新工筆人物畫的構(gòu)圖探析

摘 要：研究新工筆畫家如何巧妙地融合對(duì)中國(guó)工筆人物畫傳統(tǒng)構(gòu)圖規(guī)律的傳承與西方繪畫構(gòu)圖思維，創(chuàng)造出多樣化的構(gòu)圖形式。新工筆人物畫將傳統(tǒng)和現(xiàn)代的圖形符號(hào)以形式美的法則組合成畫面，使古典元素和現(xiàn)代元素在畫面中有機(jī)地結(jié)合在一起，展示出有序而合理的美感。這種創(chuàng)新實(shí)踐為工筆畫的發(fā)展注入了新的活力，為傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展提供了新的可能性。

關(guān)鍵詞：新工筆；傳統(tǒng)繪畫；構(gòu)圖

無論時(shí)代如何變遷，中國(guó)畫深厚的藝術(shù)積淀始終影響著無數(shù)美術(shù)創(chuàng)作者。中國(guó)工筆人物畫在這樣的東方哲學(xué)思維體系之上，追求畫面的神采氣韻，這反映了工筆畫創(chuàng)作者長(zhǎng)年累月的探索與研究，也是衡量工筆人物畫藝術(shù)價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)。構(gòu)圖，正是承載這種理念與追求的隱形骨架。

傳統(tǒng)工筆人物畫根據(jù)情節(jié)，以極富節(jié)奏感與韻律感的經(jīng)營(yíng)方式來布局畫面，這種優(yōu)秀的創(chuàng)作手法在新工筆畫中得到了很好的繼承。然而，隨著社會(huì)的信息化發(fā)展，美術(shù)創(chuàng)作觀念不斷更新，個(gè)性與趣味性越來越鮮明。文化傳播速度加快和西方繪畫交流的頻繁，加速了中西創(chuàng)作思維的融合。在這樣的背景下，當(dāng)代工筆畫創(chuàng)作開始了不斷嘗試與探索，結(jié)合當(dāng)代人的審美取向，在傳承傳統(tǒng)美術(shù)文化的基礎(chǔ)上，內(nèi)化出一種追求客觀形神相似又注重主觀表現(xiàn)的新工筆畫。

一、傳統(tǒng)構(gòu)圖元素在新工筆人物畫中的運(yùn)用

（一）勢(shì)

謝赫“六法”中的“經(jīng)營(yíng)位置”旨在為畫面布局謀篇，以實(shí)現(xiàn)氣韻生動(dòng)的效果，這是中國(guó)繪畫審美的重要范疇。在中國(guó)畫中，勢(shì)可以理解為畫面主體元素總體排布的趨勢(shì)。蔡邕在《九勢(shì)》中曾論述，“凡落筆結(jié)字，上皆覆下，下以承上，使其形勢(shì)遞相映帶，無使背勢(shì)”，“勢(shì)來不可止，勢(shì)去不可遏”。這說明了勢(shì)在畫面中的重要性和作用。后來，東晉畫家顧愷之在《論畫·孫武》中道：“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢(shì)，是達(dá)畫之變也?！边@段論述將勢(shì)引入了工筆畫的構(gòu)圖原則。從此，勢(shì)作為專門的學(xué)術(shù)用語(yǔ)，開始在中國(guó)繪畫、書法等藝術(shù)領(lǐng)域的品鑒中出現(xiàn)，用來判斷工筆人物畫中構(gòu)圖所要描繪人物組合的主體動(dòng)態(tài)走勢(shì)是否一致，構(gòu)成了畫面內(nèi)在和諧的旋律，讓畫面達(dá)到氣韻生動(dòng)的審美要求。觀眾可以從遠(yuǎn)處觀察畫面的整體氣勢(shì)，近處則可以欣賞其細(xì)節(jié)和質(zhì)感。

在畫面中，勢(shì)是有主輔、大小之分的。主體與背景、整體與局部的關(guān)系是相互依存、相互襯托的。在一幅工筆人物畫中，主要的勢(shì)是人物組合的統(tǒng)一動(dòng)線或由多個(gè)小而形式統(tǒng)一的具有指向性的局部結(jié)構(gòu)組成的。主要的勢(shì)通常是為了突出畫眼，而小勢(shì)起到輔助或補(bǔ)充主勢(shì)的作用，使整個(gè)畫面的氣韻更加完整。例如，在豎勢(shì)構(gòu)圖中，為了使畫面更加生動(dòng)，往往會(huì)加入斜線或橫的小勢(shì)來將豎勢(shì)的氣韻攏于畫面之中。在第十三屆全國(guó)美展中，王墉的作品《援非日記——中國(guó)醫(yī)療隊(duì)在非洲》巧妙地運(yùn)用了勢(shì)的經(jīng)營(yíng)。畫面中，人物的經(jīng)營(yíng)展現(xiàn)為豎勢(shì)，而頂部的棚布造型設(shè)計(jì)呈斜勢(shì)，恰好將整幅畫的氣韻攏于畫面，突出了畫眼。

（二）正形與負(fù)形

正形與負(fù)形是相輔相成的主賓關(guān)系，負(fù)形因正形而產(chǎn)生，主要作為正形的襯托而存在，是構(gòu)圖中需要重點(diǎn)思考的構(gòu)成因素。負(fù)形的運(yùn)用需要經(jīng)過周密的計(jì)劃和策略，它的虛實(shí)、大小、位置、多少、聚散、呼應(yīng)等都關(guān)系著畫面的韻律美和形式美。正形因負(fù)形的存在而更加豐滿、突出，主體特點(diǎn)更加鮮明。

在傳統(tǒng)中國(guó)畫構(gòu)圖中，負(fù)形常以留白的方式出現(xiàn)。中國(guó)畫留白講究“畫魚不畫水”“畫山不畫云”，簡(jiǎn)潔干凈，恰是未曾著墨處，煙波浩渺滿目前。這種以無勝有、以少勝多的空靈虛幽感，任觀者去遐想。將這種留白技巧運(yùn)用在新工筆構(gòu)圖中，更是展現(xiàn)出獨(dú)特的形式美感。

（三）取與舍

在確定了主題、規(guī)定了選材范圍之后，便可選取有用的形象來組織畫面。對(duì)每一位創(chuàng)作者來說，形象的取舍并不簡(jiǎn)單，如果形象動(dòng)向過多，畫面的勢(shì)會(huì)不穩(wěn)定，顯得雜亂無章，削弱正形的表現(xiàn)力；如果取材過少，畫面又會(huì)顯得單一，缺乏變化。中國(guó)畫中的取舍相對(duì)于西洋繪畫來說是非常激進(jìn)的。例如，在第十三屆全國(guó)美展中，張帥的作品《青春日記之灼灼其華》只選取了人行道的條形圖案作為背景，舍去了其他繁雜的交通符號(hào)，強(qiáng)化了畫面的形式感。當(dāng)然，中國(guó)畫中的取舍要根據(jù)創(chuàng)作者本身的主觀需求和畫面需要具體分析。

（四）疏與密

“密不透風(fēng)，疏可跑馬”是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中經(jīng)營(yíng)位置的重要思維方式，指的是畫面上各個(gè)元素的聚散關(guān)系。其中，密指的是聚集、比重大，在畫面中的細(xì)節(jié)處理上要求嚴(yán)密有序，通常作為畫面的重點(diǎn)或主題存在；疏則可以是留白或散點(diǎn)排列的畫面元素。

傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖大多具有疏密的變化，這種構(gòu)圖方式規(guī)避了平、齊、均等造成畫面刻板、呆滯的不利因素，使畫面有節(jié)奏、彈性。要做到同一畫面中疏密結(jié)合并保持有致是不易的。疏與密在構(gòu)圖中不是單一存在的，它們可以出現(xiàn)在整體的大構(gòu)圖中，也可以出現(xiàn)在局部造型設(shè)計(jì)中。此外，疏與密的變化不只是單一的大面積對(duì)比，還會(huì)有不同強(qiáng)度的對(duì)比。在構(gòu)圖時(shí)，可以利用點(diǎn)和面概括創(chuàng)作素材，通過以點(diǎn)為密、以面為疏的方法加以精細(xì)的描法來表現(xiàn)畫面細(xì)節(jié)，使畫面呈現(xiàn)一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹刃蚋?。例如，第十三屆全?guó)美展中的陳治、武欣的作品《尖峰食刻》中，人物衣紋線條疏松，以黑白色塊對(duì)比的方式呈現(xiàn)，可謂之“一疏”；作為主要構(gòu)成元素的食案上則以較密集的食材、鍋具加以襯托處理，可謂之密；背景大塊面留白，可謂之“二疏”。疏密結(jié)合的布局使畫面不至于擁擠和壓抑，通過對(duì)疏的布局呈現(xiàn)出一種疏朗開闊的空間感。

（五）虛實(shí)

虛和實(shí)是相輔相成的，它們?cè)诋嬅嬷修q證地統(tǒng)一著：虛的元素給畫面帶來靈動(dòng)的空氣感，但若過度，會(huì)使畫面顯得稀薄無力；實(shí)的元素是畫面的主體，沒有虛的元素輔助，則會(huì)使得畫面過于凝重突兀。因此，在畫面中巧妙地處理虛實(shí)的關(guān)系是至關(guān)重要的。

例如，在第十三屆全國(guó)美展中，孫娟娟的作品《對(duì)話》就巧妙地運(yùn)用了虛實(shí)關(guān)系。畫面中的虛實(shí)關(guān)系嚴(yán)謹(jǐn)，動(dòng)態(tài)虛化的剪影表現(xiàn)了時(shí)間的維度，通過符號(hào)的重復(fù)表現(xiàn)出有節(jié)奏的韻律美。具象人物被弱化了明暗對(duì)比，人物形象透明化，實(shí)則畫面主題人物寫實(shí)且形神兼?zhèn)?，?xì)看人物刻畫細(xì)致入微。這種虛實(shí)意象的巧妙結(jié)合，使得畫面在模糊中藏著力量，賦予了作品與眾不同的美感。

（六）色彩

色彩對(duì)構(gòu)圖的影響在工筆畫中主要體現(xiàn)在色塊分布、對(duì)比和主色調(diào)的協(xié)調(diào)上，它能夠輔助構(gòu)圖達(dá)到視覺上的統(tǒng)一與平衡的美感。其中，色塊在畫面中具有指向性，能夠引導(dǎo)觀者的視線，強(qiáng)調(diào)畫眼，傳達(dá)作者的情感，表現(xiàn)主題。具體來說，正形的色塊可以穩(wěn)固整個(gè)畫面的走勢(shì)；而負(fù)形的色塊具有指向性，能夠引導(dǎo)觀者的視線，突出正形，讓畫面的勢(shì)完整、明確。

（七）形式感

工筆畫是一種具象繪畫形式，但與西方繪畫的寫實(shí)主義有所不同。在造型上，工筆畫源于生活但高于生活，并不受限于生活真實(shí)性的束縛。工筆畫通過畫面來總結(jié)生活，利用夸張、變形、簡(jiǎn)化、拼接等手法，根據(jù)主題表現(xiàn)的需要和審美需求，強(qiáng)化了形象的特點(diǎn)，從而產(chǎn)生了獨(dú)特的形式美感。在創(chuàng)作過程中，工筆畫家利用各種手法來突出畫面中的重點(diǎn)和主題。

（八）鈐印

明沈?yàn)凇懂嬿妗分刑岬健邦}與畫，互為注腳”。這說明題款和鈐印并不是繪畫的最后一步，而是構(gòu)圖時(shí)就已經(jīng)經(jīng)營(yíng)好的畫面的一部分。尤其在傳統(tǒng)工筆畫中，題款和鈐印是獨(dú)具個(gè)性的表現(xiàn)手段，形成了民族藝術(shù)風(fēng)格。使用題款和印章除了能起到點(diǎn)題及說明的作用外，還能強(qiáng)化構(gòu)圖趨勢(shì)和畫面美感，在畫面布局上發(fā)揮著重要的作用。

二、新工筆畫中西方繪畫構(gòu)圖規(guī)律的引入

新工筆畫是一種觀念先行，傳承傳統(tǒng)工筆畫構(gòu)圖規(guī)律與審美取向，同時(shí)結(jié)合現(xiàn)代和西方藝術(shù)思維及當(dāng)代人審美取向的繪畫形式。在傳統(tǒng)工筆畫技法基礎(chǔ)上，新工筆畫吸收了其他畫派的繪畫技法，構(gòu)成形式具有超現(xiàn)實(shí)主義意味，畫面展現(xiàn)出古典感，且富有哲理性。

新工筆畫在國(guó)畫展覽或各大網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上高頻率出現(xiàn)在大眾面前，使用傳統(tǒng)色彩、畫材等元素來表現(xiàn)。在構(gòu)圖與形式感表現(xiàn)上，新工筆畫與西方繪畫相結(jié)合，以點(diǎn)、線、面替代造型元素作為構(gòu)圖思維符號(hào)。新工筆畫利用變化與統(tǒng)一、對(duì)比與調(diào)和、對(duì)稱與均衡、比例與尺度、節(jié)奏與韻律、齊一與參差等形式美法則，將這些點(diǎn)、線、面組合經(jīng)營(yíng)在畫面中，給觀眾帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊與強(qiáng)烈的情感共鳴，感染著觀眾。

（一）素描造型與構(gòu)圖的引入

在全球化時(shí)代成長(zhǎng)起來的新生代工筆畫家們，不可避免地要面對(duì)藝考和大學(xué)的基礎(chǔ)課程，其中包括速寫、色彩、人體解剖技巧等，這些課程早已經(jīng)結(jié)合了西方繪畫的教學(xué)體系。因此，新工筆畫的萌生早在20世紀(jì)初就開始了。以徐悲鴻、蔣兆和為代表的留洋畫家將西方美術(shù)教育嫁接到中國(guó)美術(shù)教育中，使得西方古典主義素描的造型方法對(duì)工筆人物畫的創(chuàng)作發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。

當(dāng)代年輕創(chuàng)作者受到構(gòu)成主義、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)流派的影響，在接受素描嚴(yán)謹(jǐn)造型能力的訓(xùn)練之后，開始結(jié)合傳統(tǒng)，向所謂的求新、求變方向發(fā)展。在新工筆人物繪畫創(chuàng)作的造型結(jié)構(gòu)、空間關(guān)系方面，西方素描這一古老的造型藝術(shù)的影響已經(jīng)根深蒂固。素描包羅萬象，包容性極強(qiáng)，只要是黑白的繪畫都可界定在內(nèi)，如工筆畫中的“白描”亦可稱為素描。融入西方素描造型方法后，觀察的維度與記錄的方法豐富了工筆畫的創(chuàng)作，為表現(xiàn)社情、民意、自然、風(fēng)光提供了更多的可能性。

（二）古典主義繪畫構(gòu)圖的引入

西方古典主義繪畫注重理性，強(qiáng)調(diào)形式的完美，重視線條的清晰和嚴(yán)整的懷舊風(fēng)格，并以此精神為內(nèi)涵提倡典雅崇高的題材、莊重單純的形式，強(qiáng)調(diào)理性而輕視情感，強(qiáng)調(diào)素描與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐獗恚非髽?gòu)圖的均衡與完整。這種古老的靜穆的美，特別是以安格爾為代表的追求完美形式和典范風(fēng)格的學(xué)院古典主義，與工筆畫的經(jīng)營(yíng)觀念有很多相似之處。新工筆創(chuàng)作繼承了傳統(tǒng)，重視主觀情感的抒發(fā)，用現(xiàn)代人的視覺感性和理+PSHxsfO6UFl5xVsWc09BQ==性去體現(xiàn)古典主義情懷，獲得一種古典的底蘊(yùn)。受古典主義繪畫影響的新工筆畫從構(gòu)圖到內(nèi)容元素多樣化，結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)較傳統(tǒng)工筆畫程度更甚，但同樣具有古典的意境。例如，在第十三屆全國(guó)美展中，詹勇的作品《非洲在路上》并沒有像傳統(tǒng)工筆畫的構(gòu)圖那樣只注重再現(xiàn)怡然的個(gè)人情趣，而是借鑒了西方團(tuán)狀的構(gòu)圖形式，并將人物皮膚、頭發(fā)、服飾、動(dòng)物等元素以不同技法加以表現(xiàn)，使畫面既有形式感又有內(nèi)容性；背景則借鑒了西方古典主義的暗調(diào)，將畫面統(tǒng)一起來，整體畫面融合了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的幾何符號(hào)，表_{E4A5sJoKBZf+Dy4TEH/VTg==}現(xiàn)了新工筆對(duì)古典主義在構(gòu)圖上的全新認(rèn)識(shí)。

（三）超現(xiàn)實(shí)主義繪畫構(gòu)圖的引入

超現(xiàn)實(shí)主義的構(gòu)圖形式對(duì)西方繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫強(qiáng)調(diào)幻想與具象的統(tǒng)一，將一些蒙太奇的元素統(tǒng)一起來，畫面特點(diǎn)是神秘且怪誕，引發(fā)人的遐想。借由這樣的構(gòu)圖思維，將畫面中的各種傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代元素用形式美的法則融合到畫面里，這是新工筆畫的重要表現(xiàn)形式。

新工筆作品選擇超現(xiàn)實(shí)主義的構(gòu)成形式來經(jīng)營(yíng)畫面，是因?yàn)檫@樣的構(gòu)圖形式能夠合理化時(shí)間、空間的限制，將不在同一空間中的造型元素合理地安排在畫面中。例如，在第十三屆全國(guó)美展中，劉洋初的作品《花影扶疏自滿庭》的圖式構(gòu)成就受到了超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的影響。畫面中，畫家將龜背竹、石斛花、玉蘭、西番蓮等植物，以及青花茶具、插瓶荷花、宮扇、織品、夾子等各種不同性質(zhì)的造型歸納成點(diǎn)、線、面的關(guān)系，大量利用線這一元素統(tǒng)一畫面，形成豎式構(gòu)圖。同時(shí)，其大膽地運(yùn)用西方現(xiàn)代構(gòu)成手段對(duì)畫面空間進(jìn)行分割與組合，讓畫面有一種超現(xiàn)實(shí)感。再如畫家秦艾的作品“眾妙之門”系列也采用了西式圖景制作相融合、貫通的方式，利用超時(shí)空的不同的建筑框架，在其中經(jīng)營(yíng)所選的各種動(dòng)物元素，使得畫面空間華麗精細(xì)，暗喻深刻的創(chuàng)作意圖。這些作品通過隱喻的方式反映現(xiàn)實(shí)世界，具有鮮明的時(shí)代氣息。

在董喜春的作品《家園·春》中，畫家通過拼接的方式將東北鄉(xiāng)村不同季節(jié)和年代的民情與環(huán)境的變化表現(xiàn)得淋漓盡致。作品形象刻畫生動(dòng)、細(xì)膩、寫實(shí)，以羊?yàn)橹饕劂暯赢嬅妫_(dá)到統(tǒng)一的效果。作品具有荒蕪走向青山綠水的超空間構(gòu)圖和諧的特點(diǎn)，同時(shí)也激發(fā)了觀眾的感受和潛意識(shí)。

在張見的“風(fēng)景”系列作品中，他將棕櫚樹、圍欄、電線桿等歸納成線，并通過其有節(jié)奏地分割面；中景的墻面等可歸納成面，草垛、葉子可歸納成點(diǎn)，它們穿插于畫面之中，以西北的荒山野原和布滿云彩的天空為遠(yuǎn)景。這種將造型分割組合成的超現(xiàn)實(shí)主義的畫面，使得作品既有精致典雅的東方韻味，又有現(xiàn)代時(shí)尚感。

綜上所述，新工筆畫引用超現(xiàn)實(shí)主義和古典主義構(gòu)成思維來經(jīng)營(yíng)構(gòu)圖，運(yùn)用傳統(tǒng)工筆畫的技法實(shí)現(xiàn)細(xì)致的表達(dá)，讓畫面既有精致典雅的東方韻味，又有現(xiàn)代的時(shí)尚感。這些作品在幻象和超現(xiàn)實(shí)中隱含著令人深思的哲學(xué)蘊(yùn)意及對(duì)當(dāng)今社會(huì)、環(huán)境的理性思考的表達(dá)。

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作者簡(jiǎn)介：

楊彥婷，漳州市美術(shù)館國(guó)家三級(jí)美術(shù)師。研究方向：工筆畫創(chuàng)作。