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    徐渭《驢背吟詩圖》研究

    2024-10-29 00:00:00符靖

    摘 要:明畫家徐渭的代表作《驢背吟詩圖》,畫中人物用筆簡略卻生動(dòng)自然,背景青藤垂落增添蕭瑟氛圍,老翁騎驢吟詩的場景悠然愜意,展現(xiàn)了徐渭在人物畫創(chuàng)作上的高超技藝和獨(dú)特藝術(shù)追求。《驢背吟詩圖》展現(xiàn)了徐渭筆下獨(dú)特的騎驢文人形象,與中國傳統(tǒng)文學(xué)及繪畫中常見的驢與文人意象組合相呼應(yīng),但又有顯著不同。傳統(tǒng)上,驢子作為文人游歷山水、尋找詩意的象征,廣泛出現(xiàn)在山水畫中,其形象及位置具有規(guī)律性。然而,徐渭的這幅作品摒棄了傳統(tǒng)的山水畫背景,將山水元素剝離,專注于老翁騎驢吟詩的場景,突出了人物的神態(tài)與情感,展現(xiàn)了其獨(dú)特的人物畫風(fēng)格和藝術(shù)追求。

    關(guān)鍵詞:徐渭;《驢背吟詩圖》;灞橋風(fēng)雪;獨(dú)人騎驢

    一、徐渭《驢背吟詩圖》概述

    徐渭的人物畫風(fēng)獨(dú)樹一幟,既非閻立本、吳道子那般精致細(xì)膩、超脫縑素,也不同于張萱、周昉的鮮艷明快之風(fēng)。盡管有學(xué)者提出其寫意人物畫或許受到南宋梁楷水墨減筆風(fēng)格的影響,但深入觀察可知,徐渭在人物畫中的用筆并不刻意追求減筆效果。他的筆觸隨心所欲,逸筆草草,卻能達(dá)到生動(dòng)自然的境界,這與梁楷的減筆風(fēng)格存在顯著差異。因此,將徐渭的寫意人物畫簡單歸類為師承梁楷是不準(zhǔn)確的。徐渭的畫作展現(xiàn)出筆簡而神韻兼?zhèn)洹⒆匀惶斐傻莫?dú)特筆墨效果,這是他個(gè)人獨(dú)創(chuàng)的人物畫語言,在中國人物畫史上具有無可替代的獨(dú)特地位。徐渭的人物畫少存于世,有部分是小幅的冊頁,有部分則是豎軸?,F(xiàn)藏于故宮博物院的《驢背吟詩圖》就是徐渭豎軸人物畫的代表作品。

    故宮博物院藏《驢背吟詩圖》中并未出現(xiàn)徐渭的自題或鈐印,畫幅上僅有清初書畫鑒賞家笪重光和張孝思的兩段鑒定文字,左上為“徐田水月驢背吟詩圖,笪在辛鑒定”,右下為“以書法作畫,古人中多見之。此畫雖無款識(shí),為徐文長先生筆意靡疑。懶逸張孝思鑒”。

    《驢背吟詩圖》中人物用筆極為簡略,但表達(dá)了悠然愜意的生韻神態(tài)?!扼H背吟詩圖》描繪了樹枝間青藤紛披垂落,筆點(diǎn)零亂而富有韻律感。這些元素不僅為畫面增添了蕭瑟氛圍,還與前景中的老翁和驢子形成了鮮明對比,使得整個(gè)畫面更加生動(dòng)有趣。樹下一老翁乘驢緩緩而過,老翁長袍寬服,顯得悠然自得,他的面部表情寧靜而專注,仿佛正在吟誦詩句,悠然自適。

    二、騎驢主題的衍變

    《驢背吟詩圖》中的主體是老翁騎驢的形象。縱觀中國傳統(tǒng)詩畫,驢子與文人是一組固定的意象組合。關(guān)于騎驢現(xiàn)象,早在《晉書·阮籍傳》中就有記載:“及文帝輔政,籍嘗從容言于帝曰:‘籍平生曾游東平,樂其風(fēng)土?!鄞髳?,即拜東平相。籍乘驢到郡,壞府舍屏鄣,使內(nèi)外相望,法令清簡,旬日而還?!痹谥袊鴤鹘y(tǒng)文學(xué)中b/YmDtCXInATa3jCHJVqIExApbe6TzGjwz+uKR+5lkg=,歷代文人騎驢吟詩之景屢見不鮮,如鄭綮、賈島之輩。文人們乘驢游歷山水,探尋詩意靈感,吟詠成句,自唐蔚為文化現(xiàn)象,亦成美學(xué)意象。

    中國傳統(tǒng)繪畫中,騎驢圖自唐、五代起始現(xiàn),歷經(jīng)宋元明清的演變,騎驢形象作為山水題材點(diǎn)景元素已廣泛存在于宋及以后的元明清時(shí)期。騎驢組合的形成元素及位置具有一定規(guī)律。首先,主題多為山水畫,乘驢者青巾布衣,常伴童子攜古琴或書擔(dān)。畫面構(gòu)成要素基本相同,屬同一題材。其次,騎驢形象位置相對固定,常見于橋上或山上。位于山腳或山路中間,能引導(dǎo)畫作氛圍至主題;現(xiàn)于橋上時(shí),橋作為線元素分割畫面,騎驢形象則作為點(diǎn)元素,統(tǒng)一畫面點(diǎn)、線、面,巧妙融合分割,使畫面和諧整體。

    然而,徐渭的《驢背吟詩圖》不同于此類題材,其騎驢形象并非在山水畫中,山水元素完全被剝離于畫面意象之外。

    三、“灞橋風(fēng)雪”的隱匿

    騎驢題材繪畫中有一類主題,名為“灞橋風(fēng)雪騎驢”,它同樣是從詩文中衍生出來的繪畫范式。這一主題通常具備三個(gè)元素:灞橋、風(fēng)雪、驢子。灞橋自身蘊(yùn)含豐富而含蓄的意象,這些意象深入人心,易于觸發(fā)“詩情”,而風(fēng)雪與驢子在晚唐時(shí)期象征冷寂的審美傾向。詩人群體的日常生活狀態(tài)與這些意象組合相輔相成,三者共同構(gòu)成了探尋“詩情”的豐富“詩料”。

    “灞橋風(fēng)雪騎驢”主題的確立離不開晚唐宰相鄭綮的事跡。“詩思在灞橋風(fēng)雪中驢子上”是鄭綮談作詩的一句名言,當(dāng)時(shí)即被人謂為“言平生苦心也”。人們一提及灞橋,就繞不過這個(gè)典故,并形成了“詩思當(dāng)在灞橋覓、灞陵橋上有詩思”的定向聯(lián)想。唐人提及灞橋,便如同置身于長安之外,面向東方的潼關(guān)與函谷、東南方的商山以及東北方的蒲津大道,在此告別親友,渡過灞水,回望長安,不禁生出人生離合無常、前程未卜的感慨。那種迷離恍惚的情愫和胸中難以言表的情懷,都借由灞橋而抒發(fā)。

    “灞橋風(fēng)雪騎驢”主題獨(dú)特地位的確立,首要?dú)w因于灞橋承載的深厚情感意象的成熟與深化,這也使得該主題成了觸發(fā)詩意表達(dá)的標(biāo)志性符號。進(jìn)一步而言,灞橋與風(fēng)雪、驢影的巧妙融合,構(gòu)建了一個(gè)激發(fā)文學(xué)創(chuàng)作靈感的獨(dú)特場景,這一場景深深植根于鄭綮所處的晚唐時(shí)代背景之中。唐代文人常以灞橋之風(fēng)雪喻指輕盈飄落的柳絮,然而,在晚唐特有的清冷孤寂審美傾向下,詩人對于灞橋的描繪,更傾向于捕捉那份刺骨的寒意。

    郭熙在《林泉高致》中引前人語云:“詩是無形畫,畫是有形詩?!敝袊糯膶W(xué)中的很多意象和意境都可通過繪畫來呈現(xiàn)。如詩文中的灞橋、風(fēng)雪、驢、老者,都可以轉(zhuǎn)化為具體的繪畫形象,并且通過組合營造出更加直觀、感性的視覺畫面。至晚在南宋,灞橋風(fēng)雪題材進(jìn)入繪畫領(lǐng)域,“灞橋風(fēng)雪騎驢”成為人物畫中的重要題材,并產(chǎn)生了以灞橋風(fēng)雪畫為審美對象的題畫詩。由詩入畫,再由畫而題詩,這是一個(gè)互動(dòng)和創(chuàng)作的過程。如陸游《作夢》“結(jié)茅杜曲桑麻地,覓句灞橋風(fēng)雪天”,樓鑰《同官登敕局小樓觀雪》“君與工屬聯(lián),灞橋去騎驢”,詩文中提及的灞橋風(fēng)雪與“灞橋騎驢”之景,并非字面意義上的簡單描繪,而是宋代文人在追求詩意靈感、搜集創(chuàng)作素材時(shí)采用的一種象征性手法。這些意象超越了其物理形態(tài),成了激發(fā)文學(xué)創(chuàng)造力與想象力的媒介,灞橋因此被賦予了“詩思之助”的特殊意義。

    后來,詩中的灞橋風(fēng)雪意象有了改變,最初也許和唐代田園詩人孟浩然有關(guān)。灞橋作為實(shí)體存在的交通要道,昔日車馬絡(luò)繹、折柳相送的場景,已深深鐫刻在隋唐歷史的篇章中,成為不朽的記憶。在文化層面,灞橋風(fēng)雪、孟浩然騎驢吟詩的形象,與古老的“灞橋折柳”習(xí)俗交相輝映,共同構(gòu)筑了灞橋地區(qū)豐富多彩的歷史文化底蘊(yùn)。隨著時(shí)間的推移,這一文化符號在元明詩人的筆下得到了進(jìn)一步融合與升華。

    元代的同恕在其《浩然南歸圖》中寫:“前日襄陽孟浩然,灞陵風(fēng)雪裊吟鞭。而今書劍南歸日,依舊飛花落絮天?!鼻熬渲?,詩人提到了孟浩然,以及他曾在灞陵(即灞橋一帶)的風(fēng)雪中騎驢吟詩的場景;后句則轉(zhuǎn)到了當(dāng)下,以孟浩然自喻,用書劍示理想與抱負(fù),在柳絮飄飛、花瓣飄落之日南歸。明代的劉儲(chǔ)秀在《霸陵風(fēng)雪》中有云:“楊柳青青霸水津,折來贈(zèng)別更尋春。如何驢背題詩者,風(fēng)雪堆中興轉(zhuǎn)新?!边@首詩通過描繪楊柳青青的春日景象與風(fēng)雪交加的冬日場景,表達(dá)了離別之情、尋春之志以及在逆境中尋求新生的堅(jiān)韌精神?!绑H背題詩者”描繪了一個(gè)騎著毛驢、在旅途中即興賦詩的文人形象。因此,在后世文人的不斷演繹中,孟浩然風(fēng)雪騎驢吟詩的故事與楊柳青青或柳絮漫天被聯(lián)系到一起,“灞橋風(fēng)雪騎驢”中的“風(fēng)雪”顯得也不再重要。

    徐渭則認(rèn)為,詩思也不需要灞橋:“急掀一過,不必跨驢向灞橋,而詩思飄然。于是呼管贈(zèng)典君,書舊所贈(zèng)二幅,使吟之。典君試吟,果亦不必跨驢向灞橋,而畫思飄然,更掃了一枝以歸我耶?”這段話大意是徐渭靈感突發(fā),思緒如泉涌,不必真的騎上驢子去灞橋,就能讓詩歌的靈感自由飛揚(yáng)。于是,徐渭拿起筆來,給典君(可能是某位友人或同好)寫了兩幅之前贈(zèng)予他的書法作品,并讓他吟誦其中的內(nèi)容。典君試著吟誦起來,果然也不需要親自騎驢前往灞橋,他的靈感也同樣飄逸起來,甚至因此又畫了一幅畫送給徐渭。

    徐渭寫詩記錄下自己對驢背吟詩這一文人創(chuàng)作題材的想法,他認(rèn)為詩人可以不騎驢行灞橋,也可以詩緒飄然,寫出優(yōu)美的詩;繪畫不用畫灞橋與風(fēng)雪,就可達(dá)到想要的意境。因此,徐渭的《驢背吟詩圖》省去了常見的灞橋風(fēng)雪環(huán)境,在畫面左上方掃出幾根枯枝與藤條,筆法隨意靈動(dòng),用干濕、濃淡、輕重、緩急幾種筆墨變化寫出了枝杈藤條亂中有序的狀態(tài)。

    四、“獨(dú)人騎驢”的解讀

    徐渭的《驢背吟詩圖》表現(xiàn)了獨(dú)人騎驢的形象,而包含這種形象的繪畫作品其實(shí)自宋就已存在。從宋佚名《騎驢人物圖》的技法來看,畫家對線條的運(yùn)用極為講究,頗有梁楷減筆畫的風(fēng)格特點(diǎn),用筆瀟灑而不拘泥,精準(zhǔn)地勾勒出物體的形態(tài)、結(jié)構(gòu),又蘊(yùn)含了深厚的情感與生命力。南宋牧溪《杜子美騎驢圖》以簡潔明快的線條勾勒而成,沒有過多的顏色填充,卻通過墨色的深淺對比塑造出了物體的質(zhì)感與立體感。元佚名《東坡騎驢圖》是對文人蘇軾的一種想象化加工,畫面中央,蘇軾頭戴斗笠,身披長袍,背景中,朦朧的山水與樹木交織成一片淡墨暈染的畫卷,遠(yuǎn)山含煙,近水含霧,營造出一種“遠(yuǎn)山如黛,近水含煙”的詩意氛圍。這些元素雖以簡約的線條勾勒,卻巧妙地傳達(dá)了自然之美的神韻。

    將此三幅作品與徐渭的《驢背吟詩圖》進(jìn)行比較,能發(fā)現(xiàn)諸多相同點(diǎn):從人物造型來看,都選取側(cè)面騎驢的形象進(jìn)行描繪;從技法來看,皆屬于水墨中的潑墨技法,重水墨本身的變化;從背景來看,所謂的灞橋、風(fēng)雪、山水等元素剝離出畫面,凸顯出獨(dú)人騎驢的形象。盡管幾幅作品年代相差甚遠(yuǎn),但處理方式高度類似,很難不讓人懷疑潑墨人物畫中是否存在著獨(dú)人騎驢這一主題。

    徐渭曾寫:“觀夏圭此畫,蒼潔曠迥,令人舍形而悅影。但兩接處,墨與景俱不交,必有遺失,惜哉!云護(hù)蛟龍,支股必間斷,亦在意會(huì)而已?!逼渲?,“舍形而悅影”的核心思想在于觀畫之時(shí)不應(yīng)僅局限于畫家筆下具體物象的輪廓細(xì)節(jié),而應(yīng)超脫于形體的束縛,深入體驗(yàn)并沉醉于畫作營造的深遠(yuǎn)意境與獨(dú)特印象之中,以此領(lǐng)悟藝術(shù)的真諦。

    徐渭晚年的繪畫藝術(shù)深受“不求形似求生韻”這一造型觀念的影響,他在繼承宋元文人畫“形神兼?zhèn)洹崩碚摼璧耐瑫r(shí),獨(dú)樹一幟地倡導(dǎo)繪畫應(yīng)超越外在形態(tài)的束縛,深入探索并捕捉對象的內(nèi)在神韻與風(fēng)骨,這一思想極具革新意義。值得注意的是,超越形似并不意味著全然摒棄形式,而是通過藝術(shù)家主觀的藝術(shù)加工,如提煉與概括,運(yùn)用質(zhì)樸自然的筆墨技法,展現(xiàn)對象深層的神韻風(fēng)采,其本質(zhì)仍建立在對形的基本把握之上。隨后,“舍形悅影”理念的提出,標(biāo)志著徐渭在人物畫創(chuàng)作觀念上的深刻飛躍,展現(xiàn)了他對藝術(shù)真諦的進(jìn)一步領(lǐng)悟。

    宋代寫意人物畫的興起,無疑為明清時(shí)期該領(lǐng)域的發(fā)展鋪設(shè)了堅(jiān)實(shí)的基石。宋元時(shí)期的文人畫家在寫意人物畫創(chuàng)作上,主要展現(xiàn)出兩大筆墨技法流派:一是以李公麟為代表的白描技法,追求線條的純凈與表現(xiàn)力;二是梁楷、法常等采用的減筆與潑墨技法,強(qiáng)調(diào)筆墨的簡練與情感的奔放。相比之下,徐渭的寫意人物畫在風(fēng)格上并未直接沿襲這些傳統(tǒng)技法,而是展現(xiàn)出其獨(dú)特的藝術(shù)路徑。

    在作品數(shù)量上,徐渭的寫意人物畫可能不及同時(shí)代的吳偉、唐寅、陳洪綬等畫家,但其作品中蘊(yùn)含的寫意精神與造型觀念卻具有非凡的價(jià)值。徐渭在塑造人物形象時(shí),并未過分雕琢形的細(xì)節(jié),反而在發(fā)飾、帽飾、衣物等元素的描繪上采用極為簡約的筆法,幾筆勾勒間盡顯灑脫不羈。其筆法中的勾、畫、點(diǎn)、染,營造出隨性自然、妙趣橫生的藝術(shù)氛圍,線條的運(yùn)用既流暢又充滿個(gè)性,仿佛是其書法藝術(shù)的自然延伸,流露出一種本真與率性之美。

    五、結(jié)語

    徐渭代表作《驢背吟詩圖》可以從三方面進(jìn)行解讀。首先,徐渭懷才不遇的悲涼,是通過灞橋風(fēng)雪的隱匿表達(dá)出來的,畫中老翁騎驢緩緩而行,仿佛在吟詠詩句,但神情中透露出一種悲涼與無奈。在以往的“灞橋風(fēng)雪騎驢”題材中,灞橋、風(fēng)雪、驢子共同構(gòu)成了探尋“詩情”的豐富“詩料”,然而徐渭或許認(rèn)為作品中的灞橋典故與風(fēng)雪已顯得不再重要,相反,獨(dú)人騎驢的形象更能體現(xiàn)對自己才華未能得到施展的遺憾和不滿,也體現(xiàn)了古代文人在科舉制度下的普遍境遇。其次,獨(dú)人騎驢這一形象反映了徐渭對自由生活的向往。驢子作為一種慢節(jié)奏、隨性的交通工具,與文人追求自由、超脫的精神境界相契合。徐渭通過《驢背吟詩圖》表達(dá)了自己對自由生活的向往和追求,以及對世俗束縛的反抗。最后,從技法上,徐渭在畫作中運(yùn)用了減筆技法,以簡約的筆墨勾勒出形象的神韻。這種藝術(shù)追求不僅體現(xiàn)了徐渭高超的繪畫技藝,也反映了他對藝術(shù)本質(zhì)的深刻理解和把握。

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    作者簡介:

    符靖,四川文理學(xué)院助教。研究方向:中國畫藝術(shù)。

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