林徽因短篇小說(shuō)的敘事技巧與敘事意義

摘 要：林徽因是一位在文學(xué)創(chuàng)作中擅長(zhǎng)運(yùn)用現(xiàn)代敘事技巧的作家。在其短篇小說(shuō)《九十九度中》的文本敘事中，自由間接引語(yǔ)的頻繁使用十分值得注意?；谶@種話語(yǔ)表達(dá)方式，在現(xiàn)代小說(shuō)中所扮演的特殊角色，讀者往往會(huì)在判斷其屬于敘述者還是小說(shuō)人物的話語(yǔ)時(shí)搖擺不定，產(chǎn)生“這到底是誰(shuí)在說(shuō)話？”的疑問(wèn)。文章主要通過(guò)分析林徽因的碎片化敘事和自由間接引語(yǔ)的敘事技巧，以及作者想表達(dá)的對(duì)男權(quán)社會(huì)的反抗、對(duì)底層人民的關(guān)懷，試對(duì)小說(shuō)藝術(shù)魅力產(chǎn)生的內(nèi)在原因進(jìn)行探析。

關(guān)鍵詞：林徽因；《九十九度中》；敘事；自由間接引語(yǔ)

林徽因一生創(chuàng)作的小說(shuō)數(shù)量不多，僅有六篇，但其所采用的敘述技巧卻是豐富多彩的，展現(xiàn)了其多元化、前衛(wèi)性的文藝審美與創(chuàng)作實(shí)踐?！毒攀哦戎小肥撬唐≌f(shuō)中最引人注目的一篇，其中運(yùn)用的現(xiàn)代派手法，實(shí)際上是林徽因有意為之的一種文學(xué)敘述手段，在小說(shuō)的敘述技巧上發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。

一、敘事技巧

《九十九度中》共分為十四個(gè)鏡頭，涉及四十余個(gè)角色。將《九十九度中》中零碎的畫(huà)面拼湊完整可以得出二喜二悲共四個(gè)主線：一是張氏老太的壽辰，二是阿淑在喜燕堂出嫁，三是車夫進(jìn)了監(jiān)獄，四是挑夫患霍亂暴斃。故事一、二在喜劇性的事件中，充滿了悲劇性的情緒；故事三雖是悲劇，卻充滿了喜劇的色彩；故事四是徹底的悲劇。

（一）碎片化敘事

在整篇小說(shuō)中，故事的各個(gè)部分沒(méi)有任何聯(lián)系，每個(gè)角色又顯得雜亂無(wú)章，是一個(gè)典型的碎片化模式。張家的故事講究場(chǎng)面而不是細(xì)節(jié)。從午前挑夫們把宴席送到家里，到夜幕降臨的時(shí)候搭臺(tái)演戲，像齒輪般規(guī)律轉(zhuǎn)動(dòng)。廚房里一片狼藉，簇新的喜棚、忙碌的仆役、時(shí)尚的客人們、端莊的少奶奶、打瞌睡的老太、吵吵鬧鬧的孫子孫女們、傷感的叔侄……這些在短文里的生動(dòng)畫(huà)面，描繪著這個(gè)家族的人情世故。小說(shuō)的第二部分以為張家送餐的挑夫唇焦舌燥想要喝酸梅湯為結(jié)尾，銜接以車夫楊三的饑渴，從而開(kāi)啟第三部分。二人的劇情沒(méi)有任何交集，唯一的關(guān)聯(lián)就是人們?cè)诳崾疃加X(jué)得口渴。再比如將楊三與王康的打斗場(chǎng)面過(guò)渡到阿淑的婚禮場(chǎng)面，用的是相同的手法。作者把地域相近卻又不相關(guān)的人物安排在一起，他們所體驗(yàn)到的事件題材關(guān)系密切，所體驗(yàn)到的心理活動(dòng)也非常接近。同時(shí)，該作品也從多個(gè)不同視角描寫(xiě)了同一事件。例如車夫楊三和王康之間因十四吊錢(qián)而扭打起來(lái)這一情節(jié)，也是以碎片化的形式出現(xiàn)，在不同的鏡頭里反復(fù)上演。

學(xué)界已然關(guān)注到這種碎片化的敘事技巧。一些學(xué)者把它和綴段式的敘述方法相結(jié)合，同時(shí)也不難看出西方現(xiàn)代主義蒙太奇的特點(diǎn)。作家通過(guò)不斷變化的敘事角度，展示了在同一個(gè)城市里不同人物的生活場(chǎng)景。在角色反復(fù)出現(xiàn)的時(shí)候，講述人會(huì)用一種不帶有感情色彩的方式來(lái)敘述，既不解釋之前的故事情節(jié)也不解釋角色的內(nèi)心活動(dòng)，只是一種純粹的敘事。這種碎片化的敘述方式也為小說(shuō)中人物的生存和敘事提供了一個(gè)合適的環(huán)境，也更能體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)敘事美學(xué)與西方現(xiàn)代因素的共通性。

（二）自由間接引語(yǔ)敘事

自由間接引語(yǔ)是一種不使用引號(hào)和引語(yǔ)的、介于直接引語(yǔ)與間接引語(yǔ)之間的第三人稱敘事模式?！霸诂F(xiàn)代小說(shuō)中，這是一種可以用來(lái)表達(dá)人物意識(shí)和思想的重要的言語(yǔ)敘述方式，不僅給敘述者、小說(shuō)人物和讀者提供了一個(gè)合適的空間，還引起了敘述者與人物在文本中對(duì)于話語(yǔ)權(quán)的權(quán)力之爭(zhēng)?！盵1]

從整體上看，文本中的自由間接引語(yǔ)被運(yùn)用于各種場(chǎng)合，并針對(duì)不同人物的語(yǔ)言特點(diǎn)，對(duì)其進(jìn)行靈活的安排。這篇小說(shuō)中的第一處自由間接_{6xciCRK1eEP/HHvthd0yGw==}引語(yǔ)，就是盧二爺坐在洋車上的一個(gè)段落：“家里飯乏味，菜蔬缺乏個(gè)性，太太的臉難看，你簡(jiǎn)直就不能對(duì)她提到那廚子問(wèn)題?！盵2]在這句話中，除“太太”外，沒(méi)有使用“我”或“他”，只使用“你”?！斑@幾天天太熱，太熱，并且今天已經(jīng)二十二，什么事她都能夠牽扯到薪水問(wèn)題上，孩子們?cè)僖怀?，誰(shuí)能夠在家里吃中飯？”[3]在這段話中，作者用的是反問(wèn)句，人稱代詞是非常模棱兩可的。另外，句子中沒(méi)有清楚地表示過(guò)去時(shí)或現(xiàn)在時(shí)，而是運(yùn)用比較含糊其詞的話語(yǔ)進(jìn)行表述。因?yàn)樵瓉?lái)的段落中并沒(méi)有使用清晰的人稱代詞，所以通常來(lái)說(shuō)，這句話究竟是一段自由的間接引用，還是一段直接的內(nèi)心獨(dú)白，讀者很難分辨。

第二處自由間接引語(yǔ)同樣出自盧二爺：“老盧就是愛(ài)看女人！女人誰(shuí)又不愛(ài)？難道你在街上真閉上眼不瞧那過(guò)路的漂亮的！”[4]這句話中既沒(méi)有“如此”“多么”之類的重音，也沒(méi)有“呀”“啊”之類的感嘆性詞語(yǔ)，所以它們都不是常用的語(yǔ)義性詞語(yǔ)。這樣的安排，使得敘事的語(yǔ)調(diào)與盧二爺?shù)纳矸?、性格、語(yǔ)調(diào)完全一致。另外，我們也能感覺(jué)到敘述者對(duì)角色的一種淡淡的嘲諷。第三部分是從楊三口中說(shuō)出的帶有反諷意味的自由間接引語(yǔ)。在這一幕片段里，敘事者的態(tài)度是雙重的。楊三是一個(gè)易受刺激的人，一言不合就會(huì)被周圍的環(huán)境所影響，特別是在這樣酷熱難耐的天氣里，楊三更是煩躁不堪。但盧二爺卻不耐煩地在人來(lái)人往的小巷里使勁踩鈴鐺，楊三只能橫沖直撞。這凸顯了人物形象的鮮明反差，折射出楊三和盧二爺?shù)碾A層差距。不管楊三在炎炎烈日下如何努力，盧二爺都漠然無(wú)視。這就涉及兩個(gè)最主要的功能：一是強(qiáng)化反諷效果，二是強(qiáng)化同情心。講述人的心態(tài)并非一成不變，甚至在面對(duì)同一個(gè)角色時(shí)，也不必總是一成不變。在敘事時(shí)，敘事者對(duì)這兩種可能性都有著充分的掌控。而《九十九度中》敘述者在敘述不同人物時(shí)，表現(xiàn)出來(lái)的也是兩種截然不同的心態(tài)。從這些不同的觀點(diǎn)中，我們還可以看到作者在一系列問(wèn)題上的論述，如性別、階級(jí)和社會(huì)矛盾等。在同時(shí)代，很少有女作家把自由間接引語(yǔ)的話語(yǔ)頻繁運(yùn)用在小說(shuō)中，這也是林徽因與同時(shí)代女性作家相比所具有的鮮明特色。

二、敘事意義

（一）橫——宏觀線性時(shí)間與心理微觀時(shí)間

敘事學(xué)理論認(rèn)為，任何敘述性文本中都存在故事時(shí)間與敘述時(shí)間。在敘述時(shí)間內(nèi)，敘述者要按照自己的敘述意圖對(duì)故事進(jìn)行敘述。“敘事文是一個(gè)具有雙重時(shí)間序列的轉(zhuǎn)換系統(tǒng)，它內(nèi)含兩種時(shí)間：被敘述故事的原始時(shí)間或編年時(shí)間與文本中的敘述時(shí)間。它使敘事文可以根據(jù)一種時(shí)間去變化和創(chuàng)造另一種時(shí)間?！盵5]因染上霍亂而暴斃的挑夫、與人廝打被捕的楊三、張老太過(guò)壽時(shí)的惝恍迷離，所有人的生活，都以一種宏觀線性敘事方式被呈現(xiàn)出來(lái)。宏觀時(shí)間不但可以結(jié)構(gòu)作品，還可以生成另外一種時(shí)間——心理微觀時(shí)間。而這種心理微觀時(shí)間更多地體現(xiàn)在小說(shuō)中人物的自我意識(shí)上。特別是阿淑這一角色，更是在心理微觀時(shí)間內(nèi)塑造出她的自我意識(shí)和人物形象。心理微觀時(shí)間的敘述不再將重點(diǎn)放在人物的外部動(dòng)作和語(yǔ)言上，而是重點(diǎn)通過(guò)心理描寫(xiě)讓人物自己去展開(kāi)故事，使得宏觀的線性發(fā)展被迫暫停。在這樣的故事中，可以最大限度地看到人物內(nèi)心的矛盾和隱秘。

在心理微觀時(shí)間的敘事中，時(shí)間維度實(shí)現(xiàn)了高度自由，當(dāng)下可以是過(guò)去、現(xiàn)在或者未來(lái)的任意一時(shí)段，不一定非要是當(dāng)下。阿淑在婚禮上便實(shí)現(xiàn)了這種思維跳躍，拜堂之時(shí)，她的身體如提線木偶般鞠著躬，但她的神志開(kāi)始飄忽不定起來(lái)。她時(shí)而想起爹娘為自己大齡未嫁而憂心度日；時(shí)而想起自己也曾憧憬過(guò)美好的愛(ài)情、美好的婚姻；時(shí)而又想起自己的婚姻自己無(wú)法做主；時(shí)而想起年少慕艾的九哥。在現(xiàn)實(shí)的不如意和過(guò)往回憶碎片的交錯(cuò)中，阿淑這一渴望新時(shí)期戀愛(ài)新時(shí)期婚姻的傳統(tǒng)女性形象逐漸清晰。透過(guò)阿淑的敘述，可以清楚地感受到一位受到新潮思潮影響而渴望戀愛(ài)與婚姻的婦女，是如何向舊俗與舊文化妥協(xié)的。然而，微觀時(shí)間展開(kāi)的敘述，總是從宏觀的線性時(shí)間的角度出發(fā)。阿淑的追憶則是在當(dāng)下的介入中，以當(dāng)下為中心，展開(kāi)時(shí)空的敘事。盡管這種思維跳躍的時(shí)間只有幾秒鐘、幾分鐘，但線性發(fā)展衍生出了心理時(shí)間。在這幾分鐘內(nèi)，敘述節(jié)奏開(kāi)始變緩，人物心理情緒和意識(shí)開(kāi)始涌現(xiàn)，此時(shí)的敘述時(shí)間是大于故事時(shí)間的。一旦敘述節(jié)奏變慢，那么之后的敘述便應(yīng)當(dāng)加快節(jié)奏。宏觀線性時(shí)間與心理微觀時(shí)間敘述彼此是交錯(cuò)而來(lái)，這種方式不僅確保了敘事的效率，而且提高了作品的藝術(shù)感染力，使兩個(gè)時(shí)間的敘事魅力都得到了充分展現(xiàn)。優(yōu)秀的文學(xué)作品常?？梢詫煞N不同的時(shí)間完美地融合在一起，《九十九度中》便是如此。

任何敘事都必須以某一特定的時(shí)間為中心?！毒攀哦戎小肪褪窃诤暧^線性時(shí)間和心理微觀時(shí)間的交織中生成了完整的故事。宏觀線性時(shí)間保證了文章的通順度和完整度，心理微觀時(shí)間豐滿了人物的血肉，讓人物在各種因果中演繹著各自的宿命。

（二）縱——文學(xué)與時(shí)代的感召

林徽因受到時(shí)代的感召而意識(shí)到文學(xué)與時(shí)代是密不可分的。她強(qiáng)調(diào)發(fā)揮文學(xué)功能，鼓勵(lì)大家要為時(shí)代而寫(xiě)作，試著把生活中遇到的難題落于紙上，或者留心生活，將不被注意的、粗獷的側(cè)面表現(xiàn)出來(lái)，將“自然觸發(fā)出來(lái)的文字，交出給同時(shí)代的大眾見(jiàn)面”[6]。這里的時(shí)代指一個(gè)可以體驗(yàn)到生活、可以激發(fā)靈感和創(chuàng)造力的年代。文學(xué)創(chuàng)作反映了時(shí)代、現(xiàn)實(shí)，是作家誠(chéng)實(shí)創(chuàng)造的一種表現(xiàn)。林徽因的這一觀點(diǎn)不僅體現(xiàn)了其對(duì)創(chuàng)作的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，還反映了京派作家普遍的理論風(fēng)格。在此基礎(chǔ)上，林徽因的作品不但聚焦于她所熟知的知識(shí)界的生活，而且她也有意識(shí)地把視線延伸到“窗子以外”的廣袤天地，用激情的筆觸勾勒出紛繁復(fù)雜的生活，并以此抒發(fā)自己對(duì)當(dāng)時(shí)、對(duì)社會(huì)的種種思考。

林徽因小說(shuō)的數(shù)量雖然寥寥無(wú)幾，但《九十九度中》卻是一篇能夠稱之為代表的作品。在Slq2Rdrowsb2v+Pu4Ahgm+sQ0CMTEScCa0tCF4NDhqI=這些看似不相干的故事中，讀者能設(shè)身處地體會(huì)到很多角色和他們這一生的悲歡離合。著名批評(píng)家李健吾曾對(duì)《九十九度中》作過(guò)這樣的評(píng)論：“用最快的明凈的鏡頭，攝來(lái)人生的一個(gè)斷面，而且縮在這樣短小的紙張上?！盵7]然則這樣短小的紙張上卻攝取了：一群滿頭大汗的挑夫，正沿著烈日炎炎的道路，為一群人的宴席送去豐盛的食物；打扮得花枝招展的女人，撐著一把油紙傘，坐在馬車?yán)铮⒓雍廊A宴會(huì)；只為十四吊錢(qián)而大打出手的車夫被巡邏的警察壓制??；機(jī)關(guān)人員以閑聊的方式消磨時(shí)光；饑腸轆轆的小丫頭坐在老太婆的門(mén)口等候呼喚；大戶人家擺壽辰宴席，廚房?jī)?nèi)外一片富麗堂皇；感染了霍亂的可憐窮挑夫掙扎求生，數(shù)小時(shí)斃命……一邊是富人們喜氣洋洋地成親，一邊是窮人們?cè)诹胰障驴嗔谧鳎灰贿吺撬^的上流社會(huì)揮金如土、紙醉金迷，一邊是底層人民揮汗如雨、為溫飽奮斗。作者以一種悲歡離合、貧富不均的生活百態(tài)，展現(xiàn)了各階層人民的生活狀況，表達(dá)了其對(duì)社會(huì)不公平現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)、對(duì)下層勞動(dòng)人民的深切關(guān)懷以及對(duì)女性等弱勢(shì)群體的同情。

三、結(jié) 語(yǔ)

在過(guò)去的半個(gè)多世紀(jì)里，林徽因的文學(xué)創(chuàng)作技巧已經(jīng)有了很大的研究空間。然而對(duì)她的文學(xué)技巧進(jìn)行再審視時(shí)，仍能發(fā)現(xiàn)許多有價(jià)值之處。在《九十九度中》中，自由間接引語(yǔ)作為女性主義表達(dá)的一種媒介，使林徽因?qū)崿F(xiàn)了對(duì)底層人民從情感上的譏諷轉(zhuǎn)變到立場(chǎng)上的同情。對(duì)一個(gè)女作家來(lái)說(shuō)，她在塑造自己的個(gè)性和維持自己的社會(huì)地位之間存在著一種復(fù)雜的關(guān)系，這種關(guān)系很難得到平衡。女性作家大多偏向于將大部分女性的生存狀況，通過(guò)筆下塑造的女性角色被人們知曉，并盡量給她們穿上反抗的性格外衣。值得注意的是，在此基礎(chǔ)上要盡可能地處理好女性作家與社會(huì)主流聲音之間的關(guān)系，力求將敘述話語(yǔ)體系與主流文藝的美學(xué)規(guī)范相結(jié)合。這個(gè)過(guò)程對(duì)女性作家們來(lái)說(shuō)通常是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。林徽因運(yùn)用自由間接引語(yǔ)這一文學(xué)策略，對(duì)兩種語(yǔ)言體系進(jìn)行了恰當(dāng)?shù)木狻Ｔ诖蟊娫捳Z(yǔ)的語(yǔ)境下，她不僅保持著女作家的敘述權(quán)威性，而且保持著自己在主流文壇的地位。林徽因構(gòu)建出一套凸顯女性權(quán)利的話語(yǔ)系統(tǒng)，從而完成了一種現(xiàn)代的女性主義理想。

（寧夏大學(xué)文學(xué)院）

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