凝視與被凝視

摘 要：自繪畫產(chǎn)生，畫家就在為觀者的目光服務(wù)，而繪畫作為畫家精神的載體，往往只是處于被凝視的地位，但文藝復(fù)興以來的藝術(shù)家們，尤其是荷蘭小畫派的維米爾、印象派先驅(qū)馬奈等，開始注重畫面與觀者之間的關(guān)系，觀者從凝視到被凝視，藝術(shù)家使觀者從認(rèn)識到自我的價值，審視自己的觀看習(xí)慣，到審視社會的現(xiàn)狀，逐步影響了觀者的觀看習(xí)慣及心境，促進(jìn)了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家對畫面與觀者關(guān)系的思考。藝術(shù)家在對繪畫自身價值的探索過程中，逐步發(fā)掘出了畫面給觀者帶來的被凝視感，進(jìn)而促進(jìn)了觀者的自我審視。以?？聦︸R奈所引起的觀者的目光之變分析為引導(dǎo)，以胡塞爾和梅洛-龐蒂對觸覺及視覺的可逆性分析為延伸，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品中觀者處于被凝視地位的次數(shù)更加頻繁，馬奈的作品《奧林匹亞》就是打破傳統(tǒng)凝視趨向的典型例證。對凝視與被凝視關(guān)系的進(jìn)一步探索，能豐富觀者通過畫面審視自己的角度，使當(dāng)代藝術(shù)家深入且多方面地探索藝術(shù)作品所形成的凝視與被凝視這一互動關(guān)系，豐富藝術(shù)家的創(chuàng)作題材與手法等，發(fā)掘藝術(shù)創(chuàng)作過程中潛在的角度與方法。

關(guān)鍵詞：凝視；維米爾；馬奈；審視

一、凝視中自我價值的肯定

凝視，是對被觀看對象結(jié)構(gòu)的剖析與本質(zhì)的探究，是目光主動投射與主動地位的明確。凝視這一動作，是被凝視者的被動地位的確立。在藝術(shù)活動中，藝術(shù)作品往往處于被凝視的地位。而藝術(shù)家也會從繪畫的被動地位出發(fā)去創(chuàng)作藝術(shù)作品，使作品盡可能服務(wù)于觀者的觀看行為，其中的內(nèi)容往往受限于觀者的需求。

文藝復(fù)興時期，藝術(shù)家努力讓觀者忘記畫面是一個二維平面，進(jìn)而使觀者站在畫前若身臨其境。在此情境下，觀者處于主動地位，凝視畫面，畫家會利用各種技術(shù)手段讓畫面屈從于觀者的觀看習(xí)慣。畫家會讓觀者忘記繪畫本身的物質(zhì)性，運用透視規(guī)律，使用揉擦、模糊邊緣線等各種技法，甚至?xí)紤]觀者的觀畫視角，努力消解畫面本身在觀者眼中的物質(zhì)性。如波提切利在創(chuàng)作《春》時，考慮到觀者目光所處的方位，精確地設(shè)計了作品的懸掛高度，并將中間維納斯的目光表現(xiàn)為向下方看去，維納斯和觀者目光的交匯，創(chuàng)造了觀者進(jìn)入畫中之場的感覺。

“從15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來，西方繪畫有這樣一個傳統(tǒng)，就是試圖讓人遺忘、掩飾和回避‘畫是被放置或標(biāo)志在某個空間部分中’的事實，這個空間可以是一面墻，那就是壁畫，或一個木框，一塊布，甚至可能就是一張紙。”[1]在這一過程中，畫家與畫面處于一種被動的地位，迎合著觀者的目光，而觀者處于主動地位，只需站在畫前，畫面的內(nèi)容與形式，從透視角度、秩序的呈現(xiàn)、物體的裁切、質(zhì)感的表現(xiàn)等各方面都將為其演繹出畫家所努力塑造的景象。

古希臘時期的藝術(shù)家受人文主義的影響，反思人本身的價值，他們通過作品表現(xiàn)人的情感、價值，觀者在觀看作品的同時肯定人的自我價值，這已經(jīng)能讓觀者將自我與畫面對象聯(lián)系起來，不再是單向觀賞，在思想上還會對自我的價值進(jìn)行反思。但這更多的是畫家人文主義思想的輸出，觀者是思想傳播的接收者，這個過程中留給觀者自我審視的空間并不大，更多的是觀者觀看著畫家對人本身各個方面的贊揚。這種人文主義往往只側(cè)重于表現(xiàn)生活中美好的一面，而刻意避免表現(xiàn)生活中的痛苦與黑暗的一面。而被凝視這一過程的發(fā)生往往并不是在被肯定的語境下，被凝視所帶來的是安全感的消失。

文藝復(fù)興時期的繪畫能夠表現(xiàn)出人的卑微與苦難，表現(xiàn)的是比較完整的人，能夠讓觀者在觀賞繪畫的同時，將凝視的目光轉(zhuǎn)向內(nèi)心深處，挖掘出內(nèi)心的恐懼與不安。而在這個回望的過程中，是創(chuàng)作者主動發(fā)起了對繪畫的意義的思考。繪畫不再是完全依附于觀者的感受而純粹地贊揚人的價值，使觀者處于不可撼動的主動的地位，而是在讓觀者凝視作品的同時，作品也在凝視著觀者，使觀者凝視其自身。

二、視覺的反身性

至17世紀(jì)，歐洲工商業(yè)進(jìn)一步發(fā)展，在荷蘭，世俗化的日常生活很快成為藝術(shù)家所關(guān)注的對象，藝術(shù)開始凝視日常生活，甚至有些藝術(shù)家對人的處境進(jìn)行了反思。維米爾就是一個典型的代表，其存世作品共37幅，有34幅是對維米爾當(dāng)時日常生活的再現(xiàn)?！熬S米爾所凝視的對象多為家庭生活中的女性，有近30幅之多，以女性形象為主體，從少女到女主人到女傭、女工等各式形象，生動描繪了她們的勞作、交談、裝扮、休息、閱讀、書寫、彈琴、飲酒等場面，幾乎涵蓋了日常生活的方方面面。”[2]維米爾凝視當(dāng)下，詩意地表現(xiàn)著易被忽視的瑣碎，促使觀者去反思當(dāng)下生活，尤其對女性角色的描摹更是引人深思。

在《繪畫藝術(shù)》（圖1）這幅作品中，是典型的男性畫家與女性模特的性別設(shè)立[3]。這幅作品中，畫家凝視模特，觀者凝視模特與畫家以及凝視這一動作的進(jìn)行，畫面中的畫家是作為觀者被表現(xiàn)出來的，畫家這一角色的描繪是將觀者被凝視的現(xiàn)實以具象的方式表現(xiàn)出來，借此身份及情景的刻畫，映射現(xiàn)實，使畫外的觀者反思現(xiàn)實生活，進(jìn)行自我審視。

依據(jù)胡塞爾的觀點，當(dāng)右手觸摸左手時，左手同時成為感知右手的“自我身體”。即觸摸進(jìn)行時，右手既是感知者又是被感知者，左手既是被感知者又是感知者。而觀者在觀看事物時無法回看自己的眼睛，所以胡塞爾認(rèn)為視覺不具備像觸覺一樣的可逆性。但梅洛-龐蒂指出了視覺的反身性：“不解之謎就在于我的身體同時既是能見的，又是所見的。身體注視自己，并在它的當(dāng)時所見之中，認(rèn)出它的能力的‘另一邊’。它在看時能自視，在觸摸時能自摸?！盵4]

維米爾遵循并利用了凝視與被凝視的循環(huán)規(guī)律，將看的主動與被動的角色相互置換，從多維角度探索看與被看的關(guān)系。而創(chuàng)作者在進(jìn)行創(chuàng)作時亦可解構(gòu)傳統(tǒng)的凝視與被凝視的關(guān)系，尋找創(chuàng)新的切入點，探索凝視與被凝視不同于以往的隱喻功能，從傳統(tǒng)的看與被看的循環(huán)中掙脫出來，從理論的創(chuàng)新開始，在創(chuàng)作實踐中呈現(xiàn)出凝視與被凝視關(guān)系的創(chuàng)新。

三、觀者的自我審視

法國精神分析學(xué)家、哲學(xué)家、作家、學(xué)者拉康·雅克搭建起了一個復(fù)雜且多維的精神分析理論框架，旨在重新解釋和延展西格蒙德·弗洛伊德的精神分析理論。拉康·雅克批判偏離弗洛伊德潛意識理論而走向“自我心理學(xué)”的美國式精神分析學(xué)派，拉康·雅克的重要理論之一是關(guān)于“凝視”的概念，他將其延展為他對主體性、欲望和自我構(gòu)建理解的基本要素。拉康·雅克理論中的凝視概念對于精神分析、電影理論、性別研究以及更廣泛的人類知覺和互動理解等方面具有深遠(yuǎn)的影響。

凝視的概念與拉康的另一個“他者”概念密切相關(guān)。這個觀點同樣與鏡像階段緊密相關(guān)，這是拉康理論中的一個關(guān)鍵概念。拉康所說的在鏡像階段的活動具有識別作用，即當(dāng)主體還未得到自我認(rèn)定時，在與外界產(chǎn)生接觸的過程中，人們所認(rèn)識到的形象，就總是客體的一個變形，是人們想象中的依附于客體的形象。拉康從鏡像階段的理論又延伸出了關(guān)于個性或人格的形成的想象、象征和現(xiàn)實三個層次的理論。想象這一層次就是通過鏡像階段的過程，把有意識的或無意識的，知道的或想象到的都記錄下來，形成這一階段所積累下來的世界的圖像。象征是符號性的東西，它的各種因素只有聯(lián)系起來才有意義。想象的內(nèi)容與象征的內(nèi)容結(jié)合起來就是現(xiàn)實，因而現(xiàn)實并非是絕對客觀的，它是通過人的主觀所形成的現(xiàn)象，而客觀事物在他看來只是一種“未知數(shù)”。

在拉康的理論中，“他者”是來自外部世界和塑造個體自我和身份感的其他人。由于來自他者的凝視，個體開始意識到并理解自己是作為獨立的個體，并開始在意識中描摹與塑造他者凝視下的自我，他者的凝視在此過程中具有極其重要的作用。同樣，嬰兒的自我認(rèn)知或認(rèn)同會受到他人注視他們的方式與態(tài)度的較大影響，這種凝視可以是正向的、褒揚的，也可以是反向的、批判的，其存在著各不相同的方式與狀態(tài)，并且有著微妙的變化，不同凝視方式與狀態(tài)的疊加又會產(chǎn)生不同的效果，這些都會影響嬰兒對自己的認(rèn)知與認(rèn)同。這種在嬰兒時期或是其他年齡早期與他者凝視的互動，會將其自我引入至相對的缺失狀態(tài)，欲望也會隨之發(fā)展至相應(yīng)方向，被凝視者的自我感知與自我認(rèn)同始終是通過凝視者所給予的回應(yīng)而明確的。

拉康的凝視概念同樣對性別分析、權(quán)力等級的分化，以及客體化的動態(tài)有著深遠(yuǎn)的影響。在拉康的理論中，女性角色常常在典型秩序中呈現(xiàn)為被凝視的對象，這種凝視客體化了女性，使她們處于被動者的地位。他人的凝視進(jìn)而延續(xù)了主體意識的缺乏，進(jìn)入了偏離的欲望的尋求，強(qiáng)化了傳統(tǒng)的性別等級和規(guī)范。與此同時，女性也會內(nèi)化這種凝視，Ds5SfCFCrdMYttWoOL1xlLjx9ugqivKNekyu6R9/DtE=將其投射到自己身上。這個過程不僅延續(xù)了男性凝視，而且強(qiáng)化了這樣一個觀念，即自我價值取決于是否符合這些標(biāo)準(zhǔn)。

在馬奈的作品《奧林匹亞》中，傳統(tǒng)凝視者與被凝視者的關(guān)系被藝術(shù)家夸張地呈現(xiàn)出來，而畫中人物的目光，又將凝視投射到畫外的觀者身上。畫外的觀者處于既凝視又被凝視的狀態(tài)。

以馬奈為先的現(xiàn)當(dāng)代畫家開始從視點、材料、造型、內(nèi)涵等各個方面，逐步動搖觀者處于完全主動的地位。觀者成為被凝視的對象，在與畫面交互的過程中，由審視畫面內(nèi)容變?yōu)閷徱曌晕?。馬爾尚表示：“在森林中，我多次感到不是我在看森林。有些時候，我覺得樹在看著我?！盵5]馬奈的《奧林匹亞》不再執(zhí)著于線性透視，輪廓線硬朗，筆觸不再細(xì)膩，明暗對比過于強(qiáng)烈且沒有暈染與過渡，傳統(tǒng)中細(xì)膩的女性軀體被刻畫得生硬、扁平，這種刻畫方法加之“奧林匹亞”直白又冷漠的眼神以及毫不避諱的躺姿，使觀者的目光在看到畫時不免受到震顫，而線性透視的取消亦讓傳統(tǒng)的凝視陷入了危機(jī)。

在這幅作品面前，觀眾只是置身于公共的沙龍空間之中，自己私密的欲望卻在大眾面前被“公示”[6]。觀者在觀畫的同時成為被凝視的對象，一邊接受著來自奧林匹亞直視的目光，一邊接受著所處沙龍的場域及_{1WoknrGSGZ7RUejvoqzyxMj2HwVXyP3IUymAnJjCrYM=}周圍公眾的審視。拉康在凝視概念中提到，來自畫面的凝視即來自畫家的凝視，會塑造觀者對自己的理解，這種早期與他者凝視的互動將個體引入欲望和缺失的領(lǐng)域，因為他們逐漸意識到他們的自我感始終是通過外部的感知來中介的。

馬奈對《奧林匹亞》及其他作品的描繪是對傳統(tǒng)觀者欣賞習(xí)慣的反思，更是對觀者凝視地位的動搖。當(dāng)然，這也促成了觀者在看畫時的自我審視。首先，使觀者審視自我的獵艷心態(tài)和窺視心態(tài)，這與通常的情欲場景中的觀賞者的凝視習(xí)慣有關(guān)。其次，使觀者審視與畫面的關(guān)系，不應(yīng)只是觀者處于主動地位，應(yīng)是凝視與被凝視、主動與被動的關(guān)系?！坝^看者、可見者和觀看本身是同時發(fā)生的，觀看者之所以能看見，僅僅是因為，他在‘觀看’的瞬間成為觀看者，同時事物成為可見者，而他作為一個具身化的主體也具有‘被看’的可能性。認(rèn)知的起源就在于這種同時沉浸在可見者之中并從中涌現(xiàn)出來?！盵7]最后，這也使藝術(shù)家開始思考藝術(shù)作品是否只應(yīng)處于被凝視、被審視的地位，應(yīng)該如何更好地利用視覺的反身性使觀者凝視畫面的同時也能凝視自身，利用這一視覺的互動性豐富藝術(shù)作品與觀者的關(guān)系。擴(kuò)展藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的角度，促進(jìn)藝術(shù)家利用更多的方法探尋藝術(shù)作品給觀者帶來的體驗，同時更多層次地表達(dá)藝術(shù)家的思想及精神。

四、結(jié)語

畫家通過繪畫將畫面的思想內(nèi)涵傳播給觀者，讓觀者肯定自身的價值，在這個過程中觀者就開始了在凝視畫面的同時凝視自我，凝視這一動作也就具有了互動性，而視覺也就具有了反身性。藝術(shù)家利用視覺的反身性，將觀者的目光投向其自身，使觀者從心理上進(jìn)行自我的剖析與審視，或是肯定其自身的價值，抑或是對自我行為的批判與反思。在這方面的探索，也使繪畫作品跳出被動的地位，能夠更加靈活且主動地表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者的思想，在藝術(shù)形象與觀者產(chǎn)生共鳴的同時，引發(fā)觀者更深刻的思考。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：

莊佳雯，中央民族大學(xué)碩士研究生。研究方向：油畫。