對(duì)時(shí)尚背后的凝視

關(guān)鍵詞：霍斯特·P·霍斯特、時(shí)尚攝影、時(shí)尚攝影史、攝影研究

展覽位于北京市朝陽區(qū)三里屯路11號(hào)——原瑜舍酒店的中庭，是一個(gè)由日本設(shè)計(jì)師隈研吾設(shè)計(jì)的高大空間，在高空帷幔的作用下，自然光灑落在了空間的每一個(gè)角落，而這就為攝影展“霍斯特：傳奇時(shí)尚攝影大師”營(yíng)造出了一個(gè)極其特別的展示環(huán)境——完全不同于美術(shù)館/畫廊中的“白盒子”，讓觀者在觀看時(shí)能夠擁有一種更輕松和更舒適的感覺。策展人將這個(gè)高大的空間用展墻分割成了9個(gè)不規(guī)則的小空間，其分別對(duì)應(yīng)為——“高級(jí)制定”“超現(xiàn)實(shí)主義”“舞臺(tái)與熒幕”“彩色時(shí)尚”“生活時(shí)尚”“Video Room 1《霍斯特的速寫本》”“Video Room 2《霍斯特的彩色攝影》和《鏡頭之后》”“霍斯特· P ·霍斯特年表”以及“攝影技術(shù)的流變”。整個(gè)展覽一共展出了霍斯特的75幅攝影作品，匯集了來自Vamp;A和霍斯特遺產(chǎn)委員會(huì)所藏珍貴照片的重制版本，以及創(chuàng)作的過程。策展人麗莎·施普林格（Lisa Springer）通過五大章節(jié)——“高級(jí)定制”“超現(xiàn)實(shí)主義”“舞臺(tái)與熒幕”“彩色時(shí)尚”和“生活時(shí)尚”，從戰(zhàn)前巴黎高級(jí)定制的奢華再到戰(zhàn)后紐約成衣的興起貫穿了展覽的主線。其中，“高級(jí)定制”章節(jié)展示了：20世紀(jì)30年代，巴黎仍是無可爭(zhēng)議的世界高級(jí)時(shí)裝之都。彼時(shí)，時(shí)尚雜志逐漸開始用照片取代插畫?；羲固卦?930年前往巴黎，成為建筑師勒·柯布西耶（Le Corbusier）的學(xué)徒。隨后，法國(guó)版Vogue 雜志的明星攝影師喬治·霍伊寧根-休內(nèi)（George Hoyningen-Huene）成為霍斯特的導(dǎo)師，邀請(qǐng)他進(jìn)入巴黎的創(chuàng)意世界。他與多位時(shí)尚偶像——如可可·香奈兒（CocoChanel）——建立友誼，并以鏡頭塑造了第一位超模麗薩·弗薩格弗斯（Lisa Fonssagrives）。“超現(xiàn)實(shí)主義”章節(jié)展示了：超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以獨(dú)特的方式解讀世界，從夢(mèng)境和無意識(shí)中尋找靈感。之后，超現(xiàn)實(shí)主義走出其原本激進(jìn)前衛(wèi)的立場(chǎng)，對(duì)設(shè)計(jì)、時(shí)裝、廣告、戲劇和電影都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?；羲固剡@一時(shí)期的攝影將天馬行空的超現(xiàn)實(shí)元素與其本身的古典審美相結(jié)合，并常與藝術(shù)家薩爾瓦多·達(dá)利（Salvador Dalí）、天才時(shí)尚設(shè)計(jì)師好友艾爾莎·夏帕瑞麗（Elsa Schiaparelli）以及家居設(shè)計(jì)師讓-米歇爾·弗蘭克（Jean-Michel Frank）合作。“舞臺(tái)與熒幕”章節(jié)展示了：霍斯特逐漸發(fā)現(xiàn)了鏡頭的新焦點(diǎn)——光彩照人的好萊塢影星逐漸取代歐洲貴族。隨著二戰(zhàn)陰霾的迫近，劇場(chǎng)和影院的避世效應(yīng)越發(fā)受人追捧。霍斯特開始為這些沒有階級(jí)背景的新一代名流拍攝劇照和肖像照?！安噬珪r(shí)尚”章節(jié)展示了：20世紀(jì)30年代，霍斯特見證了彩色攝影技術(shù)的巨大發(fā)展，他很快掌握了這種新的視覺語言，成為最早完善20世紀(jì)新色彩技術(shù)的攝影師之一，并為Vogue 雜志創(chuàng)造出極為亮眼的彩色圖片。由于戰(zhàn)爭(zhēng)中巴黎被占領(lǐng)，時(shí)尚重心亦開始向美國(guó)偏移。霍斯特于1943年加入美國(guó)國(guó)籍，并把姓氏從“伯曼”改為“霍斯特”?！吧顣r(shí)尚”章節(jié)展示了：20世紀(jì)60年代，霍斯特與時(shí)尚編輯戴安娜·弗里蘭（Diana Vreeland）共同為雜志的“時(shí)尚生活”專欄拍攝了一系列作品，包括多位藝術(shù)名人的家，例如安迪·沃霍爾（Andy Warhol）、賽·湯布利（CyTwombly）、羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）等等。

對(duì)于國(guó)內(nèi)的許多攝影師和攝影愛好者而言，霍斯特·P·霍斯特似乎是一個(gè)比較陌生的存在，但在世界攝影史里，霍斯特卻是二十世紀(jì)最具創(chuàng)造力——在二十世紀(jì)中期，他創(chuàng)作了許多令人難以忘懷的攝影作品，例如那張最著名的《曼波徹束身衣》（Mainbocher Corse）——和最多產(chǎn)的時(shí)尚攝影師之一。1906年8月14日，原名霍斯特·保羅·阿爾伯特·博爾曼（Horst Paul AlbertBohrmann）的霍斯特出生在德國(guó)薩克森-安哈爾特州的魏森費(fèi)爾斯鎮(zhèn)，父親馬克斯·博爾曼（Max Bohrmann）是一位成功的商人。十幾歲時(shí)，霍斯特在姑媽家里結(jié)識(shí)了舞蹈家埃文·魏德曼（Evan Weidemann），她激起了霍斯特對(duì)于前衛(wèi)藝術(shù)的興趣，并渴望找到進(jìn)入藝術(shù)世界的途徑。于是，在1926年，霍斯特進(jìn)入漢堡應(yīng)用藝術(shù)學(xué)校（Hamburg Kunstgewerbeschule）學(xué)習(xí)，在這里，他與包豪斯創(chuàng)始人沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）一起學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)。后來——1930年，霍斯特主動(dòng)給建筑設(shè)計(jì)師勒·柯布西耶寫信，后來，他就被柯布西耶“意外”地招為了學(xué)徒。由此，霍斯特便從漢堡來到了當(dāng)時(shí)的世界文化藝術(shù)中心——巴黎，而這也成為霍斯特生命中的一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在巴黎期間，他參觀了許多的畫廊展覽，結(jié)識(shí)了許多的藝術(shù)界人士——例如諾埃爾·科沃德（No?l Coward）、可可·香奈兒和馬琳·黛德麗（Marlene Dietrich）等。它們/他們?cè)诖蜷_霍斯特眼界的同時(shí)，也在悄然間改變著他的命運(yùn)。其中，當(dāng)時(shí)為法國(guó)版Vogue 雜志工作的時(shí)尚攝影師喬治·霍伊寧根-休內(nèi)是一個(gè)非常關(guān)鍵的人物——據(jù)說，霍斯特是在巴黎的一家咖啡館里遇見了休內(nèi)，他讓霍斯特了解了時(shí)尚攝影的魅力。在休內(nèi)的影響下，霍斯特成為了休內(nèi)的攝影助理、臨時(shí)模特，而休內(nèi)則成為了霍斯特的攝影導(dǎo)師。自此，霍斯特便從建筑轉(zhuǎn)向了攝影。1930年冬季——有些資料顯示為1931年，休內(nèi)帶著霍斯特來到英國(guó)，并拜訪了當(dāng)時(shí)為英國(guó)版Vogue 雜志工作的時(shí)尚攝影師塞西爾·比頓（Cecil Beaton），這讓霍斯特受益匪淺，并決定要成為一名攝影師。

1931年，美國(guó)版Vogue 雜志的藝術(shù)總監(jiān)穆罕默德·費(fèi)米·阿迦（Mehemed Fehmy Agha）訪問巴黎，這成為霍斯特轉(zhuǎn)型為攝影師的一個(gè)契機(jī)——“朋友邀我共進(jìn)午餐，一位來自美國(guó)版Vogue雜志的藝術(shù)總監(jiān)名叫阿迦，他說你應(yīng)該試試攝影……你可以每周去工作室兩次，每次三個(gè)小時(shí)，那里會(huì)有一名助手，你可以試著拍張照片。”很快，霍斯特就通過了阿迦的測(cè)試，他非常欣賞霍斯特的才能，并在法國(guó)版Vogue 雜志的12月刊上發(fā)表了霍斯特的第一張時(shí)尚攝影作品——那是一幅整版的照片，模特身著黑色的天鵝絨服裝，手持著Klytia香水瓶……也許是因?yàn)閷?duì)于包豪斯藝術(shù)的喜愛，也許是因?yàn)閾碛薪ㄖO(shè)計(jì)的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，在拍攝時(shí)，霍斯特特別強(qiáng)調(diào)光在攝影拍攝時(shí)的作用——通過明暗對(duì)比，他制造了一種構(gòu)成感和節(jié)奏感。后來，在穆罕默德·費(fèi)米·阿迦的推薦下，霍斯特又收到了美國(guó)版Vogue 雜志的工作邀請(qǐng)，但半年后，霍斯特又重新從美國(guó)返回了歐洲。

20世紀(jì)30年代是霍斯特職業(yè)生涯的高峰，他逐漸構(gòu)建起自己獨(dú)特的時(shí)尚攝影風(fēng)格。首先，霍斯特從休內(nèi)那里學(xué)到了很多——不僅是攝影的知識(shí)，還包括很多社交的能力，“休內(nèi)從小就吸收了一種不可動(dòng)搖的優(yōu)雅感，而我則必須依靠自己來尋找這種優(yōu)雅感：更確切地說，要逐漸學(xué)會(huì)識(shí)別他人的優(yōu)雅，并嘗試在自己的照片中表現(xiàn)出來。”其次，霍斯特還將自己在藝術(shù)和建筑等領(lǐng)域里學(xué)到的“知識(shí)”融入進(jìn)自己的攝影實(shí)踐中，例如，在20世紀(jì)30年代，他就從薩爾瓦多·達(dá)利、曼·雷（ManRay）和艾爾莎·夏帕瑞麗等藝術(shù)家/設(shè)計(jì)師朋友那里對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了濃厚的興趣，他將超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的諸多理念——例如虛幻的背景、不合時(shí)宜的物體、神秘的畫面以及無形的女性形象等——融入到自己的攝影創(chuàng)作里，而這就讓霍斯特的攝影風(fēng)格與休內(nèi)、塞西爾·比頓等人之間產(chǎn)生了差異：霍斯特強(qiáng)調(diào)的是畫面的整體性，而非被攝對(duì)象的主體性——在精湛的燈光技術(shù)的幫助下，霍斯特讓美麗的模特們呈現(xiàn)出一種堅(jiān)實(shí)的雕塑感——將人轉(zhuǎn)換成一種物的存在，從而將視覺的重心匯聚于服裝等商品之上，而且，他還積極地營(yíng)造畫面的神秘感，以及實(shí)驗(yàn)人與物之間的特殊組合，為攝影對(duì)象增添了更多的誘惑和魅力。

1932年，霍斯特的首個(gè)攝影個(gè)展在巴黎的La Plume d'Or舉辦，珍妮特·弗蘭納（Janet Flanner）在The New Yorker 雜志上曾對(duì)這次展覽進(jìn)行過深入的評(píng)論——這篇在展覽結(jié)束后發(fā)表的評(píng)論也讓霍斯特一舉成名，逐漸進(jìn)入到公眾的視野之內(nèi)。同年，霍斯特還拍攝了電影演員貝蒂·戴維斯（Bette Davis）的肖像照片——這是他職業(yè)生涯中所拍攝的一系列名人肖像中的第一張，而在隨后的兩年里，他又陸續(xù)拍攝了諾埃爾·科沃德、伊馮娜·普林坦普斯（Yvonne Printemps）、麗莎·豐薩格里弗（Lisa Fonssagrives）、盧基諾·維斯孔蒂（Luchino Visconti）、富爾科·狄·維爾杜拉（Fulco di Verdura）、尼古拉斯·代·貢斯伯格（Nicolas de Gunzburg）、納塔利婭·帕夫洛夫娜·帕列耶（NataliaPavlovna Paley）、黛西·費(fèi)洛斯（Daisy Fellowes）、科爾·波特（Cole Porter）以及艾芙·居里（ève Curie）等人。1935年，喬治·霍伊寧根-休內(nèi)離開了巴黎前往好萊塢為Vanity Fai 雜志擔(dān)任攝影工作，于是，霍斯特便順理成章地接替休內(nèi)成為法國(guó)版Vogue雜志的首席攝影師。同年，霍斯特再次被康泰納仕出版集團(tuán)“招回”到紐約，但保留了他繼續(xù)為法國(guó)版Vogue 雜志工作的權(quán)利。20世紀(jì)30年代，霍斯特幾乎與巴黎主要的時(shí)尚品牌都建立了合作，其中，包括香奈兒、夏帕瑞麗、朗萬、讓·帕圖、沃斯、薇歐奈和勒隆等等，為它們拍攝的許多照片都被登在法國(guó)版的Vogue 雜志上。

在20世紀(jì)30年代，彩色攝影技術(shù)取得了巨大的進(jìn)步。作為商業(yè)攝影中的特殊部分，時(shí)尚攝影總會(huì)得到資本的積極支持，所以，盡管彩色攝影在當(dāng)時(shí)的成本比較高，但其還是被最先應(yīng)用于時(shí)尚攝影領(lǐng)域中。而霍斯特也很快就適應(yīng)了彩色影像的視覺效果，并積極地掌握了彩色攝影的技術(shù)和特點(diǎn)，由此，他為Vogue 雜志創(chuàng)作了大量精彩的彩色攝影作品——例如，在作品《連衣裙：莎莉·維克多；模特：穆里爾·麥克斯豐爾》（Dress bySally Victor，modelled by Muriel Maxwell ）中，戴著Lugene的標(biāo)志性太陽鏡、手持紅白條紋的Paul Flato手包的模特正在為自己的紅唇補(bǔ)妝……在強(qiáng)烈燈光的照耀下，整個(gè)畫面顯現(xiàn)出一種堅(jiān)毅與力量——“戰(zhàn)爭(zhēng)期間，即使在艱苦的條件下，女性也被鼓勵(lì)要保持美麗的外表，因?yàn)檫@樣有助于保持士氣。在英國(guó)尤其如此，當(dāng)時(shí)的配給制越來越嚴(yán)格，但‘美麗是你的責(zé)任’這一觀念成為當(dāng)時(shí)的流行格言。因此，紅唇成為戰(zhàn)時(shí)反抗的象征，霍斯特在照片里反映并強(qiáng)化了這一觀念，猩紅色的嘴唇和口紅成為了畫面的焦點(diǎn)?！焙髞怼?953年，霍斯特還在《攝影師的彩色攝影寶庫(kù)》（A Treasury of Color Photography ）一書中這樣寫道：“我曾對(duì)幽暗的題材感興趣，而這些題材都有鮮明、絢麗的亮點(diǎn)……最近，我在拍攝彩色照片時(shí)，試圖讓照片中的每一種顏色都清晰可見，盡可能保持整個(gè)畫面的明亮、清晰和透明?！?/p>

“我認(rèn)為攝影與大腦沒有絲毫關(guān)系。它與視覺的吸引力有關(guān)?！?/p>

——霍斯特·P·霍斯特

《曼波徹束身衣》是霍斯特最知名的作品之一。畫面中呈現(xiàn)了一位身穿束身衣的女性的優(yōu)美背部，半解的衣帶散落在畫面前景中的桌面上，平舉的雙臂則與充滿力量感的身體構(gòu)成了三角形……同樣，在燈光的作用下，它們一同構(gòu)建出了微妙且復(fù)雜的意味：一方面，“這張照片復(fù)雜而引人注目，是霍斯特對(duì)構(gòu)圖和燈光完美掌握的典范——這從模特身體邊緣所形成的鮮明線條與從平臺(tái)上匯集并掉落的幾乎液態(tài)的收緊絲帶之間的對(duì)比中可以看出。模特的輪廓永恒而松弛，讓（觀者）視線能輕松地在構(gòu)圖上游移，同時(shí)，雕刻精美的模特的軀干也讓人想起了希臘的雕塑?！绷硪环矫妫?0世紀(jì)30年代中后期，歐洲的政治局勢(shì)變得愈發(fā)緊張——隨著經(jīng)濟(jì)危機(jī)的蔓延，法西斯主義開始在德國(guó)、意大利等國(guó)家崛起，戰(zhàn)爭(zhēng)的陰霾逐漸籠罩歐洲……這些宏觀的、具體的變化對(duì)霍斯特的自身也產(chǎn)生了深刻的影響，于是，《曼波徹束身衣》中也顯露出了一種未知的不確定性——“霍斯特并沒有回避他所處時(shí)代的歷史意義，而是讓他所感受到的不確定性與恐懼來引導(dǎo)這幅作品。這幅作品還提供了一個(gè)絕佳的范例，說明時(shí)尚攝影已經(jīng)超越了其商業(yè)目的，而是在反映生與死的現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，依然保持著美感?！?/p>

《曼波徹束身衣》是霍斯特離開巴黎前往美國(guó)前所拍攝的最后一張照片，兩周后——1939年9月1日，德國(guó)入侵波蘭，英國(guó)、法國(guó)由此被迫向德國(guó)宣戰(zhàn)……所以，從某種意義講，其也成為霍斯特人生中的一張具有特殊意義的作品——“這是我情感的結(jié)晶……這是我戰(zhàn)前在巴黎拍攝的最后一張照片。我凌晨4點(diǎn)離開工作室，回到家里，拿起行李，搭乘7點(diǎn)的火車前往勒阿弗爾，登上諾曼底號(hào)。這張照片對(duì)我來說很特別。拍攝的時(shí)候，我在想自己將要離開的一切?！?/p>

來到美國(guó)后，在1941年12月，霍斯特申請(qǐng)加入美國(guó)國(guó)籍，并被征召入伍——1942年，他通過了陸軍的體檢，但于1943年7月才正式進(jìn)入軍隊(duì)服役，并在弗吉尼亞州得貝爾沃堡接受了三個(gè)月的訓(xùn)練——“剛?cè)胛榈膸滋旎驇字芊浅ｋy熬，你不認(rèn)識(shí)任何人，對(duì)軍隊(duì)一無所知。后來，我開始喜歡上美國(guó)人，因?yàn)樵诘谝淮?0英里的夜間行軍中……我是其中最老的士兵——35歲左右，我?guī)缀鯎尾幌氯チ?，旁邊的男孩幫我拿了所有的裝備。”幾個(gè)月之后，在美國(guó)版Vogue 雜志的主編埃德娜·伍爾曼·蔡斯（Edna Woolman Chase）的介入下，軍方為霍斯特安排了一份可以更好發(fā)揮其特長(zhǎng)的工作——他成為軍隊(duì)雜志Yank 和Outfit的攝影師。同年的10月21日，為了與德國(guó)納粹頭目馬丁·博爾曼（Mar tin Bormann）做區(qū)別，霍斯特特意將自己的本名霍斯特·保羅·阿爾伯特·博爾曼改為了霍斯特·P·霍斯特，并以此獲得了美國(guó)的國(guó)籍。而在軍隊(duì)工作期間，霍斯特還為杜魯門（Harry S.Truman）和艾森豪威爾（Dwight David Eisenhower）拍攝過肖像照片，由此，霍斯特和他們也建立了友誼。

戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，霍斯特又回到了康泰納仕公司，繼續(xù)從事自己的時(shí)尚攝影工作——在拍攝高級(jí)定制時(shí)裝的同時(shí)，也為美國(guó)蓬勃發(fā)展的成衣產(chǎn)業(yè)拍攝新產(chǎn)品的廣告。

1946年，霍斯特出版了一本名為《自然圖案》（Patterns fromNature ）的畫冊(cè)，里面收錄了很多植物、巖石和貝殼的特寫照片。從攝影的形式講，其應(yīng)該受到了卡爾·布勞斯菲爾德（KarlBlossfeldt）的植物照片，以及20世紀(jì)三四十年代在美國(guó)逐漸流行的直接攝影的影響，作為一名知名的時(shí)尚攝影師，霍斯特卻從未停止自己學(xué)習(xí)和實(shí)驗(yàn)的腳步。1952年，康泰納仕關(guān)閉了他們?cè)诩~約的工作室，于是，霍斯特便在紐約東55街建立了自己的工作室。新工作室的大窗戶讓他開始更多地嘗試使用自然光，所以，在這一段時(shí)間內(nèi)，霍斯特暫時(shí)地放棄了自己標(biāo)志性的光影對(duì)比。但在此期間，美國(guó)版Vogue 雜志的編輯卻發(fā)生了變動(dòng)，于是，新的視覺審美開始出現(xiàn)，由此，雙方之間的關(guān)系開始變得疏離，霍斯特也開始將自己的注意力轉(zhuǎn)移到廣告攝影和生活攝影上。但不久之后——1963年，戴安娜·弗里蘭成為了美國(guó)版Vogue 雜志的主編，她重新聘請(qǐng)霍斯特和勞福德（ValentineLawford）來負(fù)責(zé)“生活時(shí)尚”（Fashions in Living ）的版面——霍斯特負(fù)責(zé)拍攝名人在自己家中的樣貌/狀態(tài)，勞福德則負(fù)責(zé)撰寫相關(guān)的文字。這些照片獲得了人們的高度贊譽(yù)——埃米利歐·普奇（Emilio Pucci）就曾這樣稱贊道：“Vogue 上刊登的精彩圖片讓我非常滿意……我真地?zé)o法形容你的藝術(shù)才華和超強(qiáng)的運(yùn)動(dòng)感、比例感給我留下了如此深刻的印象，這些照片是如此美妙的例證?！边@項(xiàng)合作一直持續(xù)到20世紀(jì)的70年代。

最后——1978年，霍斯特受邀為法國(guó)版Vogue 雜志拍攝巴黎時(shí)裝系列，他重新采用了自己在20世紀(jì)30年代時(shí)期所使用過的風(fēng)格。這讓人們對(duì)于他的作品重新產(chǎn)生了興趣，并由此催生出大量的新書、展覽和紀(jì)錄片。但因?yàn)橐暳Φ乃ネ耍羲固卦?992年便停止了工作，幾年后——1999年，霍斯特去世，享年93歲。

關(guān)于時(shí)尚攝影的脈絡(luò)

與“風(fēng)景攝影”相似，“時(shí)尚攝影”也是一種以“時(shí)尚”為拍攝內(nèi)容/對(duì)象的攝影門類。只是，相較于“風(fēng)景”的“通俗易懂”，“時(shí)尚”就顯得含混和復(fù)雜了許多。時(shí)尚（fashion）一詞源于拉丁文“facere”，其本意為“制造”——指制造、搭配和穿著有特定文化美學(xué)、圖案、主題、形狀的服裝等，以便讓人們展示出自己的群體歸屬、價(jià)值觀、意義、信仰和生活方式等；法語中的“時(shí)尚”（mode）一詞，則最早出現(xiàn)于1482年，而表示“時(shí)尚”（in style）意義的英語單詞則可追溯到16世紀(jì)……當(dāng)然，在mode之前，也存在一些與風(fēng)格、吸引力概念相關(guān)的詞匯，例如，在12至13世紀(jì)的古法語里，“優(yōu)雅”（elegance）一詞便被貴族群體應(yīng)用于提升美感和展示精致的話語里——13世紀(jì)，在紀(jì)堯姆·德·洛里斯（Guillaume deLorris）的一首詩中，就顯現(xiàn)出了“優(yōu)雅”的概念，即通過打扮和著裝的風(fēng)格使自己在他人面前變得更具吸引力，他建議男人們穿著“漂亮的衣服和精美的飾品能夠使一個(gè)人的氣質(zhì)得到很大的提升”。由此可見，時(shí)尚是一種存在于特定時(shí)間、特定環(huán)境里的美學(xué)表達(dá)——特別是在服裝、鞋類、配飾、發(fā)型、化妝品、身材比例和生活方式等方面，并且，時(shí)尚通常會(huì)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化運(yùn)動(dòng)、思想變革等因素密切地關(guān)聯(lián)在一起——所以，時(shí)尚天生具有一種時(shí)間/時(shí)代屬性。

此外，因?yàn)榉b、鞋類、配飾、發(fā)型、化妝品、身材比例以及生活方式等都是時(shí)尚的具體“物化”，那么，在經(jīng)濟(jì)利益的刺激下，這些物化的存在逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橘Y本推銷的商品。而記錄與傳播又是攝影的社會(huì)屬性，所以，從本質(zhì)上講，我覺得“時(shí)尚攝影”是“廣告畫”（Advertising painting）的一種因襲——這就根“風(fēng)景攝影”十分相像。攝影跟繪畫，總是存在著千絲萬縷的關(guān)系。而商業(yè)屬性作為“時(shí)尚攝影”的本質(zhì)屬性，那么，很多人都會(huì)不由自主地將“時(shí)尚攝影”與高級(jí)時(shí)裝、珠寶、豪車等物品聯(lián)系在一起——“也許‘時(shí)尚攝影’最適合被描述為一個(gè)用于宣傳高級(jí)時(shí)裝的攝影門類，‘時(shí)尚攝影’突出時(shí)裝設(shè)計(jì)師的品牌——或他們的‘造型’——通常表現(xiàn)為一種態(tài)度或概念（可能根本不以服裝或配飾為特色）。由于‘時(shí)尚攝影’受到高級(jí)藝術(shù)、流行文化以及社會(huì)對(duì)性別、自我形象看法的影響，用藝術(shù)史學(xué)家尤金妮·辛格（Eugenie Shinkle）的話說：‘時(shí)尚攝影’被視為‘時(shí)代最奇妙的晴雨表’”。

1672年，讓·多諾·德·維斯（Jean Donneau de Vise）創(chuàng)辦了LeMercure Galant 雜志，其在傳播時(shí)尚文化、奢侈品、禮儀和宮廷生活等方面發(fā)揮了舉足輕重的作用，而廣告畫則被大量地應(yīng)用在其中；1770年8月，約翰·庫(kù)特（John Coote）在英國(guó)創(chuàng)建了Lady's Magazine 雜志——“雖然（其）沒有被歸類為時(shí)尚雜志，但它確實(shí)詳細(xì)地介紹了這個(gè)主題。它的插圖豐富，包括了女裝、男裝、童裝和家居用品的刺繡圖案?！焙髞恚?9世紀(jì)出版的一些雜志——例如Le Costume Francais 和Journal des Dames etdes Mondes ——也大量地使用廣告畫……當(dāng)然，這些廣告畫都是一些由人工上色的版畫構(gòu)成，但是，它們的出現(xiàn)為“時(shí)尚攝影”的誕生提供了準(zhǔn)備。

1853年，法國(guó)設(shè)計(jì)師查爾斯·弗雷德里克·沃斯（CharlesFrederick Worth）聘請(qǐng)瑪麗·韋爾娜（Marie Vernet）為自己設(shè)計(jì)的服裝做試穿模特——時(shí)裝模特（fashion model）開始正式出現(xiàn)；后來，19世紀(jì)90年代末期，達(dá)夫-戈登（Duff-Gordon）在一系列時(shí)裝游行中招募了許多身材高挑的女性為自己的服裝品牌做模特；20世紀(jì)初，讓娜·帕奎因（Jeanne Paquinn）成為第一位將自己的模特兒派往公共活動(dòng)的設(shè)計(jì)師，她與保羅·波瓦雷（PaulPoiret）一起，在歐洲和美國(guó)各地組織了以自己工作室的模特兒為主角的時(shí)裝秀……時(shí)裝模特的出現(xiàn)，也為“時(shí)尚攝影”的出現(xiàn)提供了條件。

從攝影史的角度看，“時(shí)尚攝影”所形成的歷史無疑是短暫的——至少相對(duì)于“風(fēng)景攝影”而言。在19世紀(jì)中期，一些商業(yè)肖像攝影師憑借精湛的技術(shù)和高級(jí)的審美逐漸贏得了貴族階級(jí)的青睞，這為“時(shí)尚攝影”的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。1856年，宮廷名媛弗吉尼亞·奧爾多尼（Virginia Oldoini）開始與攝影師皮埃爾-路易斯·皮爾森（Pierre-Louis Pierson）合作，成為攝影史里的第一位時(shí)裝模特——他們的合作長(zhǎng)達(dá)40年，一共拍攝了約800張照片，其中就包括了那張知名的照片——《歡樂回旋曲》（Scherzo di Follia ）。由此可見，“時(shí)尚攝影”從一誕生就與名人/名人肖像糾纏在了一起——因?yàn)椋噍^于普通人，這些名人、貴族等既擁有金錢上的優(yōu)勢(shì)，也擁有審美上的個(gè)性。

在20世紀(jì)初，作為當(dāng)時(shí)的世界時(shí)尚之都，巴黎的設(shè)計(jì)師們開始關(guān)注到“時(shí)尚攝影”的潛力。1910年，西貝格爾兄弟（Frères Séeberger）——朱爾斯（Jules）、路易斯（Louis）和亨利（Henry）——開始在法國(guó)的一些期刊上發(fā)表時(shí)尚女性的肖像照；而在同一時(shí)期，呂西安·沃格爾（Lucien Vogel）在法國(guó)創(chuàng)辦了兩份以時(shí)尚為主題的雜志——La Gazette du Bon Ton 和Les Jardin des Mode ，他還向愛德華·斯泰肯（Edward Steichen）發(fā)出了挑戰(zhàn)——他希望斯泰肯可以將自己的創(chuàng)造力融入到“時(shí)尚攝影”之中。斯泰肯欣然接受了挑戰(zhàn)，1911年，他為Art et Decoration 雜志拍攝了13張以保羅·波烈（Paul Poiret）設(shè)計(jì)的時(shí)裝為主題的照片——斯泰肯成功地實(shí)現(xiàn)了波烈長(zhǎng)久以來所尋求的新穎且非正統(tǒng)地推銷自己現(xiàn)代時(shí)裝的計(jì)劃——他讓情緒、氛圍和藝術(shù)性優(yōu)先于為了商業(yè)目的而對(duì)服裝細(xì)節(jié)進(jìn)行著重描繪的舊傳統(tǒng)，這為“時(shí)尚攝影”開辟出了新的方向。而且，相較于傳統(tǒng)的廣告畫，照片能夠更強(qiáng)烈地顯現(xiàn)出一種現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性。所以，許多攝影史學(xué)者都將愛德華·斯泰肯視為最早的“時(shí)尚攝影”的實(shí)踐者。

1867年，Harper's Bazaar 雜志創(chuàng)刊，這是美國(guó)的第一本時(shí)尚雜志，它的出現(xiàn)恰逢印刷技術(shù)的巨大進(jìn)步，這讓照片印刷在普通的紙張上成為了可能；在1890年，新的印刷技術(shù)又讓文字和照片可以一起出現(xiàn)在同一張紙張上……這些新的技術(shù)在促進(jìn)時(shí)尚雜志普及的同時(shí)——在20世紀(jì)初期，隨著現(xiàn)代攝影技術(shù)的出現(xiàn)，Vogue 雜志已經(jīng)成為遙遙領(lǐng)先的時(shí)尚刊物；1905年，康泰納仕收購(gòu)了Vogue 和Vanity Fair 兩本雜志，并引導(dǎo)這兩本雜志更加關(guān)注女性時(shí)尚和攝影；1914年，康泰納仕聘請(qǐng)阿道夫·德·邁爾（Adolph de Meyer）擔(dān)任Vogue 雜志的首位全職時(shí)尚攝影師，他在雜志上刊登了大量的衣著考究的社交名媛/模特的照片，通過強(qiáng)調(diào)情緒和氛圍的方法展現(xiàn)了女性魅力四射的形象——也為“時(shí)尚攝影”構(gòu)建出新的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。在1923年，愛德華·斯泰肯被任命為Vogue 和Vanity Fair 雜志的御用攝影師，對(duì)于模特的選擇是斯泰肯成功的關(guān)鍵，他拍攝了李·米勒（Lee Miller）和瑪麗安·穆爾豪斯（Marion Morehouse）等當(dāng)時(shí)最受人們喜愛的模特，通過自然照明的方式讓她們的個(gè)性彰顯無遺——他開始擺脫過去流行的畫意攝影風(fēng)格，用直接拍攝的方式創(chuàng)作出清晰且視覺沖擊力極強(qiáng)的時(shí)尚照片——斯泰肯用15年的時(shí)間奠定了Vogue 和Vanity Fair 雜志的視覺風(fēng)格。

1929年，經(jīng)濟(jì)危機(jī)由美國(guó)席卷了整個(gè)世界，大量的銀行倒閉，失業(yè)率飆升，全球經(jīng)濟(jì)遭受到重創(chuàng)……在如此背景之下，Harper's Bazaar 和Vogue 等時(shí)尚雜志卻依然堅(jiān)持“只有最富有的人才能享受到奢華和魅力”的理念。1932年，個(gè)性張揚(yáng)的卡梅爾·斯諾（Carmel Snow）從Vogue 雜志轉(zhuǎn)投入Harper's Bazaar 雜志，她將時(shí)尚雜志視為一種“為衣著考究、頭腦靈活的女性提供參考”的工具，由此，她便創(chuàng)造出了一種獨(dú)特的“美國(guó)風(fēng)格”。1933年，斯諾聘請(qǐng)匈牙利攝影記者馬丁·芒卡西（Mar tinMunkacsi）為該雜志12月刊的“棕櫚灘”專題拍攝泳裝系列照片。于是，芒卡西便延用自己的特長(zhǎng)拍攝了露西爾·布羅考（Lucile Brokaw）在長(zhǎng)島的Piping Rock海灘上奔跑時(shí)的照片。后來，Harper's Bazaar 雜志的執(zhí)行主編斯蒂芬·穆阿利姆（StephenMooallem）曾這樣評(píng)價(jià)這些照片——其“將成為Harper's Bazaar雜志的標(biāo)志性照片，Harper's Bazaar 雜志（很快）就充滿了女性在運(yùn)動(dòng)和世界里的形象”。對(duì)于普通讀者而言，這些精美的時(shí)尚照片就如同當(dāng)下的偶像劇一樣，它們以“夢(mèng)想”的方式讓人們逃避現(xiàn)實(shí)的殘酷，從而給予人們活下去的希望。雖然時(shí)尚雜志的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)受到了動(dòng)搖，但在30年代，時(shí)尚雜志聘用時(shí)尚攝影師的數(shù)量和“時(shí)尚攝影”所擁有的藝術(shù)風(fēng)格都有了顯著的增長(zhǎng)——1932年，Vogue 雜志刊登了攝影史上的第一張彩色時(shí)尚照片，這讓“時(shí)尚攝影”開始發(fā)生新的轉(zhuǎn)向，后來，霍斯特·P·霍斯特憑借自己對(duì)于彩色攝影的深刻理解，為Vogue 雜志創(chuàng)作了眾多精彩的彩色時(shí)尚攝影作品。

在20世紀(jì)三四十年代，“時(shí)尚攝影”摒棄了“咆哮的二十年代”（Roaring Twenties）中所強(qiáng)調(diào)的“男性化”風(fēng)格，而轉(zhuǎn)向?yàn)椤笆缗憋L(fēng)格。所以，時(shí)尚雜志還為“時(shí)尚攝影”的出現(xiàn)和發(fā)展起到了刺激性的作用。

在第二次世界大戰(zhàn)期間，法國(guó)的設(shè)計(jì)師們開始有意識(shí)地重新喚醒女性魅力，以此來試圖重振法國(guó)的時(shí)裝產(chǎn)業(yè)。在服裝和紡織品制造商馬塞爾·布魯薩克（Marcel Broussac）的資助下，克里斯汀·迪奧（Christian Dior）于1947年推出了新的“春夏系列”——我要讓“美麗、女性化的服裝，柔和圓潤(rùn)的外形和飄逸的裙擺重新回歸”。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，許多優(yōu)秀的女性時(shí)尚攝影師開始涌現(xiàn)出來，莉莉安·巴斯曼（Lillian Bassman）便是其中最杰出的之一。1945年，巴斯曼成為Junior Bazaar 雜志（Harper's Bazaar 雜志的子刊）的藝術(shù)總監(jiān)，在這里，她又成為了理查德·阿維頓（Richard Avedon）、羅伯特·弗蘭克（RobertFrank）和保羅·希梅爾（Paul Himmel）等日漸知名的攝影師的“人生導(dǎo)師”——她積極地為他們提供展示作品的機(jī)會(huì)。而在這個(gè)過程中，阿維頓等人的攝影作品也挑起了巴斯曼想做攝影師的欲望。1947年，阿維頓前往巴黎參加迪奧的新項(xiàng)目，于是就把自己的攝影工作室借給了巴斯曼。這個(gè)偶然的機(jī)會(huì)則成為莉莉安·巴斯曼從事攝影的起始，她開始努力地探索和嘗試屬于自己的攝影新技術(shù)——使用濾紙和紗網(wǎng)在畫面上制造焦點(diǎn)，并利用漂白法來控制影調(diào)，從而“創(chuàng)造出一種異于相機(jī)視角的新視覺效果”……不久之后，巴斯曼就與一家內(nèi)衣公司建立起了合作關(guān)系。在為這家內(nèi)衣公司拍攝廣告后，巴斯曼一炮而紅，她作品中的那些身材苗條、脖頸細(xì)長(zhǎng)的模特給當(dāng)時(shí)以沉悶的中年婦女為主導(dǎo)的內(nèi)衣模特界帶來了一絲清新和魅惑的氣息。但是，巴斯曼的這種極具個(gè)性的影像風(fēng)格經(jīng)常與“時(shí)尚攝影”的商業(yè)目的發(fā)生沖突，Harper's Bazaar 雜志的總編輯卡梅爾·斯諾就經(jīng)常提醒巴恩斯——“你來這里不是創(chuàng)作藝術(shù)的，你是來展示紐扣和蝴蝶結(jié)的……”

1947年，理查德·阿維頓來到巴黎參與迪奧的“新風(fēng)貌”（New Look）項(xiàng)目，在這個(gè)過程中，他的攝影風(fēng)格發(fā)生了戲劇性的轉(zhuǎn)變——他開始借用“新聞攝影”的手法在城市的熙攘的街道里拍攝模特們。科林·麥克道爾（Colin McDowell）曾對(duì)這些“新”的時(shí)尚照片做出過如此評(píng)價(jià)——阿維頓“打破了‘時(shí)尚攝影’幾十年來的傳統(tǒng)方式……他的照片是關(guān)于行動(dòng)的。他所做的就是為世界上的一些最正式的服裝引入動(dòng)感，并賦予它們一種精神，讓年輕女性為之振奮——這在正式的高級(jí)定制時(shí)裝中尚屬首次……毫不夸張地說，正是阿維頓將迪奧的設(shè)計(jì)與自己的作品相融合，才讓人們看到了新的著裝方式的可能性?！睆木碌?、可控的攝影棚來到熙熙攘攘的、不可控的街道，“時(shí)尚攝影”開始將時(shí)尚的夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的生活銜接在了一起，而且，當(dāng)精致與繁雜相互碰撞時(shí)，一種視覺上的反差性/張力也便生成了。這種將“新聞攝影”的動(dòng)態(tài)性和偶發(fā)性融入“時(shí)尚攝影”的新方式受到了Vogue 雜志的藝術(shù)總監(jiān)亞歷山大·利伯曼（Alexander Liberman）和Harper's Bazaar 雜志的藝術(shù)總監(jiān)阿列克謝·布羅多維奇（Alexey Brodovitch）的熱情推廣。在20世紀(jì)50年代，它開始在“時(shí)尚攝影”中占據(jù)著重要地位——在阿維頓的建議下，電影《甜姐兒》（Funny Face ）也借鑒了這種“時(shí)尚攝影”的風(fēng)格。其實(shí)，如果從時(shí)尚攝影史的角度看，這種“時(shí)尚攝影”的攝影方式最早可以追溯到馬丁·芒卡西在1933年為Harper'sBazaar 雜志拍攝的“棕櫚灘”專題——在文章《攝影時(shí)的思考》（1935年）里，芒卡西寫道：“永遠(yuǎn)不要給你的拍攝對(duì)象擺布姿勢(shì)。讓他們自然地移動(dòng)。今天的所有偉大照片都是快照?！焙髞?，在1955至1965年間，威廉·克萊因（William Klein）也在自己的“時(shí)尚攝影”的實(shí)踐里，延續(xù)了類似的攝影方式。

20世紀(jì)60年代的時(shí)尚則呈現(xiàn)出更加多元化的趨勢(shì)——在這個(gè)十年里，許多既有的時(shí)尚傳統(tǒng)被打破，新的文化與科技開啟了新的社會(huì)運(yùn)動(dòng)。大約在60年代中期，由幾個(gè)城市中的少數(shù)青年群體所掀起的“青春時(shí)尚”得到了媒體的廣泛關(guān)注，并開始對(duì)設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)的高級(jí)定制時(shí)裝和大眾市場(chǎng)的服飾制造商們產(chǎn)生重大的影響——例如迷你裙、高腰褲、搖擺靴等等；“太空時(shí)代時(shí)尚”（Space Age fashions）也在20世紀(jì)60年代得到了進(jìn)一步的發(fā)展，它既深受當(dāng)時(shí)太空競(jìng)賽的影響，也從當(dāng)時(shí)流行的科幻小說、電影和電視劇中汲取養(yǎng)分——例如《星際迷航：原初系列》（Star Trek：The Original Series ）、《丹·戴爾》（Dan Dare ）或《迷失太空》（Lost in Space ）等等，設(shè)計(jì)師習(xí)慣于在作品中強(qiáng)調(diào)當(dāng)時(shí)的活力與技術(shù)進(jìn)步?！皢紊砼浴背蔀楫?dāng)時(shí)女性群體的一種新理想狀態(tài)，作家海倫·格莉·布朗（Helen Gurley Brown）于1962年寫作了《欲望與單身女孩》（Sex and the Single Girl ）一書，它為無數(shù)的女性提供了指南，讓她們能夠在經(jīng)濟(jì)和情感上掌控自己的生活；貝蒂·弗里丹（Betty Friedan）在次年也寫作了《女性的奧秘》（The Feminine Mystique ）一書 ，深入分析了“郊區(qū)女性”的經(jīng)歷，從而進(jìn)一步激發(fā)了女性對(duì)于獨(dú)立生活方式的追求……而這些都成為了20世紀(jì)60年代的“時(shí)尚攝影”的重要內(nèi)容。其中，20世紀(jì)60年代的女性形象與二三十年代的女性形象之間，形成了鮮明的對(duì)比——前者代表著活力與獨(dú)立，而20世紀(jì)60年代的時(shí)尚攝影師們則經(jīng)常會(huì)在戶外的環(huán)境中拍攝模特，并且，在拍攝的過程中會(huì)讓她們奔跑或者行走……而后者，則一般會(huì)在影棚內(nèi)的鏡頭前精心擺布姿勢(shì)，成為了攝影師手中的一種道具。

20世紀(jì)70年代，在婦女解放運(yùn)動(dòng)的鼓勵(lì)下，越來越多的女性從家庭的束縛中解放出來，成為職業(yè)女性。于是，眾多的服裝生產(chǎn)商開始設(shè)計(jì)女性在日常生活中易于穿著的服裝，它們很快也被那些一邊追求事業(yè)一邊養(yǎng)家糊口的女性所青睞。與此同時(shí)，自然美開始成為新的追求——那些注重健康、親和力強(qiáng)的模特受到人們的推崇。此外，在這十年里，蓋·伯?。℅uyBourdin）、赫爾穆特·牛頓（Helmut Newton）等時(shí)尚攝影師還將“超性感”和“視覺暴力”等元素融入自己的“時(shí)尚攝影”里，其中，牛頓就堅(jiān)信“一張完美的時(shí)尚攝影作品不應(yīng)該看起來像時(shí)尚大片，它可以像是電影的片段，一幅肖像或者是紀(jì)念照，甚至是像一張狗仔隊(duì)的偷拍，只要?jiǎng)e像時(shí)尚照片”，所以，在他的時(shí)尚照片里，挑釁的女性形象重塑了“時(shí)尚攝影”的舊規(guī)則，它“如同揉捏了幻想的散文，權(quán)力、欲望、社會(huì)關(guān)系在超現(xiàn)實(shí)主義的氤氳中卷起‘亂花漸欲迷人眼’的巨浪”。

隨著科技的新發(fā)展，世界經(jīng)濟(jì)在20世紀(jì)的80年代迎來了新的高潮，昂貴的服裝/配飾成為人們炫耀財(cái)富的有效手段。與此同時(shí)，設(shè)計(jì)師們也開始重新思考性別的概念——“他們將健美的女性身體重新想象為一塊白板，如何在這塊白板上設(shè)計(jì)出獨(dú)立和力量的造型”成為新的目標(biāo)。1977年，受到奧古斯特·桑德（August Sander）的社會(huì)紀(jì)實(shí)肖像以及歐文·佩恩（Irving Penn）的《小買賣》（Small Trade ）系列作品的啟發(fā)，英國(guó)版Vogue 雜志的藝術(shù)總監(jiān)特里·瓊斯（Terry Jones）委托時(shí)尚攝影師史蒂夫·約翰斯頓（Steve Johnston）在國(guó)王大道（Kings Road）的一面純白色的墻壁旁拍攝了倫敦街頭的朋克群體從頭到腳的照片——這種新的時(shí)尚攝影風(fēng)格被稱為“率真”（Straight Up）攝影，即將模特從頭到腳的完整展現(xiàn)出來。原本，瓊斯打算將這些照片作為文化作品刊登在英國(guó)版Vogue 雜志上，然而，這些照片卻被認(rèn)為過于個(gè)性，于是，瓊斯便將這些照片刊登在了Not Another Punk Book 一書里。后來——1980年，特里·瓊斯創(chuàng)辦了自己的雜志——i-D ，其主要內(nèi)容以青年文化和街頭文化為主，更偏愛于非職業(yè)模特和另類的街頭時(shí)尚。i-D 雜志以及與其風(fēng)格相似的一些雜志又對(duì)20世紀(jì)90年代流行在時(shí)尚領(lǐng)域中的“邋遢風(fēng)格”（grunge style）產(chǎn)生了直接的影響——在20世紀(jì)90年代初期，時(shí)尚攝影師科琳·戴（Corinne Day）在街頭時(shí)尚的基礎(chǔ)上延伸出了一種新的時(shí)尚風(fēng)格——她讓不修邊幅的模特們身處于破敗的環(huán)境之中，然后使用強(qiáng)烈的燈光營(yíng)造出一種與以往的理想化形象截然相反的“殘酷現(xiàn)實(shí)主義”（Cruel Realism）。后來，隨著“邋遢風(fēng)格”在時(shí)尚領(lǐng)域里的興起，也激發(fā)了時(shí)尚攝影師們對(duì)于“暗黑主題”的探索，并催生出一種“病態(tài)時(shí)尚”——1992年，凱特·莫斯（KateMoss）與Calvin Klein簽約，出演了一系列內(nèi)衣廣告和香水廣告，在拍攝這些廣告的過程中，攝影師將其裝扮成消瘦憔悴、皮膚蒼白、眼圈發(fā)黑的形象。但是，當(dāng)這些照片刊登在Vogue 雜志上后，卻立刻引起了人們的騷動(dòng)，莫斯——甚至整個(gè)時(shí)尚界——都被媒體指責(zé)為宣揚(yáng)危險(xiǎn)的不健康生活方式。

千禧年的到來也讓“時(shí)尚攝影”發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)向，數(shù)字技術(shù)開始出現(xiàn)在攝影的領(lǐng)域里，這就極大地改變了攝影的既有規(guī)則，而作為攝影的具體部分，“時(shí)尚攝影”同樣也受到了巨大的沖擊——伊內(nèi)茲amp;維努德（Inez amp; Vinoodh）和索夫·松茲博（S?lve Sundsb?）等時(shí)尚攝影師開始利用數(shù)字技術(shù)重新塑造人們對(duì)時(shí)尚照片的可接受程度——不僅僅是美學(xué)上的，還有技術(shù)和概念上的。此外，隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)逐漸成為人們?nèi)粘Ｉ?工作中的重要內(nèi)容/方式，而這，也在悄然之間改變了“時(shí)尚攝影”的傳播方式，網(wǎng)絡(luò)開始成為展示和傳播“時(shí)尚攝影”的新途徑——例如，以Instagram、Snapchat、小紅書為代表的全球互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用程序就為“時(shí)尚攝影”的新發(fā)展提供了新的平臺(tái)/途徑，而這便挑戰(zhàn)了以印刷為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)時(shí)尚媒體的長(zhǎng)期霸權(quán)。由此，“時(shí)尚攝影”便開始出現(xiàn)新的變化——例如，時(shí)尚攝影師斯科特·舒曼（Scott Schuman）的時(shí)尚博客TheSar torialist在網(wǎng)絡(luò)上迅速發(fā)展。新的“時(shí)尚攝影”規(guī)則/審美也開始逐漸形成。

從愛德華·斯泰肯到索夫·松茲博，“時(shí)尚攝影”跟隨著時(shí)尚的腳步發(fā)生了諸多的變化，時(shí)尚是一個(gè)雜糅且多元的體系，同樣，“時(shí)尚攝影”也處在一種不斷變化的狀態(tài)里。通過對(duì)于時(shí)尚攝影發(fā)展史的梳理，我們似乎可以對(duì)其產(chǎn)生一個(gè)系統(tǒng)化的認(rèn)知：時(shí)尚雜志是“時(shí)尚攝影”出現(xiàn)和發(fā)展的重要基礎(chǔ)，例如：1911年，愛德華·斯泰肯為Ar t et Decoration 雜志拍攝了13張以保羅·波烈設(shè)計(jì)的時(shí)裝為主題的照片，成為“時(shí)尚攝影”的開山之作；技術(shù)發(fā)展是“時(shí)尚攝影”發(fā)展和變化的重要前提，例如：1932年，Vogue 雜志刊登了攝影史上的第一張彩色時(shí)尚照片，這讓時(shí)尚攝影發(fā)生了新的轉(zhuǎn)向；作為一種具體的文化，“時(shí)尚攝影”一直都與攝影的其他門類發(fā)生融合，例如：1947年，理查德·阿維頓在參與迪奧的“新風(fēng)貌”項(xiàng)目時(shí)，就將“新聞攝影”的“語法”應(yīng)用到“時(shí)尚攝影”的領(lǐng)域中；從誕生之初，“時(shí)尚攝影”就與名人發(fā)生了密切的關(guān)聯(lián)，例如：1924年，曼·雷為社會(huì)名流佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）拍攝了時(shí)尚肖像照片，名人可以在一定程度上引導(dǎo)人們對(duì)于時(shí)尚的追求，“并有助于將粉絲和消費(fèi)者的注意力集中到由設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)的服裝和配飾上”；“時(shí)尚攝影”與藝術(shù)之間也存在著一種特殊的相互關(guān)系，藝術(shù)可以對(duì)“時(shí)尚攝影”產(chǎn)生引導(dǎo)作用，而“時(shí)尚攝影”也可以對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生積極影響，甚至，某些時(shí)尚攝影作品就是藝術(shù)的一個(gè)部分，例如：20世紀(jì)二三十年代，霍斯特便將“超現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的諸多理念融入進(jìn)自己的“時(shí)尚攝影”實(shí)踐中，而安迪·沃霍爾（AndyWarhol）制作的關(guān)于瑪麗蓮·夢(mèng)露的眾多版畫也可以證明“時(shí)尚攝影”對(duì)藝術(shù)的影響；“時(shí)尚攝影”與商業(yè)之間存在著重要的利益關(guān)聯(lián)，Vogue 雜志的編輯埃德娜·伍爾曼·蔡斯（Edna WoolmanChase）就曾這樣指示她的時(shí)尚攝影師：“把注意力完全集中在展示服裝上，并以此為目的布光，如果不能用藝術(shù)的方式來實(shí)現(xiàn)，那么藝術(shù)就該舍棄?！?/p>