由“三遠(yuǎn)法”看山水畫(huà)中的空間意識(shí)

《林泉高致》開(kāi)篇的《山水訓(xùn)》中提道：“畫(huà)山水有體，鋪舒為宏圖而無(wú)余，消縮為小景而不少?？瓷剿嘤畜w，以林泉之心臨之則價(jià)高，以驕侈之目臨之則價(jià)低?！边@里的“體”即山水畫(huà)的空間格局，畫(huà)山水之體不僅是技法的展示，更是畫(huà)家對(duì)外界的理解?；诖耍疚囊怨醯摹叭h(yuǎn)法”為中心，對(duì)其在山水畫(huà)中的應(yīng)用及影響進(jìn)行分析，以期更好地研究郭熙山水畫(huà)的空間性，為山水畫(huà)的創(chuàng)作與發(fā)展提供一定的指導(dǎo)。

一、山水畫(huà)中“遠(yuǎn)”的空間概念

唐代的張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中指出，早期山水畫(huà)呈現(xiàn)“人大于山，水不容泛”的質(zhì)樸面貌，畫(huà)面的空間關(guān)系比例失調(diào)；南北朝時(shí)期的宗炳在《畫(huà)山水序》中寫(xiě)道：“今張綃素以遠(yuǎn)映，則崐閬之形可圍于方寸之內(nèi)，豎劃三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)?！斌w現(xiàn)了繪畫(huà)造型中的比例關(guān)系，也體現(xiàn)出畫(huà)面空間的遠(yuǎn)近，能賦予作品更豐富的畫(huà)面語(yǔ)言和情感表達(dá)。這里的“遠(yuǎn)”賦予了山水畫(huà)以嚴(yán)肅性，并初步觸及了透視法的概念。至此，“遠(yuǎn)”的提出已經(jīng)大概解決了山水空間中“方寸之間，百里之勢(shì)”的難題，但這里的空間觀念也僅停留在寫(xiě)實(shí)階段。

直至北宋，郭熙首次提出了“三遠(yuǎn)”理論，即高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)，標(biāo)志著山水畫(huà)空間意識(shí)的成熟和完善。與西方線性透視的寫(xiě)實(shí)主義不同，“三遠(yuǎn)法”采用一種稱(chēng)為“散點(diǎn)透視”或“多視點(diǎn)透視”的方法，表現(xiàn)“移動(dòng)著”的山水，使山水畫(huà)可以更自由地表達(dá)空間和生命，畫(huà)面更著重于情感體驗(yàn)，通過(guò)藝術(shù)家的內(nèi)在視角引導(dǎo)觀者進(jìn)入更為廣闊深遠(yuǎn)的意境。這里的“遠(yuǎn)”是一個(gè)審美的過(guò)程，是一個(gè)充滿(mǎn)主觀色彩的虛擬空間，存在于畫(huà)家的創(chuàng)作與觀眾的欣賞中。

總的來(lái)說(shuō)，山水空間的視覺(jué)表達(dá)是主客觀的統(tǒng)一，是情與景的交融，“遠(yuǎn)”的空間概念在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中不僅是指物理上的距離，更是精神空間的不斷拓展。

二、郭熙的“三遠(yuǎn)法”

郭熙在其著作《林泉高致》中提及“三遠(yuǎn)法”，即高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)，展現(xiàn)的是山水在不同視角下的不同空間形態(tài)，這種空間構(gòu)造兼顧了山水的多種形態(tài)，展現(xiàn)出“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”的豐富層次。從客觀角度來(lái)看，將不同的空間置于同一平面是不符合實(shí)際的，但在繪畫(huà)中，“作為畫(huà)家可以更多地運(yùn)用自己的藝術(shù)語(yǔ)言打破傳統(tǒng)，更加自由地在架上空間闡釋和表達(dá)自己與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系”，[1]通過(guò)不同視角綜合營(yíng)造出多層次的空間關(guān)系，使畫(huà)面更加豐滿(mǎn)，意象空間更為遼闊。

《林泉高致》中分別說(shuō)明了“三遠(yuǎn)”：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。”郭熙所描述的“高遠(yuǎn)”通過(guò)仰視視角，凸顯畫(huà)面中山體的雄偉與崇高；“深遠(yuǎn)”通過(guò)自山前而窺山后的視角，利用云霧的繚繞和樹(shù)木的遮掩，將視線深入悠遠(yuǎn)深山中；“平遠(yuǎn)”則營(yíng)造出開(kāi)闊的平面感，將人的視角引向水的盡頭，傳達(dá)平和寧?kù)o之感?！捌竭h(yuǎn)”不像“高遠(yuǎn)”那般追求宏大與崇高，也不同于“深遠(yuǎn)”那樣追求神秘，而是更多地體現(xiàn)了寧?kù)o、平和之境，給人以空曠獨(dú)立之感。

三、“三遠(yuǎn)法”對(duì)畫(huà)面構(gòu)圖的影響

（一）勢(shì)的延伸

“三遠(yuǎn)”體現(xiàn)了物象在不同方向上“勢(shì)”的延伸，這便形成了一種構(gòu)圖法?！稊?huà)》中言：“夫言繪畫(huà)者，競(jìng)求容勢(shì)而已”，“勢(shì)”包含了客觀物體運(yùn)動(dòng)的趨向和畫(huà)家內(nèi)心的心境，“三遠(yuǎn)法”構(gòu)圖不僅指畫(huà)面中物體的布局，還涉及畫(huà)面整體的動(dòng)態(tài)和氣勢(shì)。畫(huà)家通過(guò)構(gòu)圖中的“勢(shì)”將靜態(tài)的自然景觀轉(zhuǎn)化為充滿(mǎn)生命力的“神”，從而傳達(dá)出超越具體形象的深層意境，使“高遠(yuǎn)”不僅是視覺(jué)上的仰視，也是思想上的提升。這一點(diǎn)在北宋山水畫(huà)的空間構(gòu)圖中能得到印證，李成的《晴巒蕭寺圖》、范寬的《溪山行旅圖》、郭熙的《早春圖》等作品中皆有相似的空間架構(gòu)。從下端的近景開(kāi)始，展現(xiàn)日常生活場(chǎng)景，如村莊、茅屋、旅者等，隨著畫(huà)面向上推進(jìn)，中景通常有建筑作為旅行者的目的地，同時(shí)引導(dǎo)觀者的視線和思考，在遠(yuǎn)景往往有高聳入云、不可企及的高峰，既是“高遠(yuǎn)”的體現(xiàn)，也能成為思想升華的象征。這種空間架構(gòu)實(shí)際上是一條抽象的思想升華之路，引導(dǎo)觀者在錯(cuò)落山水景色的行進(jìn)間，在崇高莊敬的心態(tài)中，完成自我思想的升華。[2]

（二）空間和時(shí)間的變換

“三遠(yuǎn)”的組合可體現(xiàn)空間與時(shí)間的變換?！读秩咧隆分袑?xiě)道：“山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此”，即在“近看”與“遠(yuǎn)看”的過(guò)程中，山水的景象也會(huì)隨之變化，畫(huà)家和觀者都能在時(shí)間和空間的動(dòng)態(tài)變化中體驗(yàn)山水之美，這種體驗(yàn)是流動(dòng)的、多維的，而非靜止的、單一的?！叭h(yuǎn)法”打破了時(shí)間與空間的局限性，進(jìn)入更深層次的山水空間?！吧秸嫒绱耍瑐?cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也?！蓖ㄟ^(guò)從不同角度觀察才能掌握更多樣的山的形狀，此外，還要在不同季節(jié)、氣候和時(shí)間進(jìn)行觀察以掌握不同的表現(xiàn)?！吧剑合目慈绱?，秋冬看又如此，所謂四時(shí)之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮之變態(tài)不同也，如此是一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)，可得不究乎?！贝藭r(shí)畫(huà)面中的山是不同時(shí)間空間下山形的統(tǒng)一，即所謂山水有質(zhì)而無(wú)形。

（三）游觀的視角

“三遠(yuǎn)”也是美學(xué)中一種獨(dú)特“游觀”的審美方式，需要以“步步移”來(lái)不停地更換視角?！爸袊?guó)畫(huà)不止包括視覺(jué)，也包括知覺(jué)。應(yīng)包括所見(jiàn)、所知、所想。”[3]郭熙提出的“飽游飫看”“步步移”“面面觀”強(qiáng)調(diào)畫(huà)家需要深入自然，全面地體驗(yàn)山水，調(diào)動(dòng)全部的身心和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，以求得對(duì)自然更深刻的理解?！叭h(yuǎn)法”正是以這種“全視野”觀照的具體方式，從多個(gè)角度觀察自然，在同一畫(huà)面中展現(xiàn)不同距離的形態(tài)，營(yíng)造出豐富的空間感，“由高轉(zhuǎn)深，由深轉(zhuǎn)近，再橫向于平遠(yuǎn)，成了一個(gè)節(jié)奏化的行動(dòng)。”[4]觀者的視線在畫(huà)面中流動(dòng)、轉(zhuǎn)折，時(shí)而仰望以體突兀之勢(shì)，時(shí)而俯瞰以臨重疊之貌，時(shí)而平視以推沖淡之意，形成了一種富有節(jié)奏感的視覺(jué)體驗(yàn)。尼采所言“美不在審美靜觀中，而在熾熱的創(chuàng)造中”，在“三遠(yuǎn)”空間的交織流動(dòng)中，人與自然有了情感的互動(dòng)，所以才能“不下堂筵，坐窮泉壑”，在“三遠(yuǎn)”的游觀中人們得以怡情暢神。

四、“三遠(yuǎn)法”的具體應(yīng)用

（一）以筆墨刻畫(huà)“遠(yuǎn)”的深度

表現(xiàn)空間縱深的方式是多樣化的，其中，墨色的變化是一個(gè)重要的方面。郭熙提出：“深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦?！?深遠(yuǎn)之處，由于距離的增加，物體會(huì)顯得更加深沉和暗淡，而平遠(yuǎn)的場(chǎng)景則應(yīng)該在色彩上有所變化，既要有明亮的部分，也要有晦暗的部分，體現(xiàn)空間的開(kāi)闊和視野的遠(yuǎn)近，這表明色彩的明暗變化與空間變化有著直接的關(guān)聯(lián)。在水墨畫(huà)中，畫(huà)面似乎只有黑白兩色，但是一般將墨分五色，即濃、淡、干、濕、焦五個(gè)層次。在《早春圖》中，平遠(yuǎn)之處的瀑布用濃墨與虛白的對(duì)比，突出泉水流動(dòng)迸發(fā)的空間勢(shì)態(tài)，泉水的白凈清透與兩側(cè)濃墨反復(fù)皴出的山石形成鮮明對(duì)比，在山澗中奔騰而出，增強(qiáng)了畫(huà)面的視覺(jué)沖擊力，展現(xiàn)了早春時(shí)節(jié)的生命活力。

郭熙還提出了“遠(yuǎn)山無(wú)皴，遠(yuǎn)水無(wú)波”，遠(yuǎn)山不強(qiáng)調(diào)皴法，遠(yuǎn)水不表現(xiàn)波紋，進(jìn)一步闡釋了在遠(yuǎn)景中減少筆墨的使用來(lái)突出“深遠(yuǎn)”。這種由實(shí)到虛的過(guò)渡，不僅在視覺(jué)上形成了空間的遞進(jìn)，也在藝術(shù)表現(xiàn)上增添了作品的意境之美。

在《早春圖》中畫(huà)面的前景部分，畫(huà)家運(yùn)用了更多的皴法來(lái)表現(xiàn)山石的細(xì)節(jié)，因?yàn)榻霸谝曈X(jué)上占據(jù)的空間較大，需要傳遞給觀者更多的信息和細(xì)節(jié)。首先，畫(huà)家用線條細(xì)致地勾勒出山石的大致形狀輪廓，然后通過(guò)擦筆技巧進(jìn)一步塑造山石的質(zhì)感和層次。在某些線條較為突出的地方，畫(huà)家會(huì)用淡墨再次調(diào)和暈染、輕輕描摹，以減少線條的突兀感，增強(qiáng)體積感，近景的人物、樹(shù)木等細(xì)節(jié)處理中色彩殷實(shí)、墨色清晰，生動(dòng)鮮明。而在中遠(yuǎn)景的部分，畫(huà)家則適當(dāng)減少了皴法的使用，讓染法有更多的發(fā)揮空間，以更好地表現(xiàn)山石的虛實(shí)變化和空靈之感。遠(yuǎn)景的山水色彩虛淡，墨色灰蒙。

（二）以煙云襯托及銜接“三遠(yuǎn)”

山水畫(huà)的精妙在蘊(yùn)含煙靄之氣。云氣作為虛體，可以巧妙地表達(dá)“三遠(yuǎn)”的延伸方向，并在畫(huà)面整體中實(shí)現(xiàn)“三遠(yuǎn)”之間的銜接過(guò)渡。

郭熙在《林泉高致》中寫(xiě)道：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。”要想表現(xiàn)山峰的高遠(yuǎn)，畫(huà)家并不需要將山體全部畫(huà)出，而是通過(guò)煙云在山腰處的纏繞，營(yíng)造出山峰穿透云霧、高聳入云的磅礴氣勢(shì)?！八h(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其派則遠(yuǎn)矣?！比粝胧沽魉@得邈遠(yuǎn)，也需要以煙云遮擋部分，煙云的虛實(shí)襯托，藏露結(jié)合，使得畫(huà)面主體也更加突出。

當(dāng)局部“遠(yuǎn)”的空間問(wèn)題解決后，就要考慮其排列組合的和諧性。郭熙的“三遠(yuǎn)法”使得一個(gè)平面內(nèi)出現(xiàn)不同的空間視角，煙云正是時(shí)空轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，起到畫(huà)面場(chǎng)景中不同時(shí)間、空間的聯(lián)結(jié)作用。在《早春圖》中，煙云霧靄將畫(huà)面分隔成近景、中景、遠(yuǎn)景三個(gè)層次，云氣在畫(huà)面中的分布，起到了連接遠(yuǎn)近景物、過(guò)渡不同空間的作用。其是畫(huà)中的視覺(jué)整合，模糊了景物間的界限，創(chuàng)造出一種既有區(qū)分又有聯(lián)系的空URZZN7fjCmkAhcak8DGhBKVJZ1aTlHKXkG01g2eQuJs=間關(guān)系，豐富了構(gòu)圖，增強(qiáng)了畫(huà)面的整體性和連貫性。同時(shí)，云氣的形態(tài)和走勢(shì)也可以引導(dǎo)觀者的視線，成為畫(huà)面中的視覺(jué)路徑，引導(dǎo)觀者游于山水之三遠(yuǎn)中。[5]

（三）以構(gòu)圖表達(dá)“三遠(yuǎn)”的秩序

在郭熙的《早春圖》中，為了表現(xiàn)山的宏大，采用“S”形構(gòu)圖，增強(qiáng)了畫(huà)面的縱深感和山的上升動(dòng)態(tài)。畫(huà)面自下而上漸次展開(kāi)，起始于一片柔和的緩坡，視線隨之攀升，經(jīng)過(guò)深邃的山谷、曲折的溪流，直至山巒的起伏。在欣賞《早春圖》時(shí)，觀者可以順著畫(huà)面中心的雙松，沿著圖像的中心軸向上看，一座高山映入眼簾，這就是“主峰”。圖像中的“主峰”占據(jù)了圖像中最重要的位置，[6]其雄偉剛健，身后若隱若現(xiàn)的山脈及層層疊疊蟹爪般的樹(shù)枝將觀者的視線引向后方，中景的山體形成“S”形，強(qiáng)化了延展效果，遠(yuǎn)景云煙縹緲的山巒蜿蜒曲折，將山勢(shì)推向遠(yuǎn)方，增強(qiáng)“深遠(yuǎn)”的視感。《林泉高致》中寫(xiě)道：“山水先理會(huì)大山，名為主峰。主峰已定，方作以次近者、遠(yuǎn)者、小者、大者。以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。林石先理會(huì)一大松，名為宗老。宗老已定，方作以次雜窠、小卉、女蘿、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老，如君子小人也?！惫鯇⒅鞣迮c其他山峰的關(guān)系比作君臣的關(guān)系，將宗老與其他雜樹(shù)、小草、藤蔓和碎石的關(guān)系比作君子與小人的關(guān)系，通過(guò)構(gòu)圖的精心排布，在“三遠(yuǎn)”的界定中進(jìn)一步以自然景觀強(qiáng)調(diào)了社會(huì)秩序和道德觀念，將山水人格化的同時(shí)也賦予其社會(huì)意義，因此，“三遠(yuǎn)法”也體現(xiàn)了一種秩序觀。

五、結(jié)語(yǔ)

在郭熙的山水世界中，一筆一畫(huà)不僅僅是墨與紙的對(duì)話，更是畫(huà)家與天地萬(wàn)物深刻而微妙的交流。他巧妙地運(yùn)用“三遠(yuǎn)”——高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)之法，構(gòu)建了一個(gè)超越物理界限的精神空間。在郭熙的山水畫(huà)中，不同時(shí)空、不同自然景觀與人物活動(dòng)交織在一起，構(gòu)成了流動(dòng)的畫(huà)卷，使觀者得以超越時(shí)空，享受心靈上的靜謐。郭熙的“三遠(yuǎn)法”對(duì)后世影響頗深，在其原本“三遠(yuǎn)”的基礎(chǔ)上，韓拙又補(bǔ)充了“迷遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)”，此后黃公望在其《寫(xiě)山水訣》中也提出“平遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)”，中國(guó)“遠(yuǎn)”式空間建構(gòu)理念對(duì)中國(guó)山水畫(huà)空間的塑造產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)空間韻律的生命活力。對(duì)郭熙山水畫(huà)空間性的研究，有助于更全面地理解中國(guó)古代山水畫(huà)的內(nèi)涵和價(jià)值，同時(shí)也為現(xiàn)代山水畫(huà)創(chuàng)作提供了豐富的靈感和借鑒，進(jìn)而推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉海颯.歷史的終結(jié)，未來(lái)的開(kāi)始——看德國(guó)當(dāng)代畫(huà)家尼奧·勞赫（Neo Rauch）的繪畫(huà)[J].美苑，2010（05）：100-107+113.

[2]余開(kāi)亮.審美體驗(yàn)與畫(huà)意生成：北宋山水畫(huà)的美學(xué)精神[J].文藝研究，2024（05）：20-31.

[3]中國(guó)畫(huà)研究院.李可染論藝術(shù)[M].北京：人民美術(shù)出版社，2000.

[4]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1997.

[5]馬曉晴.“云”在中國(guó)山水畫(huà)時(shí)空營(yíng)造中的作用研究[D].華中師范大學(xué)，2021.

[6]張嵐.“遠(yuǎn)”：郭熙《早春圖》研究[J].美與時(shí)代（中），2023（02）：48-50.

（作者簡(jiǎn)介：李心泉，女，本科在讀，浙江大學(xué)，研究方向：美術(shù)學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）