《被嫌棄的松子的一生》：尼采悲劇美學(xué)的影像嘗試

摘 要：電影《被嫌棄的松子的一生》可以看作是尼采悲劇美學(xué)的一種影像實踐，是日神精神的夢境與酒神精神的迷醉共同構(gòu)筑起的人物悲劇性的強烈表達。借助尼采悲劇美學(xué)的理論基石，不難發(fā)現(xiàn)松子坎坷的命運背后，并非只是簡單地被男權(quán)社會剝削或被塑造為神圣的“上帝”。松子一生的悲劇可分為命運悲劇、性別悲劇和性格悲劇三個層面。其悲劇美學(xué)形象的復(fù)雜多義亦為重新思考電影中的新女性主義提供了可能。

關(guān)鍵詞：悲劇快感 女性主義 日神精神 酒神精神

尼采的悲劇美學(xué)認為，悲劇誕生于日神精神和酒神精神的碰撞與融合中。日神精神是夢境世界，它充滿著光明、理想與希望，以此勾勒出世界與人生美好外觀的幻覺；酒神精神是迷醉現(xiàn)實，它充斥著欲望、放縱與享受，以此消解個體并實現(xiàn)人的原始生命力的激蕩。電影《被嫌棄的松子的一生》（以下簡稱《松子》）中，極繁主義的影像風(fēng)格，滑稽夸張的人物塑造以及主角松子始終保持著的對未來人生的夢幻憧憬扮演著對日神精神的外延詮釋；而電影音樂的濃烈宣泄，以及松子對個體認同的極度渴望，對求生的強烈欲望則構(gòu)成了酒神精神的內(nèi)涵表達。在通往尼采悲劇美學(xué)的過程中，《松子》正是借由日神精神與酒神精神的交織，透過命運悲劇、性別悲劇和性格悲劇這三重言說共同完成對主角松子一生悲劇性的闡釋。

女性主義分析往往將松子視為一個沒有主體、一味地靠忍讓與犧牲以成就男權(quán)社會的剝削對象。但透過尼采的悲劇美學(xué)，遭受剝削的松子并不能完全構(gòu)成其悲劇快感的內(nèi)涵，反而是松子在其悲劇性的命運中所展現(xiàn)出的難能可貴的自我表達，以及她對男權(quán)社會的積極影響構(gòu)成了其悲劇快感的核心。只有沿著這層路徑，觀眾才能為松子“即將遭遇的苦難顫栗，卻又在這苦難中預(yù)感到一種更高的強烈的多的快樂”[1]173，以此達到尼采所指出的“形而上的慰藉”，進而感受松子自身酣暢淋漓的、充盈著激情的生命之美。

一、命運悲劇：自我表達的強力構(gòu)建

作為尼采早期最重要的作品，《悲劇的誕生》承載著尼采最主要的藝術(shù)觀和美學(xué)觀。在對古希臘文化深刻認識的基礎(chǔ)上，尼采從奧林匹斯山諸神的形象中捕捉到古希臘人關(guān)于藝術(shù)的洞見，并借由太陽神阿波羅和酒神狄俄尼索斯構(gòu)筑他的悲劇美學(xué)?！澳岵蓪Ρ瘎￡U釋的核心是日神與酒神之間的辯證關(guān)系?！盵2] 厘清尼采的悲劇美學(xué)，首先要回到啟發(fā)尼采無限哲思的奧林匹斯山。在古希臘人所創(chuàng)造的光輝神壇上，命運與悲劇天然就有著某種不解之緣。當(dāng)?shù)谝淮裢鯙趵Z斯被兒子克洛諾斯推翻之時，他詛咒克洛諾斯也終將被自己的兒子所推翻，盡管克洛諾斯抗拒命運，但他最終仍被小兒子宙斯所推翻。在關(guān)于古希臘神的譜系的故事中，就連最強的神也無法逃脫命運的束縛，更何況古希臘悲劇所講述的那些半人半神的英雄。無論是因盜取火種而被釘在懸崖上周而復(fù)始忍受禿鷹啃食內(nèi)臟的普羅米修斯，還是忍饑挨餓時眼見甘泉碩果而永不可得的坦塔羅斯，他們都象征著人類永遠無法掙脫的命運循環(huán)——一種更為深刻的悲劇，其核心不在于解脫，而在于要經(jīng)歷逃不脫的折磨。古希臘的命運悲劇大多以“預(yù)言”的形式開場?！邦A(yù)言”不是神的旨意，而是命運的旨意，神只能探知命運的旨意且無法違逆。因此，烏拉諾斯的詛咒不過是預(yù)見了克洛諾斯的命運，俄狄浦斯“弒父娶母”的禁忌情結(jié)同樣是先知一早便揭示的神諭。

電影《松子》中，女主人公松子的故事正是以一個預(yù)言式的命運悲劇展開言說。松子的弟弟、中年的川尻紀(jì)夫拿著松子的骨灰來到兒子阿笙家里，骨灰即宣告了松子早逝的必然命運。在紀(jì)夫與阿笙的交談中，松子被紀(jì)夫指認為是個“一無是處的姐姐”，而松子的一生更是“無聊的一生”——這正是古希臘“預(yù)言”的一次變奏。預(yù)言注定了松子一生悲劇性的結(jié)局，也為觀眾設(shè)置了一個心理預(yù)期，正如《看不見的客人》《電話謀殺案》《心迷宮》等懸疑片會在開頭就透露兇手或結(jié)局一般，古希臘式的預(yù)言反而會讓觀眾期待故事將如何一步步發(fā)展下去并走入既定的結(jié)局。因此，觀眾看到了一個一生都不被善待的松子，看到她如何一次次從命運的低谷中爬起來、如何顛覆“被嫌棄的松子的一生”這一命運預(yù)言，并走完她跌宕起伏的人生，以此看到尼采的日神精神與酒神精神在松子命運中的交匯。

在電影的命運悲劇的表達中，日神精神所營造的幻覺始終彌散表達在影片的各個角落。作為一位擅長調(diào)動觀眾視覺的電影導(dǎo)演，中島哲也十分熱衷于在畫面中營造強烈的視覺沖擊，《下妻物語》中華麗的洛可可風(fēng)格、《告白》中沉郁的灰藍色調(diào)等都給觀眾留下深刻的印象。在這部電影中，脫離現(xiàn)實的劇場感場景設(shè)計、陌生化鏡頭的大膽運用和大量使用強化觀者投入感的中特寫都給電影《松子》的構(gòu)圖視覺表現(xiàn)貼上了華麗、夢幻的標(biāo)簽[3]。導(dǎo)演一度調(diào)高畫面的飽和度，使得整個畫面明亮而艷麗，宛若童話般的仙境。柔光打在人物的臉上，更營造出一種亦真亦幻的日神夢境式的視覺效果。盡管“預(yù)言”已然為松子的一生定調(diào)，我們?nèi)阅軓摹端勺印窐O繁主義式的影像風(fēng)格以及充滿荒誕的人生軌跡中感受到一絲生命的輕盈與靈動。無論何時何地，無論現(xiàn)實如何凄慘，松子總是對未來懷有憧憬，華麗夢幻的影像正是松子內(nèi)心日神精神的外在具象化。松子是一個天生的夢想家，是一個天生的日神藝術(shù)家，她充盈著日神精神的形式之美，以夢境應(yīng)對悲慘的現(xiàn)實。然而“夢有它的界限”[4]153-165。松子精心營造的夢終究在酒神精神一次次殘酷的現(xiàn)實中被打破，橫亙在松子面前的是深不見底的西西弗斯黑洞。

西西弗斯是古希臘神話中的悲劇人物之一，他被判處將一塊巨石推上山頂，每當(dāng)巨石就要到達山頂時巨石便會滾落回山腳，西西弗斯不得不無限重復(fù)推巨石的動作。許多恐怖片如《恐怖游輪》《忌日快樂》等，都以西西弗斯的故事內(nèi)核作為恐怖敘事的推進——于周而復(fù)始的循環(huán)中屈服命運。但在加繆眼中，西西弗斯是快樂的人。加繆認為西西弗斯擁有巨大的精神力量，他敢于對抗神，也敢于反抗失敗的命運，當(dāng)他拖著沉重又均勻的腳步推動巨石之時，他終將在這種與命運的抗?fàn)幹畜w驗到人最本質(zhì)的酒神精神的力量——一種酣暢淋漓的快感?！霸谒x開山頂?shù)拿總€瞬息，在他漸漸潛入諸神巢穴的每分每秒，他超越了自己的命運。他比他推的石頭更堅強?！盵5] 回到《松子》中，當(dāng)松子一次次地在人生打擊中站起來繼續(xù)前行時，當(dāng)她努力渴望活出自己的美好天地時，她同樣是高于自己的悲劇命運的。她使觀眾潸然淚下，不為她的悲慘，而為她的充盈著生命原始力量的沖動。尼采認為悲劇“用一種形而上的慰藉來解脫我們：不管現(xiàn)象如何變化，事物基礎(chǔ)之中的生命仍是堅不可摧的和充滿歡樂的”[1]84。當(dāng)日神的幻覺被現(xiàn)實破開，酒神讓人直面人生的殘酷，觀眾則在這種殘酷中透過個體的毀滅感受世界生命意志的豐盈和堅不可摧——尼采所說的“悲劇快感”自此噴薄而出。當(dāng)松子刺死小野寺后自殺未遂時，畫面中心是一雙沾滿鮮血的手，它們緊緊地握住欄桿，盡管人生如此令人絕望，但“軀體還是想要活下去”——畫面兩側(cè)前景處是正在綻放的紅色花朵，它們淋漓盡致地展現(xiàn)著生命原始而奔放的力量——這是日神精神所勾勒的美好造像。正是在日神精神與酒神精神的碰撞中，個體的毀滅無法阻擋生命的蓬勃發(fā)展。幾乎每當(dāng)松子陷入人生困境，如她離家出走、抑或人生的最后幾年潦倒窮困時，畫面的前景總是簇擁著盛放的鮮花，松子的求生欲與花朵的盛放構(gòu)成一組關(guān)于世界生命力量的互文。當(dāng)觀眾在尼采美學(xué)的基礎(chǔ)上再度從女性主義的角度出發(fā)看待松子時，她不再僅僅是一個飽受剝削的悲劇載體，更是在苦難命運間散發(fā)著人類原始而蓬勃的生命力的堅韌女性。

二、性別悲?。涸捳Z歸屬與性別缺席

影視藝術(shù)中，人物的故事由誰講述，往往決定誰擁有名義上的話語權(quán)。電影《松子》反其道而行之，她以主角松子的自我表達想象性地顛覆男性構(gòu)筑的話語體系，在強有力的抗?fàn)幹姓蔑@女性的力量。影片中占據(jù)話語權(quán)的人大致可分為兩類：一類是以松子弟弟和鄰居為代表的男權(quán)社會的蓋棺定論者，他們并不了解松子，僅僅從她墮落的表征中判定她“無聊的一生”的結(jié)局（酒神形象）；一類是龍洋一等人為敘述視點的故事親歷者，他們出現(xiàn)在松子的某個人生片段中，講述真實發(fā)生在松子身上的故事，意在塑造一個充滿光輝、舍己渡人的“上帝松子”的形象（日神形象）。這兩類人物占據(jù)著片中關(guān)于松子的絕對話語權(quán)，松子的故事似乎成為一個由他者講述的故事。實際上，影片還存在一類視點即松子的自知視點，它游離于他者的敘述當(dāng)中，體現(xiàn)著松子強有力的自我表達。片中最直觀的體現(xiàn)即松子的回憶都是以第一人稱“我”展開——這是松子講述的關(guān)于“我”的故事，是酒神精神復(fù)歸世界本位的故事，而非“他者”講述的關(guān)于“她”的故事。表面上松子是“被看”的對象，而實質(zhì)上“死去的松子”只是假借他人之口講述自己的故事、假借侄子阿笙的視點回“看”自己的人生。除卻第一人稱的敘事視點外，松子與侄子阿笙隔空對話等場景都是極力跳脫這種話語權(quán)束縛的有力佐證。在這場話語權(quán)的顛覆中，松子正是借由個體的自我表達實現(xiàn)了其人生故事和人物性格的再現(xiàn)。

從尼采悲劇美學(xué)的層面來說，松子超越由弟弟一代甚至父親一代的男性所斷言的既定命運，并在侄子阿笙為代表的新一代男性中改變男權(quán)社會對女性人生的潦草定論，這場轉(zhuǎn)變實則是酒神精神復(fù)歸世界本體的自我否定的沖動，其充分體現(xiàn)出女性自身強大的力量。一開始，松子的形象同樣是日神式的：她曾是國文教師，帶著孩子們泛舟合唱——這是日神精神的美的外觀。彼時日本的女性受教育程度非常低，松子能在男權(quán)社會的語境中成為國文教師，其身份隱含著掌握話語權(quán)的意趣。后來松子因“偷錢風(fēng)波”失去工作，或可視為男權(quán)社會對松子話語權(quán)的一次剝奪，這是日神精神的一次破裂，也是酒神精神的復(fù)歸。如果將男權(quán)社會所定性的“被嫌棄的松子”理解為既定命運，那么在此后故事的發(fā)展中，作為女性的松子實現(xiàn)由“走向墮落”到“被嫌棄”再到“盡管傷痕累累、不入流但依舊是值得信仰的上帝”的形象轉(zhuǎn)化并完成其主體性的“在場”構(gòu)建的過程。

酒神精神的具像化是音樂宣泄，影片中即表現(xiàn)為歌舞劇的形式。音樂是松子漂泊一生中平衡夢想與現(xiàn)實的方式，并以此重構(gòu)自身的話語表達。尼采指出，薩提爾合唱讓古希臘人忘卻現(xiàn)實、進入酒神狀態(tài)進而獲得形而上的慰藉，作為一部日式歌舞片，《松子》中的音樂起到了類似薩提爾合唱的作用。叔本華認為，“音樂乃是全部意志的直接客體化和寫照。”[6] 音樂是酒神的藝術(shù)，它縱情釋放人的欲望。童年的松子不得父愛，《彎彎腰，挺挺背》唱出了她內(nèi)心的孤獨以及對于父愛的渴望；在遇到理發(fā)師島田后，松子死寂的心再度打開，《水色之戀》唱出了她內(nèi)心的純凈與對美好未來的暢想；隨后松子入獄，失去一切的她很快重拾希望，《What Is A Life》唱出了她為愛而生、抑或說內(nèi)心渴望有人陪伴的激情；出獄后的松子在與澤村惠爭吵后下定決心只為龍洋一而活，《戀人啊》唱出了她 “你做混混，我就做混混女”的奮不顧身與歇斯底里；在生命的最后階段，即便遍體鱗傷，松子依舊唱著《彎彎腰，挺挺背》，球場遠方的燈光宛若美好明亮的未來，松子則在哼著這首歌的時候倒在了通向光明的途中?！扒榫w是酒神式的，而場景卻又具有日神特征”[7] 在松子人生的各個階段，音樂始終伴隨并消弭她現(xiàn)實的艱難與困苦。正如尼采在手記中提到的，“從悲劇材料中獲得音樂——不再對美的東西，而是對世界進行解釋：因此從音樂中產(chǎn)生出與美相悖的悲劇思想”，觀眾能在音樂中感受到松子對于欲望的強烈追求，以及欲望之下那永遠無法得到填補的殘酷現(xiàn)實。然而正如日神的夢境要靠“界限”以防產(chǎn)生生理病變，酒神藝術(shù)的音樂同樣也需要設(shè)置一個緩沖物——神話，以防純粹的音樂使人難以承受直接來自世界意志的沖擊。由是，觀眾看到松子講述的是一個“童話故事”，它充滿荒誕與戲劇，遍布鮮花與夢幻——這是日神精神的形式對于酒神強烈的情感沖擊的回應(yīng)，日神精神與酒神精神正是在這種此消彼長式的抗衡中再度迸發(fā)松子與悲劇抗?fàn)幍呐畈α俊?/p>

日神精神的具像化是造型藝術(shù)，影片中即表現(xiàn)為對性別身份的塑造。影片中無論男性或是女性都呈現(xiàn)出性別身份的“缺席”。其一是女性的缺席。松子的母親一切“以夫為綱”，寥寥幾次的出場都處在大全景中被置于畫面的邊緣。母親在家庭中沒有話語權(quán)，沒有自主思想，是男權(quán)社會書寫下的缺席女性。妹妹久美常年臥病，卻有著全家人的愛，她身軀的殘破暗含著男權(quán)社會剝削下女性心理的病理性殘疾，迎合了男性日神精神式的想象。反觀松子，她充斥著女性的力量，甚至是酒神精神式的毀滅性力量，這也注定了她必將為男權(quán)社會所放逐的性別悲劇——松子澎湃的原始生命力威脅了男權(quán)社會的性別權(quán)力想象。片中最為搶眼的是松子的好友澤村惠，她與松子在女子監(jiān)獄相識，出獄后從脫衣女郎轉(zhuǎn)戰(zhàn)AV行業(yè)并一舉成名。盡管她獲得了成功，但本質(zhì)上仍是一個“花木蘭式”的悲劇女性。她體現(xiàn)的是女性生理性別與社會性別的倒錯。安·奧克利在1971年出版的著作《生理性別、社會性別與社會》中指出，“生理性別”是以生殖器為差異，而“社會性別”是一種文化事實，是男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)的社會分類。這種氣質(zhì)的分類正是社會文化背景下人們對某一性別的一整套期待，它們很容易被解釋為內(nèi)化的性角色，它們是社會習(xí)得或“社會化”的產(chǎn)物。[4]153-165 澤村惠說話大大咧咧，做事放蕩不羈，嗓音低沉霸氣，行為舉止頗具男性日神精神的想象氣質(zhì)。她以從事AV行業(yè)、以“被看”為代價、以婚姻為渠道最終躋身男權(quán)社會并取得成功。她的行為是男權(quán)社會下想要獲得成功的女性所被迫做出的取舍與妥協(xié)。這就不難解釋在話語權(quán)的表述上，為何澤村惠雖然是“女性”但依舊具有講述松子故事的權(quán)力——她已然是一個模糊了性別邊界并偽裝起來的日神式的“男性”。

相較于女性，男性的缺席更為明顯，亦可說正是男性的不斷缺席才導(dǎo)致松子性別悲劇的加深。父親將全部的精力放在小女兒久美身上，致使松子不得父愛而沿著欲望追尋“那個掏空了的現(xiàn)實的填充物”[8]。在追尋“填充物”的過程中，松子實質(zhì)上也是在抒發(fā)一種酒神精神式的沖動，她不拘對方是誰，而僅為了獲得那份畸形的滿足。松子遇到了一個又一個“破碎的男性”，當(dāng)松子深陷“偷錢風(fēng)波”時，知曉松子故事的佐伯老師沒有為她挺身而出，百口莫辯的松子丟失了國文教師的工作；當(dāng)松子為初戀男友八女川撤也默默付出時，八女川卻因壓力選擇了自殺；甚至當(dāng)松子鼓起勇氣懷著赤誠之心等待多年后的龍洋一出獄時，龍洋一又因不敢承受這份愛而倉皇遠遁。他們對于松子而言都是“不曾回應(yīng)的戀人”[9] 男性的集體失語造成性別雙方溝通的斷裂。甚至這些男性本身未曾想過要回應(yīng)松子，他們只是為了填補心中的酒神精神欲望而將松子視作日神精神的幻覺：岡也健夫為擺脫八女川帶給他的自卑感而成為松子的情人，小野寺圖謀松子手中的錢財而和她一起投資，理發(fā)師島津賢治因喪偶后心靈空虛而與松子發(fā)生關(guān)系……透過這些人物，影片對男性自身卑劣品性作出深刻的揭露，對于男性以剝削女性而成就自身的行徑予以猛烈地抨擊，是事實上的“性別祛魅”，也是日神精神在與酒神精神碰撞中的悲劇性陶醉。在這場男性集體缺席的性別表演中，松子酒神精神的欲望驅(qū)使下希望從這些男性身上攫取她所渴望的家庭與認同，借此擺脫童年父愛缺失的夢魘。松子入獄一段即是對該觀點的有力佐證：監(jiān)獄中的松子原本失去生活的信念，但當(dāng)她想到入獄前一起生活過一段時間的理發(fā)師島田時，突然就有了重新活下去的勇氣，這不代表松子對島田重燃愛火，而是松子日神精神所創(chuàng)造的幻覺——腦海中關(guān)于島田的影像越來越模糊，直至變?yōu)榱硪粋€完全不同的人。腦中的島田是松子臆想的完美男性，借以滿足酒神欲望的追求，這里即“酒神智慧借日神藝術(shù)手段而達到的形象化”[10]，影像的外延與內(nèi)涵再度成為日神精神與酒神精神的交融。

三、性格悲?。憾谋镜牟┺暮徒?/p>

性格悲劇集中體現(xiàn)為日神精神與酒神精神的二元倒置。在松子的悲劇書寫中，她的性格一度讓她陷入人生困境。她思維上過分執(zhí)拗，堅信自己能一手處理好“偷錢風(fēng)波”，結(jié)果卻惹禍上身、作繭自縛。她的“愛”同樣偏執(zhí)，只是一味地以自己的付出換取自身對愛的滿足。本質(zhì)實則是松子過分重視自我而忽略他人感受所致。當(dāng)她被逼急時，她還會不自覺地做出鬼臉——一種酒神精神式的戲謔。那么，松子為何會形成這樣偏執(zhí)的、可能忽略他人感受的、不會應(yīng)對危急情況的性格？

關(guān)于這一點，我們可以拉長敘事、以線性的方式回溯過去，以此看待松子人生中的每次轉(zhuǎn)折。松子人生的第一次登場是7歲時，彼時的她無憂無慮、一張白紙，身邊有一個身體虛弱、躺在床上的妹妹久美。尼采在《悲劇的誕生》中將日神與酒神比作一組二元關(guān)系，他們既對立又統(tǒng)一，無論是“兩性關(guān)系”還是“兄弟聯(lián)盟”，他們都是尼采在用形象的比喻言說狄俄尼索斯與阿波羅之間“統(tǒng)一性的奧秘”。[1]173 因此，二神之間的復(fù)雜關(guān)系不能以一般的綱常倫理言說，而應(yīng)置入更多的參照系以豐富兩者共生共存的精神內(nèi)涵?！端勺印吩谔接懰勺觽€人的性格悲劇之時，一個“鏡像的文本”便跳入觀眾的視野：姐姐松子和妹妹久美，兩者共同構(gòu)成一組共生共存、互為參照的二元關(guān)系。影片講述的正是這組二元形象在博弈中走向和解的故事。

在松子的一生中，妹妹久美是她揮之不去的夢魘，或曰妹妹是松子性格悲劇形成的源頭之一。久美是美國詩人艾米莉·狄金森口中被男性所喜愛的放在壁櫥里的“安安靜靜的”女性。她以一個體弱多病的形象得到了父親全部的愛，這里暗含著男權(quán)社會對女性的變態(tài)剝削——似乎正是這樣畸形的、沒有話語權(quán)的、乖乖待在家里的女性才是男權(quán)社會所偏愛的。正如一位學(xué)者憤怒地指出：“女人被當(dāng)作男人的延伸，男人的鏡子，男人用來炫耀自己的工具，用來得到自己想得到東西的工具?！盵11] 男性需要這樣沒有任何反抗力的女性借以凸顯男性的權(quán)威，他們盡情施舍自己的憐愛而不用害怕遭到來自女性的威脅。劇情里，在一次探望住院的久美的途中，父親破天荒地帶松子去了游樂園。舞臺上小丑滑稽夸張的表演引得眾人放聲大笑，唯獨父親始終板著臉。為討父親開心，松子模仿舞臺上的小丑扮丑，竟引得父親發(fā)笑。此后這一招屢試不爽，它成為松子討好父親、博取父親關(guān)注的方式。這其實是松子的一次自我閹割：女性以扮丑的方式獲得男性的關(guān)注。正是由于妹妹過分搶占了父親的愛才導(dǎo)致松子偏執(zhí)地選擇以扮丑的形式進入父親的視域。無怪乎波伏娃斷言：“女人不是天生的，而是后天形成的?！盵12] 兩者構(gòu)成了一組二元性的倒置：于松子而言，妹妹久美是日神形象的化身，她有著松子畢生渴求的愛與關(guān)注，因此即便妹妹體弱多病但在松子眼中“一點都不可憐”；于久美而言，姐姐松子也是日神形象的化身，她有著久美永不可得但也心馳神往的健康體魄。她們是彼此的倒影，互相憧憬著對方的日神幻覺，而當(dāng)她們把目光放回自己身上時，身體上或心靈上的“殘疾”都不得不迫使她們直面“殘疾”所帶來的酒神精神式的人生悲痛，最終酒神的力量促使她們相擁，在活著本身中滲透出悲劇的快感。正因如此，性別閹割的表征最終形成的性格病變的內(nèi)在所指，進而導(dǎo)致松子的性格悲劇。

夏洛蒂·勃朗特曾在《簡·愛》中塑造著名的“瘋女人”形象。瘋女人是羅切斯特的結(jié)發(fā)妻子伯莎，她是簡“最真實和最黑暗的重影：她代表了孤女簡的憤怒，代表了簡自從在蓋茨黑德生活的日子以來一直試圖壓抑的狂暴而隱秘的自我”[13]，她的形象常被視為女性黑暗面與爆發(fā)力量的象征。“瘋女人”在《松子》中也有體現(xiàn)，但這一形象也呈現(xiàn)出二元性的倒置。毫無疑問，松子是瘋女人。她充滿女性的激情與張力，甚至選擇以離家出走的方式自我放逐，但她并不是被關(guān)在閣樓上的對象，反而是妹妹久美深陷閣樓所造的囚籠之中。尋著“掏空了的填充物”，松子一度將妹妹視為“情敵”，正是久美搶占了屬于松子的一切。但當(dāng)松子離家出走多年、最后心灰意冷地來到忘川河邊時，年老的她早已惡疾纏身、行動不便，她躺在二樓的小木屋上，真正成為“閣樓上的瘋女人”。也許是出于對妹妹的愧疚，也許是出于此時同為閣樓人的共情，松子在閣樓上幻想出久美的形象并動手為她剪發(fā)。當(dāng)松子死后，鏡頭輕輕地向上升起，如同松子的靈魂緩緩升空，隨后鏡頭逐漸回溯松子的一生，如同一個魂靈審視自我一生的軌跡。鏡頭最終回到了那個松子出走后始終無法再踏足的家。這一次，松子踏上樓梯，而樓頂上正是妹妹久美。樓梯成為連接兩人和解的橋梁。在即將踏上樓頂?shù)哪且豢蹋瑘鼍八查g變換到松子七歲時父親帶她去游樂園的場景，彼時的松子尚未開始扮丑、尚未選擇自我閹割。她微笑著回望坐在臺下的父親，良久，特寫下的父親終于笑了出來——這一次的松子不再需要以扮丑博取父親的笑顏，她終于以正常的形象、正常的性格成長為一個健全的女性。場景再度變換到二十三歲尚是國文教師的松子，她走上閣樓，來到久美的身前，在久美的一句“你回來了”的召喚中，以“我回來了”的答復(fù)作為她回歸與和解的證詞。于是觀眾看到閣樓上的瘋女人擁抱了另一個瘋女人，看到一個女性擁抱了自己的另一面，看到互為日神形象的酒神載體承認彼此的二元性并握手言和。在這場想象性的和解與自我救贖中，觀眾窺見的是自我認同對于女性本身的重要意義，是一個家庭對于女性健康成長的重大影響。然而，這場和解依舊是日神精神式的美好幻覺，剝開這層虛偽的面紗，故事所表述的仍是女性不得不獲得男性認可方能健康成長的必然現(xiàn)實，這場現(xiàn)實悲劇所照映的正是女性主義所處的困境。而在這層困境中，女性主義的強烈批判亦是在對男權(quán)社會本質(zhì)的深刻揭露中實現(xiàn)了酒神精神的迸發(fā)，女性的力量亦在批判中得以體現(xiàn)。

從某種意義上來說，影片沒有走向兩性的決裂，反而是不斷地在尋求兩性的彌合。我們既可以說電影中的松子并沒有真正覺醒女性主義意識，她似乎依舊在“男性中心主義”的思想下希望找個好男人以填補菲勒斯的空缺；但是從另一層面上來說，性別問題從來都不是單向的問題，正如酒神精神與日神精神的二元論，性別同樣是二元的話題。盡管對于男權(quán)社會的批判始終是女性主義的基點，但它不應(yīng)當(dāng)成為女性主義的全部。女性主義仍需要“在切實的行動中不斷反省自身，在反省中堅持行動，其中最重要的是在不妥協(xié)、不喪失自我的前提下與男性共享和分擔(dān)現(xiàn)實世界的一切”[14]。長久以來，表現(xiàn)女性主義的作品大多希望像《末路狂花》中的兩姐妹一般懸崖縱身一躍，保持一種“激情的疏離”，但現(xiàn)實往往不是如此，現(xiàn)實的性別決裂本質(zhì)上將割裂人與社會本身。從新女性主義的角度來說，我們更期待看到的是一個女性在充分自我認同的基礎(chǔ)上，努力尋找一個和諧的、能夠為彼此負責(zé)的兩性的未來；同時也期待男性扛起自己的責(zé)任，為兩性創(chuàng)造一個更美好的社會環(huán)境。

結(jié) 語

縱觀主人公松子的一生，盡管她在命運悲劇、性別悲劇和性格悲劇的夾縫中艱難求生，最終死于非命、結(jié)束了她荒誕的一生，但她依舊爆發(fā)出強大的悲劇英雄式的女性力量——這不止在于她努力與命運抗?fàn)帲谟谒谋瘎【裆羁谈腥玖松磉叺拿恳粋€人。從電影現(xiàn)象學(xué)的角度看，《被嫌棄的松子的一生》中的松子與美國電影《阿甘正傳》中的阿甘同樣有著相似之處，他們都借由媒介在場敘說時代幽靈在場的一種可能性，實現(xiàn)酒神精神式的消解，并通過日神精神式的夢幻舞臺彌合或性別、或種族、或時代等產(chǎn)生的深刻社會矛盾。影片的最后，在通往女性和解的路上，所有參與到松子人生故事中的人物陸續(xù)出現(xiàn)，一起唱著松子從小到大都在哼的《彎彎腰，挺挺背》。音樂集中體現(xiàn)著酒神力量的激蕩，這一結(jié)尾或可視為松子自身三重悲劇快感的傳遞，也是一種酒神式的集體狂歡。于是，觀眾在人物群像的閃回中看到松子在男權(quán)社會所畫下的濃墨重彩的一筆，這一筆剛勁有力，這一筆氣勢磅礴，以至于那句“生而為人，我很抱歉”成為女性在自我反思中對男權(quán)社會的無情嘲弄。

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