《三大隊》：跨媒介視域下的儒俠精神表達與倫理思考

【摘 要】 “儒俠文化”植根于華夏子孫深層的文化心理結構中，內在契合、交織互動，影響著中國的文化精神。本文以電影《三大隊》為研究對象，通過跨媒介敘事、對比研究及影像符號分析，探討“平民英雄”在正義與現(xiàn)實間的掙扎與抉擇，揭示“儒俠文化”在當代的精神表現(xiàn)及其社會意義。

【關鍵詞】 儒俠文化； 影視倫理； 《三大隊》人倫關系； 倫理

【作者簡介】 陳旭光，男，浙江東陽人，北京大學藝術學院教授，教育部長江學者特聘教授，主要從事藝術學、影視學與影視批評研究；

盧 玥，女，浙江杭州人，北京大學藝術學院博士生，主要從事影視理論與批評研究。

【基金項目】 本文系國家社會科學基金藝術學重大項目“戲劇與影視評論話語體系及創(chuàng)新發(fā)展研究”（編號：23D07）前期成果。

近年來，中國電影從大制作強類型的“商業(yè)大片”主導模式逐漸轉向中小成本制作的多元格局，并表現(xiàn)出強化電影與現(xiàn)實關系導向，借助真實原型改編、傳統(tǒng)文化IP轉化、社會題材與懸疑片融合、類型片作者化等的追求和趨勢，推動中國電影整體敘事能力和美學表現(xiàn)力的提升。電影《三大隊》正是有著突出表現(xiàn)和代表性意義的重要作品之一。

《三大隊》由戴墨執(zhí)導，根據(jù)原載于“網(wǎng)易人間工作室”的以真實事件為基礎的小說改編，原作名為《請轉告局長，三大隊任務完成了》（作者深藍）。影片上映首周票房達到1.08億元①，成為2023年賀歲檔影片觀影人次冠軍，并最終以5.59億元檔期票房一躍成為2023年賀歲檔票房榜第一名。該片豆瓣評分7.6分，貓眼評分9.3分，IMDb評分7.2分②，與同期電影相比評分表現(xiàn)優(yōu)異，實現(xiàn)了口碑票房雙豐收。

該片講述了刑警“三大隊”在破案過程中，因意外導致嫌疑人死亡全隊入獄的事件；隊長程兵被釋放后依舊難以放棄心中抓捕兇手的執(zhí)念，眾人再次聚首重新踏上追兇之路。11年間三大隊成員們以普通人身份輾轉各地追兇，直至最終告破。無論是從真實事件取材、紀實主義美學，還是從儒俠文化的傳承以及影片呈現(xiàn)的“寓言化”的影視人倫關系，該片對現(xiàn)實題材類型電影具有一定啟示意義。該片表征了社會人們對友情、社會正義、作惡必懲等美好倫理愿望，“平民英雄”通過集體力量兌現(xiàn)承諾、完成“執(zhí)念”，體現(xiàn)了普通人執(zhí)著理想，一諾千金式平民英雄的想象性滿足。

一、現(xiàn)實原型、群像擴寫與跨媒介改編

故事創(chuàng)作唯真不破，《三大隊》根據(jù)真實事件改編，取材一線刑警真實經(jīng)歷。2024年1月，該片編劇張冀憑借《三大隊》獲得第四屆金榆花獎“最佳編劇”。該片劇本改編上的最大特點之一在于群像性擴寫，將原著中程兵獨自追兇擴寫為三大隊集體追兇，塑造了一群平凡而真實的平民英雄形象。電影呈現(xiàn)“一人”到“眾人”再到“一人”的三幕劇結構的緝兇之旅?！叭箨牎盜P聯(lián)動，以相同的故事藍本作跨媒介改編，非虛構小說、電影與同名電視劇三種媒介互動補充，交織成為“三大隊”超媒介敘事系列。而從新聞事件改編而來的電影故事，則先天具有跨媒介敘事的優(yōu)勢，使得電影文本、媒介文本與現(xiàn)實文本相互纏繞、衍生、映射，形成無限生長的超媒介文本。

（一）真實原型：非虛構的“生活本身”

德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）在《電影的本性：物質現(xiàn)實的復原》中論證電影理論“現(xiàn)實觀”時，引用阿弗烈·諾夫·懷特海（Alfred North Whitehead）《科學和現(xiàn)代世界》（Science and the Modern World，1925）中的術語，克拉考爾提出解決現(xiàn)代性問題的關鍵在于回到“生活的迷宮”，體驗“生動和可貴”的事物的“具體化”。[1]現(xiàn)實的具體細節(jié)必須成為關注對象，“沒有任何東西能代替對一件實在事物的具體成果的直接認識”[2]，這種認識應該“既置身其外而又深入其內”，當物質現(xiàn)實直觀地被給予時，現(xiàn)代人得以“深入現(xiàn)實的最下層”[3]，只有充分沉浸于現(xiàn)實，才能回到“生活本身”，現(xiàn)代人無法脫離現(xiàn)實實現(xiàn)對所有事物的本質直觀的理解。電影作為媒介，提供一種重新進入物質現(xiàn)實與“生活本身”的機會。

無獨有偶，奧匈帝國現(xiàn)象學家胡塞爾（Edmund Husserl）在著作《歐洲科學危機和超驗現(xiàn)象學》中提出“生活世界”（Lebenswelt）的概念，指的是“作為唯一實在的，通過知覺實際地被給予的、并能被經(jīng)驗到的世界，即我們的日常生活世界”[4]，與克拉考爾提出的“生活本身”的概念非常相似。一致強調了圍繞人類日常生活而展開的一系列真實活動，強調“客觀實證”“感性經(jīng)驗”與“物質的證據(jù)”[5]?？死紶柹踔琳J為“生活本身”和“物質現(xiàn)實”應被視作電影的目標，電影中的“物質現(xiàn)實”與“生活流”正是現(xiàn)實主義的最佳體現(xiàn)。

“生活本身”是電影的目標，也是電影取材的源泉。近年來的中國電影重新構建起與現(xiàn)實之間的“對話”關系，涌現(xiàn)了不少由真實事件改編的現(xiàn)實題材作品，例如《親愛的》（陳可辛，2014）、《湄公河行動》（林超賢，2016）、《我不是藥神》（文牧野，2018）、《中國醫(yī)生》（張健珍，2019）、《中國機長》（劉偉強，2019）等，影片中涉及與現(xiàn)實敘事相關的題材領域包括但不限于教育、女性、老年、家暴、犯罪、疾病與死亡等。現(xiàn)實題材的類型化處理與呈現(xiàn)，成為一個突出的創(chuàng)作現(xiàn)象。題材領域的墾拓，實踐著當代中國電影對于變化著的中國社會現(xiàn)實的影像表達。

近年來，跨媒介“非虛構”的改編在電影創(chuàng)作中成為一股熱潮。《三大隊》原作最早于2018年7月在網(wǎng)易線上平臺發(fā)表，分為六個章節(jié)，共七千余字，通篇采用倒敘加補敘的敘事方式，敘述了刑偵大隊隊長程兵帶領的三大隊在辦理一起惡性案件的過程中導致嫌犯之一意外死亡，被判入獄。出獄后，他依然堅持以普通人身份追蹤在逃嫌犯的故事。此篇小說成為2018年網(wǎng)易文學年度點擊冠軍，一經(jīng)推出即有讀者強烈呼吁應進行電影改編。

（二）跨媒介改編：加強人情味與“群像式”擴寫

美國文化學者亨利·詹金斯（Henry Jenkins）于21世紀初提出“跨媒介敘事”理論，他認為：“跨媒介敘事是一種試圖有機整合多種類型的媒介文本來構建龐大的故事世界的新型敘事模式?！盵6]“故事世界”是“跨媒介敘事”理論中的核心概念，跨媒介敘事的核心任務在于讓“同一文本”不斷發(fā)展延伸，形成不同媒介文本互動、衍生重構的“故事世界”。從媒介屬性的角度來看，小說與電影存在差異性，陳旭光在《影視鑒賞》中指出：“文學與電影的不同，從根本上說源于兩者在傳達媒介上的不同?！盵7]亨利·詹金斯認為：“即便是講述同一故事的不同媒介，媒介屬性也會影響敘事情境，進而影響到敘事的效果?！盵8]電影理論家喬治·普魯斯東（George Bluestone）曾指出：“小說與電影像兩條相交叉的直線，在某一點上重合，然后向不同的方向延伸?！盵9]綜上所述，小說與電影有不同的媒介屬性，小說重文字描寫，傳達媒介是文字和語言，文字語言與藝術形象的關系是間接的，依賴讀者自身的想象性；電影是視覺加聽覺的表達，相較來說，無需解碼，不用識別，具有形象的直接性。電影的任何表達都能“被看見”“被聽見”，在電影里，對白太多往往會令人生厭。從非虛構小說跨媒介改編為一部完整的電影，《三大隊》需要確定整體的改編思路，并且讓語言“可視化”：完成故事時空的具象化與人物形象的擴展。

首先，《三大隊》的核心改編思路非常明確：將人物塑造作“群像式”擴寫并加強“人情味”。如該片編劇張冀所言，他們在現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)中“找到了一個最強的改編支撐點，就是從一個人變成群像?，F(xiàn)實主義重在寫群像的人，寫每個人之間的關系，寫人情世故人世沉浮”①，以此為思路，電影完成了“從真實原型中的一位孤膽英雄到一個英雄群體”[10]的敘事擴寫。同時，電影監(jiān)制陳思誠認為跨媒介改編中有意識地加強了“不斷的離別”，即電影“人情味”的書寫。他認為電影應該體現(xiàn)主人公不斷放棄那些可能會影響自己抓捕嫌犯的東西，才能突顯人物的堅守，增強觀眾情感共鳴與影片的真實性。

其次，故事時空的改編。原著由于敘事視角較為邊緣，且涉案筆錄已被封檔，主干情節(jié)留白，原作故事體量有限，難以支撐起一部標準電影的時長。為滿足影院觀看需求，電影保留了原著中本身的犯罪時間、犯罪嫌疑人身份以及三大隊所受的刑罰，對原本僅有七千余字篇幅的追兇情節(jié)進行電影劇情、人物、場景和情節(jié)等方面大幅填充。電影與小說的敘事時間線有所不同。小說的開篇是送水工放倒了男業(yè)主，從追兇成功的結局開始倒敘敘事，而電影則是從三大隊接到命案開始追查王大勇、王二勇，以案件順時性順序開門見山進行講述。電影如此改編的好處在于，開局快節(jié)奏入戲，順時性順序更方便觀眾理解，簡化交代案情背景和獄中段落的時間。留下濃墨重彩的篇幅展示程兵為首的刑偵三大隊面對棘手重案坎坷、艱難的追捕之路。同時，電影的時空改編也有欠妥之處，主要表現(xiàn)在空間設置上，小說中程兵打工地點集中在湖南、四川、重慶和貴州一帶，一方面與逃犯是四川籍有關，另一方面逃犯在這些多山地區(qū)也容易躲藏，如果沿用小說的地點作為影版的選擇，邏輯上更為合理，而且地點較為集中也便于敘事展開。但電影卻將東北、廣東、云南等地紛紛納入劇本中，不僅不符合追兇事實，而且占用時間長且每個地域著墨不多，反而讓電影追捕橋段落入平淡。

再次，人物形象的擴展。在人物角色方面，影版需要將小說中的角色“可視化”，并且擴寫追兇的隊伍，讓三大隊的眾人變得立體可感。為了將孤膽英雄程兵的人設角色置入復雜多樣的現(xiàn)實社會關系，影片將刑偵支隊“三大隊”的呼號加以實體化，馬振坤、蔡彬、廖健、徐一舟等前成員從原作中“非玩家角色”提升為血肉鮮活的功能性人物，并補充了實現(xiàn)職位晉升的原“二大隊”隊長楊劍濤以及原著中沒有的人物師父老張的人物線，影片對人物形象的補充提升了可看性與觀眾的共情體驗。例如在電影改編中補充了程兵與女兒的關系線，面對出獄的父親，程兵的女兒先是保持距離，但最終理解了父親，更全面地展現(xiàn)了主人公程兵身陷囹圄、與社會脫節(jié)六年后，重返社會可能面臨的不同生活境遇和選擇。馬振坤、蔡彬、廖健、徐一舟、老張、女兒在電影改編中都生成了相對完整的故事小傳，增設人物與人物的關系，涉及親情、同事情、師徒情、戰(zhàn)友情，將他們聚合起來構成三大隊更為完整的人物線與故事線。

二、寫實主義、市井美學、空間與符號的意義

《三大隊》編碼“歷史真實”，增強真切的現(xiàn)實主義質感。首先，影片通過實景拍攝、畫幅比例、人物妝造、鏡頭語言、人物設定、美術道具、場景置景、燈光設計、后期調色、表演等方面盡量還原歷史真實，彰顯寫實主義的美學追求；其次，影片涉及湖南、四川、遼寧、廣東、云南、廣西、貴州等中國不同省份的景觀塑造，以空間為章節(jié)，以場景的不同形態(tài)、空間結構、文化符號、地域特質和文化記憶，增強懸疑刑偵類型電影空間的“在地性”與“逼真感”，建構追兇懲戒故事背后的倫理反思與社會隱喻。

（一）現(xiàn)實題材、現(xiàn)實主義與平實有力的生活美學

20世紀五六十年代經(jīng)過法國電影理論家安德烈·巴贊（André Bazin）和齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）的美學概括，將紀實性電影美學觀加以系統(tǒng)化和理論化，改造成為以“照相本性論”和“物質現(xiàn)實復原論”為核心的紀實美學。至今仍然對世界各國的電影研究與電影創(chuàng)作有著重大、深遠的影響。

20世紀40年代中期在意大利出現(xiàn)新現(xiàn)實主義電影運動，繼承了電影史上的寫實主義傳統(tǒng)，把紀實性電影美學觀推向了高峰。作為一次從內容到形式的徹底的美學革命，意大利新現(xiàn)實主義響亮地提出“把攝影機扛到大街上”的口號，安德烈·巴贊指出“新現(xiàn)實主義的基本含義首先就在于不僅與傳統(tǒng)的戲劇性體系相對立，并且通過對一定的現(xiàn)實的整體性的肯定，而與一般現(xiàn)實主義的習見特點相對立”[11]，意大利新現(xiàn)實主義把鏡頭對準普通人的生活和斗爭，反映戰(zhàn)后意大利尖銳的社會問題，真實實現(xiàn)“還我普通人”的美學追求。新現(xiàn)實主義者自覺地以紀實性作為美學基礎，突顯對于電影真實性和逼真性強烈的美學追求。

導演戴墨在采訪中提出《三大隊》并不是強懸疑電影，而是一部現(xiàn)實主義影片，《三大隊》編碼“歷史真實”，增強真切的現(xiàn)實主義質感。在場景選擇方面，影片較少使用特效，提煉真切的現(xiàn)實主義質感，電影用大量的實景拍攝以剔除“棚味”，避免依賴攝影棚拍攝。電影《三大隊》在佛山禪城、南海、順德等多地取景，也“把攝影機扛到大街上”，拍攝如垂虹公園、白燕花鳥魚蟲步行街、麗日玫瑰、西樵購物中心、獅山高級中學、順德汽車客運總站、順德萬家舊貨市場等地，其中南海平沙渡口的場景有堤岸、欄桿和渡船的景觀，布滿懷舊的痕跡較為復古，較好地展現(xiàn)了電影中故事發(fā)生的環(huán)境和年代；在色調方面，影片前半部分的影調浸潤在暗夜高反差、高飽和度的處理中，無論是警局內部辦公室的呈現(xiàn)還是外景巷弄的雨夜追蹤，都通過濃墨重彩的冷暖色溫對沖與極為考究的美術置景，獲得質感提升。在保持高度類型化的同時，讓生活的味道浮現(xiàn)出來。

值得注意的是，在美術道具和置景方面，《三大隊》也做了許多“還原真實”的嘗試，例如三大隊成員的辦公室中會根據(jù)每個角色設計各自的辦公桌，并加入一些道具：蔡彬辦公桌上放置了一些手串，和他后面做玉石生意形成呼應；老張年齡比較大，桌上會有很多老年人用的道具。再例如程兵出獄后，在人行天橋上被人塞了一張房地產的宣傳頁，上面的廣告是“你需要的不是一個房子，而是一個家”。一句很經(jīng)典的宣傳語，還原了歷史真實。在妝造方面，幾位人物經(jīng)歷了制服換囚服、警歌變牢規(guī)的滄桑巨變，造型也大為不同。蔡彬當警察時滿頭黑發(fā)，后來做生意發(fā)福，頭發(fā)也剃掉了，充滿“油膩感”；馬振坤后來開夜宵攤，一直掂勺，劇組就給pl5Zz3ORseuMBbqmH44r8w==王驍設計了一塊膏藥貼在手腕上；廖健帶著兒子賣保險，發(fā)際線也逐漸后移；最有少年氣的小徐在狗場馴狗，心灰意冷的他再也不想與人交流，劇組便給魏晨設計了一個雜亂長發(fā)的形象；追兇中換了很多工作的程兵，有了保潔員、擺渡人、車站扛行李的小紅帽等很多套造型?；瘖y師還給他的臉上加了眼袋，讓他身上的疲憊感更多一些。

（二）作為文化景觀的市井美學：空間與符號

法國社會學家亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）論述其空間生產理論時認為“空間是社會的產物”[12]，空間是一種社會關系，又內含于財產關系之中，與生產力息息相關。同時，他提出“就像其他事物一樣，空間是一種歷史的產物”[13]，由此列斐伏爾初步建構了“社會-歷史-空間”的三元辯證法，在《空間的生產》中首次提出了空間三元辯證法的核心范疇，分別為“空間實踐”（Spatial pracitice）、“空間的表征”（Representations of space）以及“再現(xiàn)性空間”（Space of representation/representational spaces）。“空間實踐”包含“生產和再生產，以及每一種社會形態(tài)的特殊場所和空間特性?！?；“空間的表征”與“生產關系緊密相連，又與和這些關系影響的‘秩序’緊密聯(lián)系”，因而與知識、符號、代碼關系有關；“再現(xiàn)性空間”則“具體表達了復雜的、與社會生活隱秘的一面聯(lián)系的符號體系”[14]，與“表征空間的符碼”緊密聯(lián)系。列斐伏爾的空間“三重性辯證法”思想分別對應著物質領域、精神領域和社會領域，即感知的空間、構想的空間及生活的空間。在電影媒介的加持下，對于觀眾而言陌生的地域變成一個集體共享、集體記憶的影像空間。解碼電影世界的目光從時間性轉向空間性：以空間為章節(jié)，電影影像構建文化景觀。

首先是“感知的空間”，通過人的觀察所能感知到的空間——即物質性空間。作為運用大量實景拍攝的寫實主義犯罪電影，中國犯罪片多將敘事空間聚焦在處于社會轉型期的城市和鄉(xiāng)村之中，以場景的不同形態(tài)和空間結構、特殊的文化符號與地域特質為核心，建構犯罪懲戒故事背后的倫理反思與社會隱喻?！度箨牎费永m(xù)了犯罪電影倚重空間敘事類型特質，《三大隊》的故事文本天然地具有寫實屬性，電影描繪了多處21世紀初期的非虛構地理空間：破案線索自廣東某地起頭，千里追兇之路經(jīng)湖南、四川、遼寧、廣東、云南到廣西，一路逶迤磋磨，終至貴州銅仁，真相大白。一系列非虛構地理空間決定了影片需要建構起與導演戴墨首部院線電影《誤殺2》（戴墨，2021）風格相異的在地化場景，除了通過大量的實景拍攝及懷舊的布景，以及后期對于實景內“現(xiàn)代感”物件的擦除外，該片主創(chuàng)在聲音等方面也做了很多表現(xiàn)地域差異的工作，框內畫面的呈現(xiàn)聯(lián)合框外的聲音來共同營造、不斷逼近故事所發(fā)生的物理性空間。

其次是“構想的空間”，即有“意識領域”、空間表象的空間。列斐伏爾指出，空間生產是一種具有精神尺度的社會活動：“關于文化的空間、意識形態(tài)的空間、夢的空間、精神分析的拓撲學等等?！盵15]空間規(guī)劃中越來越強調個體的獨特性與精神性，《三大隊》中描繪21世紀初的廣東某縣城裹挾著濃郁市井風情和懷舊情結的空間；夜宵攤、老廠房、宿舍樓和老社區(qū)等頗具21世紀初中國社會轉型之際新舊交替特質的建筑與景觀，同時也是精神世界新舊交替的“寓言化”表征。例如影片中有一場戲刻畫了夜晚馬哥的燒烤攤，黃色白色的塑料凳、桌上暗棕色的啤酒瓶和熱氣騰騰撒著大料的烤串、主演背后是發(fā)著綠光的雙開門老式冰箱，以及不遠處停放的摩托車，都在表露著那個年代一幫有著執(zhí)念的人的精神世界，表達內心的不甘和面對生活與理想的掙扎。影片中不同地貌、氣候和文化景觀的城市與鄉(xiāng)村空間程兵等人千里尋人故事的發(fā)生地：廣東、沈陽、四川、云南，在影像與視覺上帶給觀眾的是豐富廣袤的祖國風光，同時潛移默化地展現(xiàn)三大隊“苦行僧”般的旅居生活。在觀眾心中開拓了對罪惡必嚴懲和真善必弘揚的信念空間。老隊友紛紛離開程兵的追兇隊伍時，出租屋、餃子店、沙灘旁和淺河灘等物質空間的那些原本意義重大的離別，都以一種漸強的節(jié)奏愈加呈現(xiàn)出人物的信念空間及精神世界。

最后是“生活的空間”，空間具備符號功能和價值，體現(xiàn)著名譽、權利、等級、社會秩序、身份地位等，是社會性質的空間。列斐伏爾認為：“總的來說，水平空間符號化了順從，垂直空間符號化了權力，地下空間符號化了死亡?！盵16]符號消費讓日常生活的物理空間消解，而興起精神欲望的空間，空間生產布滿資本與權力的等級和秩序。影片《三大隊》中通過大量儀式化、生活化、意識形態(tài)化的符號，展現(xiàn)文化印記與共情記憶。除了大背景大年代下的空間，不同方言的運用、突顯地域性的食物（塑料袋裝的茶葉蛋）、不同媒介（車內收音機廣播中的音樂、餐館內電視機中的春晚）均成為顯現(xiàn)文化景觀、市井美學的符號，還原現(xiàn)實追捕嫌疑人之困難以及社會轉型中的生活質感。無論是美術部門對場景、服裝和道具等視覺層面的設計，還是劇本中細化到一個地名的稱呼，例如長沙市岳麓區(qū)被簡化為臺詞中的“岳麓”，默不作聲地顯現(xiàn)著懷舊感，見證著時間流逝，向觀眾呈現(xiàn)出大跨度的影像空間轉換與地道的地理人文風情。于是，有著強烈戲劇沖突和情感張力的犯罪現(xiàn)場、懲戒空間，例如看守所、監(jiān)獄、警車、小區(qū)空地等，犯罪者（王大勇、王二勇）和與懲戒者（人民警察、群眾和三大隊隊員們）等犯罪類型元素，也就少了些許類型電影程式化的技術化處理，多了一些復雜性和殘酷性的生活邏輯。更呈現(xiàn)出“在地性”的空間實踐，將富有中國特色、中國文化、中國精神的象征符號貫穿其中，喚醒煙火氣的空間歸屬感，并通過空間承載的生活、與當?shù)厝说慕煌鶑娀^眾的熟悉感，呈現(xiàn)出不同文化景觀的市井美學。

三、儒俠文化與倫理反思

“儒俠文化”植根于中華民族深層的文化心理結構中，內在契合、交織互動，影響著中國的文化精神。通過對影片《三大隊》中“儒俠精神”的傳承與展現(xiàn)，分析影片描繪的群像英雄：他們是一群脫下警服從事馴狗、銷售、烤串、送快遞、送水等工作的平凡人，從現(xiàn)實關懷出發(fā)，聚焦尋常人不尋常的正義與勇氣，探討人物在正義與現(xiàn)實中掙扎抉擇的真實性和復雜性，突顯儒俠文化在當代社會的具體表現(xiàn)和社會意義。彰顯程兵等人在抗爭罪惡時，內心對善的執(zhí)念和對正義的堅守。影片在影像上呈現(xiàn)出一定的“內傾性”，使得平凡人的倫理情感與關于正義的哲學思考獲得表意空間。

（一）群像塑造與儒俠精神的影像化

儒俠文化存在著一致性。學者章太炎認為俠出于儒，在《檢論儒俠》中提出“世有大儒，固舉俠士而并包之”[17]。學者夏志清在研究中國古典小說的過程中發(fā)現(xiàn)：“受天之命起而推翻腐敗王朝的義民首領，以寡敵眾捍衛(wèi)邊疆而譴誹謗的將軍，直言諍諍的忠臣，判案入神明的法官，以及除暴安良的劍客……都是滿懷奉獻理想的儒家英雄的典范?！盵18]夏志清把儒俠相提并論，并對其同一的精神實質加以厘定，即“滿懷奉獻理想”。從“儒俠文化”分別的構成因子來看，儒家文化的結構因子是：“仁”“義”“智”“勇”“信”“禮”“樂”。根據(jù)司馬盧、李贄、章太炎、梁啟超、馮友蘭、鄭振鐸、魯迅等人的觀點，以及荀悅說“立義氣，作威福，結私交，以立強與世者，謂之游俠”（《漢紀》），武俠小說家梁羽生認為“俠就是正義的行為”，總結而言，“俠文化”包含的結構因子為：“正義”“濟”“勇”“信”。由此可見，儒文化與俠文化的一致性在于“仁”（“濟”）“義”“勇”“信”，二者文化精神的終極目的具有契合性。

在中國武俠小說、武俠電影推波助瀾下，不少研究者對俠文化探本求源并極力弘揚其精髓，使得“儒俠文化”精神愈是彰明。司馬遷曾說：“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，行必果，已諾必成，不愛其軀，赴士只厄困，既無存亡之生死，而不衿其能，羞伐其德。”（《史記·游俠列傳序》）。電影中被剝離警服后，“三大隊”隊員們潛隱于普通家庭生活，空間上不再與主人公產生正面沖突，身份上不再滿足警匪之間持續(xù)對峙的動力關系，但心中的“執(zhí)念”讓他們始終秉著一口氣，如同游俠一般“言必信，行必果，已諾必成，不愛其軀”，千里追兇，白發(fā)無悔，是“儒俠精神”的生動體現(xiàn)。

同時，戴墨在采訪中談到盡量避免突顯“個人英雄主義”，三大隊的“儒俠精神”是一種集體性的團隊精神，團隊協(xié)作、集體主義、集體責任感與集體榮譽感，自古以來便植根于中國人共同的精神文化體系中。影片對三大隊作群像式英雄的塑造，回顧三大隊的光榮與輝煌的前史。片中的三大隊經(jīng)歷生死榮辱、順境逆境、喜怒哀樂、悲歡離合。在情感傳遞上，有親情的難舍、愛情的堅守、友情的扶助。徐一舟、馬振坤對愛情的追求與守護，廖健對親情的牽絆，蔡彬身患癌癥的無奈與辛酸，程兵也一直存續(xù)著對女兒的思念，群像多重矛盾的描摹給予電影真實的生活感與血肉感。最后，孤膽英雄程兵追兇完畢后念出三大隊所有人的名字，富有儀式感地完成群像圖譜的閉環(huán)。電影作群像書寫，描繪三大隊群像的聚合與執(zhí)念，在犯罪電影中思考生命價值與正義勝利的意義，這是影片思想格局的拔高之處，是共同體美學精神、集體精神與合作精神的體現(xiàn)。

（二）“現(xiàn)實關懷”與倫理的影像化探討

陳旭光認為：“很大程度上，中國是一個倫理本位的國度，對電影中倫理道德規(guī)范的強調和重視，既是一種人倫傳統(tǒng)，更代表了一種中國知識分子的精神傳統(tǒng)?！盵19]倫理強調的是為人之理，倫理學旨在研究人和人的關系，近年來“不少影視作品以鏡像或寓言的方式，表征或預示了當下社會倫理的某些微妙變化”[20]。影視往往是時代的鏡像和社會的表征，這些影視作品直面時代現(xiàn)實，敏銳地關注道德問題，通過對人倫情感、家庭關系、社會團體、職場工作、婚姻愛情、工業(yè)科技等多方面的不斷探索與呈現(xiàn)，關注家庭關系模式、社會關系模式和精神文化關系模式等方面，力圖全方位地闡釋與重構其中蘊含的影視倫理變化。

事實上，中國犯罪類型電影已經(jīng)突破了傳統(tǒng)犯罪片以“爽”“狠”“斗”為主基調的偵破犯罪事件的敘事范式，突破以往簡單的非此即彼施加善惡二元判斷，轉向更為立體多面、細致復雜的人際沖突，展現(xiàn)影視人倫關系的新變化。例如刁亦男執(zhí)導的《白日焰火》《南方車站的聚會》關注普通人的愛情、欲望與罪惡；忻鈺坤執(zhí)導的《暴裂無聲》展現(xiàn)殘疾礦工尋找失蹤的兒子，律師在正義與利益之間的搖擺；董越執(zhí)導的《暴雪將至》聚焦警察探案的本職欲望與利用心愛的女人之間的內心沖突；曹保平執(zhí)導的《烈日灼心》呈現(xiàn)三個結拜兄弟共同撫養(yǎng)著一個孤女，平靜生活下實則涌動著秘密，探討法網(wǎng)與人情誰更無情。諸如此類的犯罪影片涉及家庭倫理、職業(yè)倫理以及道德正義，折射社會現(xiàn)實問題與隱喻時代癥候，以寫實的手法表現(xiàn)當下中國文化生態(tài)和小人物的反抗。

《三大隊》影片總策劃王旭東表示：“影片中的主角都是小人物，他們在各自崗位上既有過高光時刻，也犯過讓命運急轉直下的錯誤。我們要把平凡英雄的高貴精神拍出來?！盵21]三大隊中的警察身份區(qū)別于以往犯罪電影中那種無所不能、視死如歸的警察形象，而是一群堅守正義、一諾千金的“平民英雄”。“三大隊”集體也并非傳統(tǒng)的、鏗鏘有力的“戰(zhàn)友”關系，而是被剝脫正式警察身份、各自陷入現(xiàn)實困頓與反復糾葛、不斷綿延卻又丟失不下執(zhí)念的一股子“犟”勁的“精神戰(zhàn)友”?！叭箨牎标爢T們不僅在追兇中互為左膀右臂，更是在生活中褪去警服化身為保安、快遞員、空調維修工的普通人，互相關心家長里短，相互包容扶持，呈現(xiàn)出“不是一家，勝似一家”的情感關系。富有“人情味”的倫理情感參與了影片的敘事，呈現(xiàn)出一種特殊的“內傾性”。

近年來，由于媒介劇變，社會發(fā)展帶來的家庭結構解體與多樣化，使得普泛倫理的含義與表現(xiàn)與以往有了些許不同，這必然在作為意識形態(tài)生產的影視作品中，發(fā)生相應的嬗變。

在中國傳統(tǒng)倫理家庭觀念形構的模式中，長幼之間依據(jù)血緣關系構建權力秩序，強調晚輩對長輩的絕對忠孝、服從。受外來文化的影響，影視中長輩的絕對權力逐漸被削弱，形成長輩與子女間可交流、可商榷的平等關系，例如李安執(zhí)導的《推手》（1991）、《喜宴》（1993）、《飲食男女》（1994）家庭三部曲。再到近幾年，從新的歷史和新的邏輯起點出發(fā)，電影中涌現(xiàn)了更多不同尋常的家庭中的角色及家庭間成員的關系，例如《狗十三》（曹保平，2018）中無法平衡新舊家庭、有所失職的父親；《我的姐姐》（殷若昕，2021）中展現(xiàn)的多胎家庭失去父母后姐弟間的糾葛；《年少日記》（卓亦謙，2023）中光鮮的精英家庭之下卻被忽視的孩子；《三大隊》（戴墨，2023）中程兵作為父親，從女兒“心中的英雄”下墜為“階下囚”，從家庭幸福、婚姻美滿到“妻離子散”。程兵不再是中國傳統(tǒng)倫理敘事所塑造的德高望重、不容置疑的長輩形象，從女兒的視角批判程兵對家庭的拋棄，則是一種有違傳統(tǒng)家庭倫理中“父權至上”的“審父”意向。當下影視劇作品對于傳統(tǒng)主流家庭倫理關系的“背叛”，正是社會家庭結構復雜轉型和深刻變革的時代鏡像折射。

除了家庭關系的變革，一些影視作品還關注到社會文化裂變與精神文化傳承。例如在《長津湖》（陳凱歌/徐克/林超賢，2021）、《狙擊手》（張藝謀/張末，2022）中，都各有一個耐人尋味的、親如一家的新型團隊，似乎是一種“共和國記憶”的“復活”和再生，呈現(xiàn)的依舊是傳統(tǒng)價值觀中“家國同構”的文化精神。例如在《八角籠中》（王寶強，2023）向騰輝從被孩子們搶劫，到成為他們的格斗老師，展現(xiàn)出新型的“師徒關系”，是傳統(tǒng)文化中關懷、愛與犧牲的精神傳承?！度箨牎分姓宫F(xiàn)的是“非血緣”但是“同理想”的精神戰(zhàn)友關系，是“不是一家，親如一家”的互相關愛，彼此支撐的新型團體。同時，《三大隊》還體現(xiàn)了新型的“江湖關系”，例如在看守所里作威作福的紅中大哥，基于江湖間的信任向程兵托付后事。這類社會關系雖然“非官方”，甚至有點民間與灰色色彩，實際上都以寓言的方式，呈現(xiàn)當下社會倫理模式的新變化。最終三大隊成功抓捕罪犯，是對“好人戰(zhàn)勝壞人”“善良戰(zhàn)勝邪惡”的傳統(tǒng)文化的傳承，表征社會人們對友情、社會正義、作惡必懲等美好倫理愿望，“平民英雄”通過集體力量兌現(xiàn)承諾、完成“執(zhí)念”，體現(xiàn)了普通人執(zhí)著理想和一諾千金式平民英雄的想象性滿足。

結語

總體而言，作為現(xiàn)實題材的犯罪類型片，電影《三大隊》總體完成度較高，從多個角度完成對敘事改編、美學呈現(xiàn)、文化價值、產業(yè)運作層面的突破。首先，影片高度重視劇作故事的扎實性，取材真實刑事案件，編碼“歷史真實”；其次，影片對“民間英雄”做群像式的擴寫，加強關懷與社會倫理道德的深刻反思。正如劉歡獻唱的片尾曲《人間道》中的歌詞“我要這朗朗乾坤下，事事有王法”，“平民英雄”們甘愿選擇潛隱底層，俠義尋道，雖力有不逮卻矢志不渝，不屈抗爭、萬里追兇。影片在美學層面展現(xiàn)追兇路上不同地域的文化景觀，增強犯罪類型電影空間的“在地性”與“逼真感”，建構追兇懲戒故事背后的倫理反思與社會隱喻。同時，在跨媒介語境下，“影劇聯(lián)動”實現(xiàn)IP的系列化創(chuàng)作：非虛構小說、電影與同名電視劇三種媒介互為補充，交織成為“三大隊”超媒介敘事系列。在影劇同期上映“正正得正”的口碑下，電影有效實現(xiàn)票房豐收。其間雖有改編略顯失當導致敘事線稍有模糊之處，但從口碑、票房及學界反饋來說，影片總體創(chuàng)作水準仍處在高位。

近年來，中國中小成本電影的突圍立足社會現(xiàn)實，關照集體記憶，聚焦平凡百姓，承擔某些社會議題的影像化生產功能，也在此基礎上維系了個人與社會、國家價值觀念的同構性，展現(xiàn)了中國社會的多元面貌和平凡百姓的現(xiàn)實困境，引發(fā)對社會倫理和公民道德的關注和思考，為中國電影的發(fā)展注入了新的活力和內涵。

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