《四川好人》對(duì)中國(guó)古典文化的深層闡釋

【摘要】布萊希特將《四川好人》的劇情背景設(shè)置在地理和文化皆與歐洲相距甚遠(yuǎn)的中國(guó)四川，并構(gòu)建了一個(gè)“好人”的形象。作品以元雜劇《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》為創(chuàng)作藍(lán)本，內(nèi)容上化用了孟子的“性善論”等中國(guó)古典文化，形式上應(yīng)用元雜劇“楔子”技巧以及中國(guó)古代戲曲藝術(shù)中“自報(bào)家門”“曲文唱詞”等陌生化原則，其跨越時(shí)空的文化交融為世界戲劇藝術(shù)貢獻(xiàn)了獨(dú)特的東方視角。

【關(guān)鍵詞】《四川好人》；中國(guó)古典文化；文化交融

在探討德國(guó)劇作家布萊希特的史詩(shī)劇《四川好人》時(shí)，讀者不禁有一系列疑問：第一，從標(biāo)題上看，為何一個(gè)遠(yuǎn)離東方古國(guó)的西方作者會(huì)選擇以中國(guó)四川省作為故事背景？劇中所塑造的“好人”形象承載了哪些文化特質(zhì)與哲學(xué)思考？第二，從內(nèi)容上看，這部借用中國(guó)省份命名的劇作與中國(guó)文化之間存在著怎樣的聯(lián)系？若有聯(lián)系，又是如何細(xì)膩地滲透并顯現(xiàn)于劇作的各個(gè)層面？第三，從形式上看，布萊希特在構(gòu)思《四川好人》時(shí)所采用的技巧與中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇創(chuàng)作理念之間是否存在著某種程度的契合或相通之處？因此，本文通過對(duì)作品標(biāo)題、文本內(nèi)容、文本形式三個(gè)方面進(jìn)行剖析，以揭示其對(duì)中國(guó)古典文化的深層闡釋。

一、《四川好人》題目的中國(guó)化書寫

《四川好人》經(jīng)歷了三次標(biāo)題變更。最初于1927年，布萊希特構(gòu)思的故事大綱被命名為《范尼·克雷思或妓女的唯一朋友》。1930年布萊希特在柏林進(jìn)一步開展該題材的寫作時(shí)，將其重新命名為《商品與愛情》。1939年布萊希特準(zhǔn)備離開丹麥，繼續(xù)其流亡生涯前往瑞典之際，在整理行囊的過程中偶然發(fā)現(xiàn)了早期的手稿，并在其工作日記中記錄了相關(guān)發(fā)現(xiàn)：“幾天前我翻出了《四川好人》的手稿（始于柏林），名為《商品與愛情》，現(xiàn)存五場(chǎng)戲，其中四場(chǎng)可用?！被谶@份舊稿，布萊希特于1939至1942年間進(jìn)行了深化創(chuàng)作，并最終將此劇定名為《四川好人》。

（一）命名“四川”之由

17世紀(jì)中葉，一群致力于傳播基督宗教的歐洲耶穌會(huì)傳教士來到中國(guó)，他們深入探索并記錄了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)、政治與文化多方面的詳細(xì)情況，并撰寫了大量關(guān)于中國(guó)的報(bào)告和著作，為歐洲社會(huì)提供了了解東方古國(guó)的新窗口。在這些文獻(xiàn)中，1644年明朝覆滅、清朝政權(quán)取而代之的重大歷史轉(zhuǎn)折經(jīng)由這些傳教士的報(bào)道在歐洲引起了廣泛關(guān)注。在文學(xué)領(lǐng)域，這一事件激發(fā)了歐洲作家對(duì)中國(guó)題材的濃厚興趣，涌現(xiàn)出了一系列以“韃靼征戰(zhàn)”為核心歷史情節(jié)的戲劇和小說作品。在小說領(lǐng)域，以德國(guó)巴洛克時(shí)期的小說為代表。這一時(shí)期的小說通過描繪東方帝國(guó)的歷史更迭，反映了歐洲對(duì)于遠(yuǎn)東世界的興趣與想象，在文學(xué)上構(gòu)建了一個(gè)異域風(fēng)情濃郁的中國(guó)形象。

在17世紀(jì)德國(guó)巴洛克小說的敘事之中，具有眾多對(duì)中國(guó)蜀地“四川”的描繪。例如《埃關(guān)》中以明朝末期著名的女性秦良玉（四川省中州人）為原型的潘特西琳、《亞洲的俄諾干布》中韃靼人逮捕了“強(qiáng)盜”李自成的地點(diǎn)位于四川。因此，當(dāng)下很多學(xué)者猜測(cè)布萊希特以“四川”命名源于他早年閱讀過德國(guó)巴洛克小說的經(jīng)歷。

布萊希特將劇情背景設(shè)置在中國(guó)四川——一個(gè)地理和文化皆與歐洲相距甚遠(yuǎn)的地域。盡管故事地點(diǎn)發(fā)生在中國(guó)，但布萊希特在創(chuàng)作該劇時(shí)，實(shí)際上并沒有深入了解中國(guó)文化，未曾踏足過四川，作品中也未呈現(xiàn)出顯著的中國(guó)地域文化特征。劇本開篇寫道“地點(diǎn)：四川省首府，一個(gè)半歐化的城市”，作者為此劇在《嘗試》第十二冊(cè)（1953）上首次印行而寫的小引中也曾說：“四川省是一切人剝削人的地方的代表”，表明了故事地點(diǎn)的虛擬性。由此可見，布萊希特所塑造的并非一個(gè)客觀真實(shí)的中國(guó)社會(huì)，而是有意識(shí)地構(gòu)筑出的一個(gè)社會(huì)模型。

（二）“好人”形象的建構(gòu)

韓國(guó)學(xué)者金崇德在其學(xué)術(shù)著作《布萊希特與遠(yuǎn)東精神世界》中明確指出德國(guó)劇作家布萊希特在創(chuàng)作《四川好人》的過程中，曾經(jīng)翻閱了英國(guó)漢學(xué)家阿瑟·威利所著的《古代中國(guó)的人生智慧》，書中有對(duì)中國(guó)古代哲學(xué)家孟子的“性善說”的介紹及引文。這表明布萊希特在創(chuàng)作這部作品時(shí)，可能參考了該書中關(guān)于孟子思想的論述。

在《四川好人》中，他將角色沈黛塑造為“世上最后一個(gè)”具有善良本質(zhì)的人物。但在布萊希特所處的西方基督教神學(xué)框架內(nèi)，“原罪論”是一項(xiàng)核心教義。根據(jù)這一教義，人類自亞當(dāng)和夏娃在伊甸園中的原始過失（即原罪）以來，便被賦予了一種罪惡的傾向。這一傾向被認(rèn)為是通過生物遺傳連續(xù)不斷地傳遞給后代，因而成為全人類共有的屬性。因此，布萊希特在其作品中提出“好人”的概念，似乎與基督教的原罪觀念有所區(qū)別。對(duì)照之下，中國(guó)古典哲學(xué)著作《孟子·告子章句上》中“人之性善也，猶水之就下也，人無有不善，水無有不下”的“性善論”理念則呈現(xiàn)出一種與基督教原罪論相異的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了人類先天的道德潛能，與布萊希特的“好人”概念遙相呼應(yīng)。

二、《四川好人》內(nèi)容的中國(guó)化敘述

《四川好人》在內(nèi)容上也與中國(guó)古典文化有著緊密的聯(lián)系，作品的核心故事情節(jié)以元雜劇《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》為故事藍(lán)本進(jìn)行創(chuàng)作，并在內(nèi)容上大量化用了中國(guó)古典文化。

（一）故事創(chuàng)作藍(lán)本——元雜劇《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》

通過對(duì)布萊希特在不同階段所呈現(xiàn)的三個(gè)作品版本——最初的故事大綱《范妮·克雷思或妓女的唯一朋友》，進(jìn)一步寫作時(shí)命名的《商品與愛情》以及最終完成的《四川好人》進(jìn)行比較分析，不難觀察到這些文本在人物形象、故事情節(jié)上與我國(guó)元代著名雜劇作家關(guān)漢卿的經(jīng)典之作《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》具有很大的相似之處。因此，人們似乎可以做這樣的推測(cè)—— 《四川好人》是以《救風(fēng)塵》為藍(lán)本創(chuàng)作的。[1]

1.主要人物均為妓女形象

《范尼·克雷思或妓女的唯一朋友》中，范尼是一位身處社會(huì)底層但擁有獨(dú)特人格魅力和堅(jiān)定信念的青樓女子；《商品與愛情》中，李宮是一個(gè)具有資本主義商品意識(shí)的年輕妓女；《四川好人》中，沈黛稱自己是靠賣身過活的，是一個(gè)典型的妓女形象；《趙盼兒風(fēng)雪救風(fēng)塵》中，宋引章這一人物角色被設(shè)定為“年輕幼稚的樂妓”。

2.故事情節(jié)均為搭救同伴

《范尼·克雷思或妓女的唯一朋友》中的蘇珊因?yàn)樯钏榷萑肓死Ь?，甚至面臨生命危險(xiǎn)。范妮得知后，毅然決然地伸出援手，用自己的力量和智慧，成功地將蘇珊從危險(xiǎn)中解救出來?！渡唐放c愛情》中的李宮意識(shí)到自己不能同時(shí)既是商品又是商品出售者，于是運(yùn)用手腕弄到一筆錢，一面化裝成男人經(jīng)營(yíng)煙草生意，一面身著女裝繼續(xù)出賣肉體。《四川好人》中“好人”沈黛三次轉(zhuǎn)變?yōu)椤皦娜恕彼暹_(dá)，每當(dāng)沈黛面臨艱難處境時(shí)，她便化身為隋達(dá)，利用其冷酷無情的特質(zhì)，來解決眼前的難題。《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》中的宋引章在與富家子弟周舍成婚后遭受了無盡的打罵和虐待，她寫信求助于好友趙盼兒，最終被救出。

3.故事中均出現(xiàn)“壓迫者”的男性形象

《范妮·克雷思或妓女的唯一朋友》中，妓女們?yōu)榱双@得男性的青睞和關(guān)注，常常背叛姐妹情誼，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)中女性被迫在男權(quán)社會(huì)框架內(nèi)尋求生存和認(rèn)同。《商品與愛情》中，年輕妓女李宮不幸成了嫖客的欺詐對(duì)象，她不僅被騙走了所有的財(cái)產(chǎn)，更在孤獨(dú)和絕望中孕育了一個(gè)無辜的生命?！端拇ê萌恕分?，失業(yè)飛行員楊蓀使用誘人的甜言蜜語和虛假的承諾使沈黛對(duì)他產(chǎn)生了感情，但楊蓀僅是出于對(duì)沈黛所擁有的財(cái)富的追求，當(dāng)沈黛面臨困境時(shí)，楊蓀卻以各種托詞和借口逃避責(zé)任，體現(xiàn)出了一種極端的利己主義的行為特征。《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》中，周舍婚前對(duì)宋引章關(guān)懷備至，提領(lǐng)系、整釵環(huán)，表現(xiàn)出與其他狎客不同的狀態(tài)，然而婚后卻態(tài)度大變，不僅挖苦宋引章行為乖張，甚至肆意毆打辱罵，這種婚前婚后的巨大反差，充分暴露了他虛偽的本性。

（二）中國(guó)古典文化的化用

主人公沈黛被作者塑造為一個(gè)積極行善、充滿同情心與悲憫之情的角色，生動(dòng)地體現(xiàn)了孟子“人性本善”的哲學(xué)理念。然而沈黛所處的卻是一個(gè)充滿壓迫與不公的社會(huì)，遵循道德準(zhǔn)則并實(shí)踐善行變得異常艱難，面對(duì)這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，沈黛不得不隱藏自己的真實(shí)身份，而以冷酷兇狠的隋達(dá)形象示人，保護(hù)自己免受傷害。隋達(dá)的形象表面上與沈黛的本性背道而馳，但卻是她在惡劣環(huán)境中形成的一種防御機(jī)制。通過作品內(nèi)容上人物角色的轉(zhuǎn)換，深刻地印證了孟子“性善說”的思想：人并非天生傾向惡行，而是在特定的社會(huì)環(huán)境與壓力之下，被引導(dǎo)而走向非理想的行為模式。

作品第六場(chǎng)及第七場(chǎng)的幕間戲中，透過老王之口來講述《莊子·人間世》“有用之患”與“無用之用”的故事。沈黛的善良本性及其助人的行為被視為一種“有用性”，然而這種有用性并未帶給她應(yīng)有的回報(bào)，反而使之成為社會(huì)剝削的對(duì)象，這一現(xiàn)象深刻揭示了所謂的“才能之患”。相對(duì)于沈黛的遭遇，作品中還描繪了一群“無用之物”的形象，例如乞討無賴的八口之家、虛偽的木匠以及楊蓀等角色。他們通過不正當(dāng)?shù)氖侄螐乃说膭趧?dòng)中獲得利益，從而坐享其成，反映了社會(huì)階層間不平等的關(guān)系和社會(huì)正義的缺失。

作品第八幕，楊蓀從一個(gè)散漫的失業(yè)飛行員轉(zhuǎn)變成了一個(gè)盡職盡責(zé)的工人。在楊母眼中，正是隋達(dá)的嚴(yán)厲和智慧使楊蓀身上的“好東西”發(fā)揮出來，因此，她用“君子若鐘，擊之則鳴，弗擊不鳴”表明隋達(dá)對(duì)楊蓀的知遇之恩。細(xì)究《墨子·非儒下》：“擊之則鳴，弗擊不鳴，是為人臣不忠，為子不孝，事兄不弟，交，遇人不貞良”[2]，其話語本意恰恰是墨家對(duì)儒家被動(dòng)性觀念的抨擊。在作品中，隋達(dá)所設(shè)立的資本主義工廠實(shí)質(zhì)上是對(duì)以楊蓀為代表的工人階級(jí)的剝削和壓迫，然而楊母卻對(duì)資本家提供的就業(yè)機(jī)會(huì)表達(dá)感激之情，表現(xiàn)出對(duì)資本主義剝削的接納，構(gòu)成了尖銳的反諷。

在第二幕隋達(dá)與木匠交談時(shí)說：“令人傷心的是，一千

一百年前就有人作過四句詩(shī)來形容這種苦難，打那以后情形沒有一丁點(diǎn)兒改變。那首詩(shī)說：‘州官問道：用什么去幫助全城受凍的百姓呢？答曰：用一床萬丈長(zhǎng)的被子?！盵3]31這段話化用了詩(shī)人白居易《新制綾襖成感而有詠》：“心中為念農(nóng)?？?，耳里如聞饑凍聲。爭(zhēng)得大裘長(zhǎng)萬丈，與君都蓋洛陽(yáng)城?！?/p>

三、《四川好人》形式的中國(guó)化表達(dá)

布萊希特于1935年在莫斯科觀看中國(guó)京劇表演藝術(shù)大師梅蘭芳的演出時(shí)受到了中國(guó)古代戲曲藝術(shù)的深深觸動(dòng)和啟發(fā)。戲曲虛擬化的程式化“唱、念、做、打”的表演方法、以程式動(dòng)作塑造人物的特點(diǎn)與規(guī)律、戲曲演員與角色的關(guān)系、戲曲舞臺(tái)表演與觀眾的關(guān)系和布萊希特多年來追求的戲劇理念高度一致，這促使了布萊希特“陌生化原則”的最終形成?！端拇ê萌恕分卸嗵帯按蚱频谒亩聣Α钡摹澳吧奔记蛇\(yùn)用，表明了布萊希特史詩(shī)劇在促進(jìn)觀眾批判性思維方面的潛力以及與中國(guó)古典文化的緊密聯(lián)系。

（一）元雜劇“楔子”的運(yùn)用

在《四川好人》中，布萊希特遵從元雜劇特點(diǎn)設(shè)置了八個(gè)楔子，即正文前的序幕及七個(gè)幕間戲。序幕交代了故事發(fā)生的背景——人們正在挨餓，百姓怨聲載道，三位神仙專程下凡視察民情并以是否收留他們過夜為標(biāo)準(zhǔn)來尋找好人。妓女沈黛留宿神仙，得到其贈(zèng)予的一千多銀元，開了一個(gè)小煙鋪，立志聽從神仙的勸導(dǎo)，施舍濟(jì)貧，做個(gè)好人。序幕中背景的介紹展示了故事的主線和關(guān)鍵角色，為后續(xù)情節(jié)發(fā)展做鋪墊。七個(gè)幕間戲作為一個(gè)橋梁，連接前后兩個(gè)部分的劇情，幫助觀眾理解和接受故事的發(fā)展，使作者在不打斷主線劇情的情況下探討和展示作品的核心思想。

（二）人物與讀者直接交流

作品序幕中，老王：“我是四川省城里的賣水人，干我這行很辛苦！”[3]6這類“演員上場(chǎng)自報(bào)家門”的手法，實(shí)質(zhì)上是中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)慣例。作品第七幕，沈黛直接向觀眾指著孩子蒼白的小嘴唇表示她的決心。第八幕楊太太對(duì)著觀眾說：“我要告訴你們，受人尊敬的隋達(dá)先生用他的聰明智慧和嚴(yán)格要求，把我兒子楊蓀從一個(gè)墮落的人變成了一個(gè)有用的人?！盵3]106這些都是劇本中演員直接與觀眾進(jìn)行交流的體現(xiàn)。作品通過直接揭示劇情的虛構(gòu)性，有效消解觀眾對(duì)劇情的預(yù)期與緊張感，強(qiáng)化觀眾對(duì)戲劇作為一種藝術(shù)形式的認(rèn)知。它使觀眾明確認(rèn)識(shí)到，舞臺(tái)上的表演者并非現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)個(gè)體，而是扮演特定角色，通過肢體語言、面部表情和臺(tái)詞來展現(xiàn)角色的內(nèi)心世界和對(duì)外部事件的反應(yīng)。

《四川好人》的收?qǐng)霭字苯优c讀者進(jìn)行對(duì)話，“尊敬的觀眾，現(xiàn)在不要煩惱，我們當(dāng)然知道，這不是合理的結(jié)局……請(qǐng)您自己設(shè)身處地想一想用什么方法才能幫助好人得到一個(gè)好結(jié)局。尊敬的觀眾，去吧，您自己尋找一個(gè)結(jié)局”[3]139。在亞里士多德的戲劇中，觀眾往往被引導(dǎo)完全融入劇情和角色之中，而布萊希特的陌生化原則強(qiáng)調(diào)通過間離效果阻止這種情感共鳴，使觀眾保持一定的客觀性和獨(dú)立性?！端拇ê萌恕烽_放式結(jié)局的設(shè)置，打破了觀眾的情感投入，把問題留給讀者去思考回答，促使讀者以更批判的眼光思考劇中的信息和主題。

（三）“曲文唱詞”的運(yùn)用

“‘情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之’，中國(guó)戲曲是一門綜合性的藝術(shù)，以歌唱作為塑造人物的主要手段?！盵4]因此，在中國(guó)古代戲曲美學(xué)思想影響下的《四川好人》中也出現(xiàn)了大量的“歌唱因素”，例如：第一幕《煙之歌》、第三幕《雨中賣水人之歌》、第四幕與第五幕之間的幕間戲《神仙與好人無力自衛(wèi)之歌》、第六幕《虛無圣日之歌》、第八幕《第八頭大象之歌》。在中國(guó)古代戲曲藝術(shù)中，歌唱元素占據(jù)著主導(dǎo)地位，這些唱段主要承擔(dān)對(duì)舞臺(tái)上事件進(jìn)行評(píng)論的功能，旨在引導(dǎo)觀眾運(yùn)用批判性視角來審視劇情。通過唱段的適時(shí)插入，觀眾的沉浸體驗(yàn)被有意地中斷，這種打斷促使他們從被動(dòng)接受的狀態(tài)中覺醒，進(jìn)而以更為清醒和理性的態(tài)度對(duì)戲劇作品做出評(píng)判。

四、結(jié)語

《四川好人》是布萊希特對(duì)中國(guó)古典文化的深度吸收與創(chuàng)新。作品標(biāo)題的地理空間“四川”源于巴洛克小說中與四川有關(guān)的情節(jié)，“好人”的形象塑造體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)孟子“性善說”的吸收。作品的內(nèi)容與元雜劇《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》有諸多相似之處，同時(shí)化用了大量的中國(guó)古典文化。形式上應(yīng)用了元雜劇“楔子”技巧、人物與讀者直接交流、曲文唱詞等中國(guó)古典戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)方式。作品中跨越時(shí)空的文化交融和對(duì)中國(guó)古典文化的現(xiàn)代詮釋，為世界戲劇藝術(shù)貢獻(xiàn)了獨(dú)特的東方視角。

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作者簡(jiǎn)介：

巴卓妍，女，漢族，黑龍江綏化人，哈爾濱師范大學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：文藝學(xué)。