏡頭結(jié)束前才通過字幕“五年后”交代時(shí)空轉(zhuǎn)換。《地球最后的夜晚》還使用道具和構(gòu)圖進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)，通過隧道內(nèi)羅纮武歷史回憶的落幅，用卡車這一道具銜接后一鏡頭現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的起幅，并在鏡頭末尾才通過他與前妻的電話交談交代時(shí)間。而隨后又以相似構(gòu)圖將羅纮武躺在車底的現(xiàn)實(shí)時(shí)間與羅纮武與萬綺雯纏綿的歷史回憶進(jìn)行疊畫，通過視覺相似性模糊現(xiàn)實(shí)與歷史的邊界。

將歷史回溯的嵌套效果、單鏡頭內(nèi)部的時(shí)空轉(zhuǎn)換運(yùn)用到極致的是《風(fēng)中有朵雨做的云》。影片以2012年城中村拆遷沖突為時(shí)間基準(zhǔn)，通過林家棟探案過程將1989—2010年期間的紛亂往事穿插回顧，無規(guī)律地口述歷史記憶，且歷史回溯以運(yùn)用剪輯點(diǎn)、長(zhǎng)鏡頭場(chǎng)面調(diào)度為主，僅通過少數(shù)畫外音和字幕進(jìn)行提示。如通過春哥的畫外音敘述以及相似的車內(nèi)鏡頭剪輯完成由林家棟開車接電話——現(xiàn)實(shí)到1989年林慧生日舞會(huì)——?dú)v史的切換；1990年林慧結(jié)婚離開照相館——?dú)v史與林家棟前來照相館探案——現(xiàn)實(shí)在長(zhǎng)鏡頭內(nèi)完成。非線性的敘述方式、影像時(shí)空內(nèi)流暢的歷史記憶切換讓本就錯(cuò)綜復(fù)雜的事件與人物關(guān)系更加撲朔迷離，呈現(xiàn)出歷史記憶信息的碎片化。這些碎片都來源于他者口述的歷史記憶，是主觀的不可靠的，而所有歷史記憶統(tǒng)領(lǐng)在林家棟的主觀敘述視角中，形成了雙重主觀性的歷史回溯，更加劇了故事敘述的復(fù)雜性，助推了中國黑色電影風(fēng)格的探索。

黑色電影自身風(fēng)格攜帶的抽離、客觀與間離效果的理念相契合，而中國新黑色電影的歷史回溯藝術(shù)傾向通過陳述者聲音對(duì)間離效果進(jìn)行了巧妙的把控。吉爾·德勒茲在《時(shí)間—影像》中提及“陳述者的聲音”，并舉例無線電作為陳述者的聲音，在奧遜威爾斯電影中對(duì)“聽覺現(xiàn)在”的提示作用[2]。中國新黑色電影亦采用了陳述者聲音作為交代聽覺現(xiàn)在的方式，并通過聽覺現(xiàn)在闡述過去時(shí)間，強(qiáng)化影像時(shí)間的歷史性，加深間離效果。如《暴雪將至》中勞模頒獎(jiǎng)儀式上的領(lǐng)導(dǎo)講話“由我宣讀1996至1997年度勞動(dòng)模范代表名單”強(qiáng)調(diào)故事發(fā)生的時(shí)間。在《地球最后的夜晚》中，羅纮武與萬綺雯對(duì)話“他們說九九年是世界末日，現(xiàn)在兩千年了我們還不是一樣活下來了”強(qiáng)調(diào)兩人相遇事件的歷史性?！赌戏杰囌镜木蹠?huì)》則使用車內(nèi)的收音機(jī)播放天氣預(yù)報(bào)“今天是2012年7月17日，南方的濕度大……”在故事開端即交代出時(shí)空歷史性，強(qiáng)化間離效果。

不過，陳述者聲音對(duì)間離效果存在反作用。上述的陳述者聲音都屬于對(duì)話，傾聽者指向性明確、使觀眾產(chǎn)生客觀看待的心理，而在部分影片中陳述者聲音則模糊了對(duì)話指向性、或以獨(dú)白的形式出現(xiàn)，增強(qiáng)代入感與主觀敘述性，產(chǎn)生了弱化間離效果的作用?！赌戏杰囌镜木蹠?huì)》中周澤農(nóng)對(duì)誤殺警察事件始末進(jìn)行交代時(shí)則進(jìn)行了對(duì)話指向性的模糊，“前天晚上我去興慶都，那幾天我太累了，本來想好好睡一下，什么事也不干……”原本屬于周澤農(nóng)對(duì)話對(duì)象的劉愛愛保持了沉默，而觀眾則在劉愛愛的缺席中“入場(chǎng)”，跟隨周澤農(nóng)進(jìn)入歷史回憶的情境中?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼穭t更為大膽地采用獨(dú)白貫穿全片，通過羅纮武的口述歷史進(jìn)行追溯和回憶，讓觀眾全然浸入人物的情感與記憶中。在陳述者聲音的雙重效果作用下，歷史回溯藝術(shù)手段發(fā)揮出間離效果的微妙張力，使得觀眾與影像的距離愈加曖昧，促使二者進(jìn)一步在歷史書寫與集體記憶的語境進(jìn)行對(duì)話。

二、歷史回溯作為歷史書寫的表述機(jī)制及記憶語境

“人們通常正是在社會(huì)之中才獲得了他們的記憶的。也正是在社會(huì)當(dāng)中，他們才能進(jìn)行回憶、識(shí)別和對(duì)記憶加以定位?！盵3] 社會(huì)是記憶實(shí)踐發(fā)生的容器，構(gòu)建社會(huì)背景是引發(fā)集體記憶聯(lián)想的前提。中國新黑色電影對(duì)于社會(huì)背景的構(gòu)建，依托于對(duì)歷史書寫的想象與再現(xiàn)，此過程是由創(chuàng)作者引導(dǎo)觀眾共同參與完成的記憶實(shí)踐。創(chuàng)作者基于歷史書寫對(duì)故事發(fā)生的時(shí)間節(jié)點(diǎn)進(jìn)行確立，并以此為基礎(chǔ)、設(shè)計(jì)出具有特定時(shí)代感的人物與情節(jié)，再通過各類電影拍攝制作技法（提示性字幕、陳述者聲音、蒙太奇地理學(xué)等）將歷史書寫的想象進(jìn)行銀幕再現(xiàn)，而觀眾經(jīng)由電影院等傳播媒介接收到歷史想象的影像化產(chǎn)物，必將調(diào)動(dòng)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)對(duì)創(chuàng)作者的歷史想象進(jìn)行甄別與批判，并自然引發(fā)關(guān)于集體記憶的聯(lián)想與思考，實(shí)現(xiàn)文化共鳴。

以《風(fēng)中有多雨做的云》為例，影片跟隨楊佳棟的探案進(jìn)程轉(zhuǎn)入對(duì)姜紫成、連阿云往事的追溯，并由此對(duì)改革開放招商引資、兩岸“三通”的歷史書寫進(jìn)行想象。首先通過字幕“東區(qū) 華南快速干線 2000年”直接點(diǎn)明故事發(fā)生的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，讓觀眾產(chǎn)生了一定的心理預(yù)判。隨后通過偽紀(jì)錄片的方式描繪觥籌交錯(cuò)的商業(yè)往來，以新聞報(bào)道的“陳述者聲音”闡明姜紫成、連阿云的臺(tái)灣背景，并運(yùn)用蒙太奇地理學(xué)構(gòu)建出符合歷史背景的影像空間，拼湊起關(guān)于“三通”歷史書寫的藝術(shù)性想象。指向性明確的歷史想象視聽信息被密集堆砌，喚起觀眾對(duì)于相關(guān)歷史書寫的回憶與二次想象。

與前者近乎粗暴帶有霸權(quán)色彩的歷史書寫想象表述不同，《暴雪將至》和《南方車站的聚會(huì)》采取了更為軟性隱晦的提喻法，通過具體細(xì)微的事件，將歷史書寫的想象適當(dāng)?shù)厝谌牍适虑楣?jié)的敘述中?！侗┭⒅痢分醒嘧优c余國偉暢談未來時(shí)問到“香港以后會(huì)不會(huì)變成想去就去的地方？”，這一細(xì)節(jié)與先前影片提及的1997年之歷史節(jié)點(diǎn)相對(duì)應(yīng)，作為一種歷史信息的補(bǔ)充和豐富能夠巧妙地增強(qiáng)影像內(nèi)容與歷史書寫想象的聯(lián)結(jié)關(guān)系，同時(shí)給予觀眾進(jìn)行歷史書寫想象的提示?！赌戏杰囌镜木蹠?huì)》對(duì)歷史信息的處理愈加精煉，在地下室各路盜賊爭(zhēng)奪勢(shì)力范圍時(shí)，周澤農(nóng)說：“宏基路和博愛路馬上要開發(fā)了”；劉隊(duì)在警察大會(huì)上形容野鵝塘是“近年來形成的城中村，哪個(gè)都想管、哪個(gè)都管不好”這些只言片語與蒙太奇地理學(xué)影像組成了近當(dāng)下關(guān)于城市發(fā)展的歷史書寫想象，以貼近生活的再現(xiàn)語法勾連觀眾的記憶與想象。

歷史書寫的想象喚起集體記憶還依托于場(chǎng)景與媒介，“回憶需要場(chǎng)景，場(chǎng)景必定是選擇性的”[4]，中國新黑色電影對(duì)集體記憶場(chǎng)景的塑造進(jìn)行了目的性的選擇，致力于歷史再現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景區(qū)別，著重突出了場(chǎng)景的歷史性與其奇觀性，甚至達(dá)到場(chǎng)景塑造的陌生化。集體記憶的場(chǎng)景塑造多為對(duì)公共空間的藝術(shù)性重構(gòu)，這種重構(gòu)仍屬于集體記憶的歷史想象，使得公共空間在敘事基礎(chǔ)上承載了記憶功能。然而，集體記憶的場(chǎng)景構(gòu)建并不是能夠被單一總結(jié)，其表現(xiàn)為社會(huì)歷史性的共性場(chǎng)景構(gòu)建、地域奇觀性的個(gè)性場(chǎng)景構(gòu)建。

舞廳是二十世紀(jì)八十年代至二十一世紀(jì)初期民間娛樂活動(dòng)的重要場(chǎng)所和文化標(biāo)志，許多影片選擇舞廳這一公共空間，作為歷史書寫想象與集體記憶喚醒的場(chǎng)景進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)建。《白日焰火》中張自力躲避梁志軍的跟蹤躲入交誼舞廳，混入舞池；《暴雪將至》中余國偉為追查連環(huán)殺人案前往死者生前去過的燈光球場(chǎng)跳舞；《風(fēng)中有多雨做的云》則通過將林家棟調(diào)查案情的視角，再現(xiàn)了林慧等人舞廳慶生的情景。高飽和的霓虹燈光，復(fù)古的迪斯科舞曲，這些標(biāo)志性元素構(gòu)建出典型的舞廳場(chǎng)景，將觀眾引入到關(guān)于舞廳場(chǎng)景的集體記憶聯(lián)想中去?？ɡ璒K廳同樣是極具時(shí)代感的公共空間，《風(fēng)中有多雨做的云》用老式電視機(jī)點(diǎn)歌臺(tái)、華麗的裝潢、陪酒小姐構(gòu)建出卡拉OK廳的常規(guī)形象，《地球最后的夜晚》將卡拉OK廳作為左宏元審問羅纮武的場(chǎng)所，斷壁殘?jiān)c昏暗的燈光呈現(xiàn)出神秘復(fù)古的城鄉(xiāng)氣息。

富有地域奇觀性的個(gè)性場(chǎng)景構(gòu)建以泛地域景觀描摹為基礎(chǔ)，此類場(chǎng)景往往具有明顯的地域特殊性，在觀眾群體中主要對(duì)特定地域、或擁有相關(guān)經(jīng)驗(yàn)人群的集體記憶進(jìn)喚醒。《白日焰火》中多次出現(xiàn)的露天滑冰場(chǎng)是極具東北地域特征的公共空間，張自力兩次在滑冰場(chǎng)追逐吳志貞、梁志軍，鏡頭隨著他的視角對(duì)滑冰場(chǎng)的環(huán)境進(jìn)行描繪，強(qiáng)制觀眾對(duì)滑冰場(chǎng)進(jìn)行“觀看”?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼犯鼘⑺鞯肋@一交通方式融入長(zhǎng)鏡頭，使觀眾跟隨羅纮武緩緩墜入貴州的崎嶇山林中，構(gòu)建出生動(dòng)立體的個(gè)性場(chǎng)景，針對(duì)性極強(qiáng)地對(duì)相關(guān)群體進(jìn)行集體記憶喚醒，而對(duì)于普通觀眾來說則是一種地域奇觀的窺探。

不僅公共空間充當(dāng)記憶場(chǎng)景，諸多媒介也對(duì)集體記憶的喚醒產(chǎn)生作用。克拉考爾曾揭示了人們?cè)诮邮茈娪白鳛槲镔|(zhì)世界再現(xiàn)形式時(shí)，會(huì)自然地被熟知的、在意的事物所吸引[5]。在中國新黑色電影中各式各樣的媒介承擔(dān)了集體記憶的喚醒功能，流行歌曲《堅(jiān)強(qiáng)的理由》《一場(chǎng)游戲一場(chǎng)夢(mèng)》《アザミ嬢のララバイ》等，都是具有鮮明歷史特征的、承載無數(shù)集體記憶的文化媒介，老式車輛與通訊設(shè)備皆為同理?！赌戏杰囌镜木蹠?huì)》中還對(duì)廣場(chǎng)舞這一近當(dāng)下的民間娛樂活動(dòng)進(jìn)行了表現(xiàn)，夜幕降臨，男女老少齊聚在街頭空地隨著音樂起舞，生活化的公共空間場(chǎng)景能直接強(qiáng)力地喚醒觀眾的過往體認(rèn)。

三、歷史回溯作為現(xiàn)實(shí)反思的指涉邏輯及社會(huì)意義

一直以來，學(xué)界業(yè)界都對(duì)黑色電影的價(jià)值取向持懷疑態(tài)度，認(rèn)為其表達(dá)的悲觀陰暗主題對(duì)社會(huì)產(chǎn)生消極影響，但中國新黑色電影的歷史回溯藝術(shù)傾向賦予了黑色電影消費(fèi)價(jià)值觀新的意義——現(xiàn)實(shí)主義的社會(huì)反思。一方面，中國新黑色電影自覺遵循宏觀歷史的書寫慣性，對(duì)特定時(shí)代的社會(huì)環(huán)境進(jìn)行合理想象與選擇性還原；另一方面，電影創(chuàng)作者們嘗試對(duì)宏觀歷史再現(xiàn)機(jī)制進(jìn)行二元對(duì)立的視角轉(zhuǎn)向，由微觀記憶再現(xiàn)對(duì)宏觀歷史書寫進(jìn)行解構(gòu)，在歷史書寫的再現(xiàn)中凸顯集體記憶的時(shí)代感。中國新黑色電影在兩面性的歷史構(gòu)建中引導(dǎo)觀眾對(duì)歷史問題或現(xiàn)實(shí)狀況進(jìn)行再審視與反思，并且呈現(xiàn)出對(duì)上世紀(jì)末改革開放與下崗浪潮、本世紀(jì)初經(jīng)濟(jì)發(fā)展與城市建設(shè)等問題的重點(diǎn)關(guān)注，并構(gòu)建出對(duì)港澳臺(tái)地區(qū)的他者想象，從中引發(fā)社會(huì)反思。

1978年十一屆三中全會(huì)做出的改革開放決策，無疑是中國當(dāng)代歷史上濃墨重彩的一筆，中國新黑色電影在處理改革開放時(shí)代背景時(shí)，采取隱晦的提喻法，間接地碎片化地進(jìn)行歷史書寫再現(xiàn)，并且這種再現(xiàn)方法意在引導(dǎo)觀眾進(jìn)行歷史聯(lián)想，而聯(lián)想引發(fā)文化共鳴?！侗┭⒅痢穫?cè)重對(duì)國有企業(yè)改革引發(fā)下崗浪潮進(jìn)行描摹。主角余國偉由煉鋼廠保衛(wèi)科的勞模干事、公安局的得力助手，到在工廠改革中被迫下崗，再因破案心切殺害嫌疑人變成罪犯，出獄時(shí)已然是滄桑中年……通過一系列身份和地位的轉(zhuǎn)變，余國偉被塑造成“體制與時(shí)代的棄嬰”，正如他介紹自己姓名時(shí)所闡述的組詞“余，多余的余”。這種被拋棄的形象雖然具有藝術(shù)性的夸張，但卻在一定程度上揭示了下崗職工無法適應(yīng)社會(huì)轉(zhuǎn)型、躊躇滿志無處施展的窘迫境遇。

進(jìn)入二十一世紀(jì)，改革開放取得初步成效，國家開始關(guān)注城鄉(xiāng)發(fā)展協(xié)調(diào)問題，并制定了若干政策促進(jìn)城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和環(huán)境協(xié)調(diào)發(fā)展，推動(dòng)城鎮(zhèn)化建設(shè)[6]，但高速的經(jīng)濟(jì)發(fā)展與城鎮(zhèn)化建設(shè)帶來繁榮的同時(shí)催生了諸多社會(huì)問題，城中村則是最為突出的癥候。制度非均衡是城中村形成的主要原因，在供給不足的狀態(tài)下，城中村的生活環(huán)境惡劣，人員流動(dòng)復(fù)雜，社會(huì)治安堪憂[7]。《南方車站的聚會(huì)》則將鏡頭直面了早期形成的城中村的內(nèi)部，逼仄的筒子樓、簡(jiǎn)陋混亂的廠房、隱秘的涉黃產(chǎn)業(yè)與猖獗的黑惡組織……拼湊成典型城中村的生產(chǎn)生活浮世繪。城中村同時(shí)受到經(jīng)濟(jì)發(fā)展與城市建設(shè)的驅(qū)動(dòng)，片中的小偷周澤農(nóng)、妓女劉愛愛以及一眾幫派分子皆因牟利而走上違法道路。在劃分勢(shì)力范圍時(shí)，周澤農(nóng)在在小偷大會(huì)中用街區(qū)開發(fā)的小道消息安撫失去優(yōu)勢(shì)偷盜地盤的兩兄弟，但這種望梅止渴的消息并不具備說服力，正如周澤農(nóng)與劉愛愛路過的一處位于荒野的摩登城市廣告牌一樣：美好卻遙不可及。

同樣對(duì)城中村問題進(jìn)行解構(gòu)的《風(fēng)中有朵雨做的云》選擇聚焦圍繞城中村拆遷產(chǎn)生的外部矛盾。2012年的廣州冼村已然被城市包圍，影片通過開場(chǎng)對(duì)城中村拆遷強(qiáng)迫觀眾直面歷史問題，拆遷與重建是現(xiàn)代城市發(fā)展中不可缺的環(huán)節(jié)，處于被動(dòng)地位的城中村居民則將其視為對(duì)拆遷戶權(quán)利與居住地的掠奪，擔(dān)心在失去家園后再次成為城市發(fā)展中的棄民，因此民、官、商三者圍繞城中村的拆遷問題展開利益角逐與權(quán)利博弈。居民無疑是城中村拆遷過程中的邏輯主體，他們希望獲得更多的拆遷補(bǔ)償以改善搬遷后的生活；而拆遷的組織者——當(dāng)?shù)卣c合作資本集團(tuán)則謀求同時(shí)控制時(shí)間和經(jīng)濟(jì)成本，實(shí)現(xiàn)利益最大化。在行政權(quán)威、暴力機(jī)關(guān)與資本社群裹挾下，居民實(shí)際成為了拆遷博弈中的無權(quán)者，這也注定了他們?cè)诿鎸?duì)外部沖突時(shí)能使用的武器僅僅是他們的身體。

港澳臺(tái)地區(qū)是中國當(dāng)代發(fā)展歷程中的重要參照，在中國新黑色電影對(duì)改革開放及經(jīng)濟(jì)發(fā)展歷程的描繪中也自發(fā)地構(gòu)建了內(nèi)地關(guān)于港澳臺(tái)地區(qū)的想象?！侗┭⒅痢分?997年，妓女燕子同樣是掙扎在生活中被社會(huì)所不容的邊緣人物，她與余國偉惺惺相惜并對(duì)未來產(chǎn)生了期待——去香港開一家理發(fā)店，這代表了香港回歸前夕內(nèi)地民眾對(duì)于香港的他者想象與期冀?！讹L(fēng)中有朵雨做的云》中2000年連阿云與姜紫成作為臺(tái)灣企業(yè)家回鄉(xiāng)在大陸經(jīng)商投資，博得了政界商界的諸多關(guān)注與支持，體現(xiàn)出在該時(shí)期大陸對(duì)臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)發(fā)展程度的良好判斷。《南方車站的聚會(huì)》則將港澳臺(tái)地區(qū)的形象抽象化，隱晦表達(dá)為劉愛愛建議周澤農(nóng)逃跑時(shí)“一直往南”的想象與向往。

然而隨著內(nèi)地經(jīng)濟(jì)發(fā)展和城市化浪潮的推進(jìn)，港臺(tái)地區(qū)的形象構(gòu)建的價(jià)值導(dǎo)向急轉(zhuǎn)直下。在《風(fēng)中有朵雨做的云》中時(shí)間來到2012年，代表臺(tái)灣的美好想象的連阿云失蹤后，其“臺(tái)北企業(yè)家”背后真實(shí)的陪酒女身份被揭露。同時(shí)一直未被提及的香港首次出現(xiàn)，但并不是作為繁榮美好的象征，而是作為被警方追查的林家棟逃亡藏身之地，在經(jīng)過私家偵探社的謀殺案后，香港更是被蒙上了罪惡都市的陰影?！读胰兆菩摹穭t將臺(tái)灣地區(qū)的形象塑造與亞文化、違法犯罪、恐怖主義進(jìn)行直接關(guān)聯(lián)。被辛小豐救下的臺(tái)灣老板既是男同性戀者、又涉嫌非法賭球，被公安部通緝、與警方交火的恐怖分子也被提示了臺(tái)灣身份。因此，關(guān)于港澳臺(tái)地區(qū)形象的賦魅與祛魅，可以視作不同時(shí)期內(nèi)地經(jīng)濟(jì)心理學(xué)表征的一種指涉。

結(jié) 語

電影是一種歷史記憶的編碼裝置[8]。也許中國新黑色電影本無意介入關(guān)于歷史的討論，但其對(duì)歷史信息、時(shí)代背景的借用與再現(xiàn)使其成為獨(dú)立于歷史書寫、歷史影像資料與歷史紀(jì)錄片之外的（藝術(shù)性）歷史文本，而這種文本借助與新黑色電影的類型特征與觀影機(jī)制，使得創(chuàng)作者、影像內(nèi)容、觀眾與歷史本體構(gòu)成了記憶語境系統(tǒng)，進(jìn)一步賦予了中國新黑色電影歷史記憶容器功能，通過文化共鳴引導(dǎo)觀眾對(duì)歷史本體進(jìn)行再審視與再思考，對(duì)歷史書寫之外的弦外之音進(jìn)行重拾和提示，尤其對(duì)于當(dāng)代中國發(fā)展史中的時(shí)代性陣痛、存續(xù)性癥候有著重要意義。一切的歷史都是當(dāng)代史[9]，中國新黑色電影作為歷史記憶容器重拾歷史、復(fù)現(xiàn)記憶，用影像抵達(dá)當(dāng)下的文化政治現(xiàn)實(shí)。

同時(shí)，中國新黑色電影呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義審美表征。巴贊指出，藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)實(shí)主義無法逃避“原樣復(fù)制現(xiàn)實(shí)并不是藝術(shù)”這一美學(xué)悖論[10]，現(xiàn)實(shí)主義一直是中國電影創(chuàng)作的重點(diǎn)，李洋教授根據(jù)現(xiàn)實(shí)關(guān)照和藝術(shù)創(chuàng)作辯證關(guān)系提出了硬核現(xiàn)實(shí)主義及三種變形概念[11]。中國新黑色電影對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的態(tài)度是硬核的、不回避的，改革開放后的國企下崗危機(jī)、城市化建設(shè)中的城中村拆遷沖突與經(jīng)濟(jì)發(fā)展伴隨的大資本抬頭等。中國新黑色電影將現(xiàn)實(shí)主義的銳利加以藝術(shù)化戲劇性手法包裹，通過一種敘事焦點(diǎn)的離散，將具體事件與問題發(fā)散為寬泛的指向，并通過拼貼與重組使之自洽于黑色電影的氛圍當(dāng)中，成為承接現(xiàn)實(shí)主義視角的獨(dú)特方法。

中國新黑色電影是“洋為中用”的創(chuàng)新實(shí)踐，它將好萊塢經(jīng)典黑色電影的藝術(shù)形式與中國本土的現(xiàn)實(shí)問題、人文歷史內(nèi)涵進(jìn)行了有機(jī)融合，為中國故事的講述提供了別樣的視角，也為中國聲音的傳播具備了國際語境的中國新黑色電影探索出了一條獨(dú)特的中國電影路徑，繁榮了國內(nèi)電影市場(chǎng)，也向國際影壇展現(xiàn)了中國電影工業(yè)和文化軟實(shí)力的無限生機(jī)與創(chuàng)新活力。《刺殺小說家》（2020）《熱帶往事》（2021）《無名》（2023）《消失的她》（2023）及《河邊的錯(cuò)誤》（2023）等新作又從題材、風(fēng)格等多方面實(shí)踐中國新黑色電影的類型可能性，中國新黑色電影的美學(xué)、文化及價(jià)值仍在發(fā)生與演變，有待進(jìn)一步追蹤探索。

參考文獻(xiàn)

[1]?！な├?黑色電影札記[J].郝大錚，譯.世界電影，1988（01）：71.

[2]吉爾·德勒茲.時(shí)間—影像[M].謝強(qiáng)，蔡若明，馬月，譯.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社， 2004：182.

[3]哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然，郭金華，譯.上海：上海人民出版社，2002：69.

[4]阿斯特莉特·埃爾、安斯加爾·紐寧.文化記憶研究指南[M].李恭忠，李霞，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2021：240.

[5]克拉考爾.電影的本性[M].邵牧君譯.南京：江蘇教育出版社，2006：67.

[6]國務(wù)院辦公廳.國務(wù)院辦公廳關(guān)于加強(qiáng)和改進(jìn)城鄉(xiāng)規(guī)劃工作的通知[EB/OL].[2016-09-23].http：//www.gov.cn/zhengce/content/2016-09/23/content_5111271.htm

[7]周新宏.城中村問題：形成、存續(xù)與改造的經(jīng)濟(jì)學(xué)分析[D].上海：復(fù)旦大學(xué)，2007： 41.

[8]張錦.歷史裝置、電影作者與“人民”考古——?？抡撾娪癧J].當(dāng)代電影，2020（09）： 22.

[9]貝奈戴托·克羅齊.歷史學(xué)的理論和實(shí)際[M].道格拉斯·安斯利，傅任敢，譯.北京：商務(wù)印書館，1982：2.

[10]安德烈·巴贊. 電影是什么[M].李浚帆，譯.武漢：華中科技大學(xué)出版社，2019： 269.

[11]李洋.中國電影的硬核現(xiàn)實(shí)主義及其三種變形[J].文藝研究，2017（10）：9.

盧巍文：香港中文大學(xué)

責(zé)任編輯：許麗雯