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    明清山水畫的藝術(shù)風(fēng)格演變研究

    2024-10-29 00:00:00劉靖賢

    摘 要:明清山水畫的演變,既是畫家個(gè)人藝術(shù)追求的體現(xiàn),也是當(dāng)時(shí)社會(huì)文化變遷的折射。明代中期以后,由于商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、市民階層的興起,人們對(duì)美術(shù)市場(chǎng)的需求逐步增加。很多畫家開始把注意力集中在現(xiàn)實(shí)生活和山水上,使山水畫在題材上有了更大的拓展,風(fēng)格也更加多樣化。到了清代,政治安定,經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá),文化和藝術(shù)都得到了進(jìn)一步的發(fā)展。當(dāng)時(shí)的畫家在繼承明畫的同時(shí),又加入了自己的思想感情,形成了以“四王”為代表的藝術(shù)流派。

    關(guān)鍵詞:明清山水畫;風(fēng)格演變;“南北宗論”

    明清是中國(guó)山水畫發(fā)展的一個(gè)重要時(shí)期,這個(gè)時(shí)期的繪畫風(fēng)格發(fā)生了巨大的變化。從明代中期到清代前期,山水畫在繼承宋元傳統(tǒng)的同時(shí),逐步形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格與流派。明清山水畫無(wú)論是在筆墨技巧還是布局上,都顯示出其獨(dú)特的藝術(shù)魅力與文化意蘊(yùn)。特別是明代董其昌提出的“南北宗論”成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫理論中的重要思想。其提倡的美學(xué)思想對(duì)山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。清代畫家以此為基礎(chǔ),將山水畫的形式與內(nèi)涵進(jìn)行深化與拓展。本文以明清山水畫為研究對(duì)象,探討其藝術(shù)風(fēng)格的演變過(guò)程,揭示其在繪畫技法、構(gòu)圖和題材選擇上的創(chuàng)新與傳承。

    一、明代山水畫的演變與發(fā)展

    (一)明代早期山水畫的演變

    明初山水畫在中國(guó)繪畫史上占有舉足輕重的地位。這一時(shí)期的山水畫,不僅在技法上表現(xiàn)出了創(chuàng)新,而且在意境、表現(xiàn)手法等方面體現(xiàn)出了深厚的思想內(nèi)涵。在宋元繪畫的影響下,明代山水畫家繼承了宋代“三遠(yuǎn)法”——平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn),以巧妙的布局使山、水、樹、樓等渾然一體,營(yíng)造出一種層次感[1]。在創(chuàng)作山石的過(guò)程中,畫家大多采用斧劈皴、披麻皴等技法,巧妙地進(jìn)行融合運(yùn)用,將細(xì)節(jié)細(xì)膩地展現(xiàn)出來(lái)。同時(shí),明初山水畫在用色方面也別具一格。在這個(gè)時(shí)期,雖然水墨繪畫是主要形式,但是畫家們已經(jīng)開始嘗試使用淡色,使畫面更生動(dòng)、更具畫面感。淡墨和淡彩相結(jié)合的方式,使畫面層次更加豐富,不僅保持了傳統(tǒng)水墨畫的典雅,還增強(qiáng)了視覺(jué)沖擊力。

    從表現(xiàn)手法來(lái)看,明初山水畫家注重寫意與寫實(shí)相結(jié)合,他們不求形似,而求神似,以簡(jiǎn)單的筆墨、形象表達(dá)對(duì)自然的感悟。明初山水畫家往往用簡(jiǎn)單的線來(lái)畫山,再采用點(diǎn)染和渲染手法使畫面具有寫實(shí)的真實(shí)感和深遠(yuǎn)的意境。另外,明初山水畫家在題材的選擇上,也獨(dú)具特色。畫家在選擇題材時(shí),使山水畫成為其抒發(fā)思想感情的重要載體。因此,明初山水畫在構(gòu)圖、用色、用筆等方面都有自己的特色。明代畫家在繼承傳統(tǒng)的同時(shí),又把自己的思想感情與藝術(shù)追求融合在一起,形成了具有傳統(tǒng)韻味的山水畫。從這個(gè)時(shí)期的作品adksm6wx4zYZ3/iLZdJtZ5XzgUVQnUF37AFIwzCTkC0=中,我們不僅可以看到畫家們精湛的繪畫技巧,還可以感受到他們對(duì)自然、生命的感悟。

    (二)明代中期山水畫的發(fā)展

    明代中期山水畫對(duì)傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新是中國(guó)繪畫發(fā)展史上的一次重大轉(zhuǎn)折。明代中期以來(lái),畫家大膽地突破傳統(tǒng),注重體現(xiàn)個(gè)性及精神,使山水畫不再僅僅是描繪山水,而是承載著自己的精神世界與哲學(xué)思考。

    這個(gè)時(shí)期,沈周、文征明、仇英等都是注重筆墨表現(xiàn)的畫家,他們既注重構(gòu)圖及筆情墨趣,又注重詩(shī)、書、畫的結(jié)合[2]。沈周的山水畫有著厚重華滋的特點(diǎn),他的作品《廬山高圖》層巒疊嶂,結(jié)構(gòu)分明,雄渾壯闊,有一種渾然天成的氣勢(shì)。沈周的畫中更多的是一種精神上的升華,這是他崇尚自然、熱愛(ài)人生的一種表現(xiàn)。文征明以細(xì)膩、淡雅著稱,其山水畫用筆細(xì)膩,色彩淡雅,作品《滸溪草堂圖》的畫法秀潤(rùn),布局嚴(yán)謹(jǐn),畫面清新雅致,頗具韻味。文征明尤其注重細(xì)節(jié)的展現(xiàn),旨在營(yíng)造出一種寧?kù)o、清幽、淡泊的山水意境。他的繪畫風(fēng)格繼承了宋元文人畫的傳統(tǒng),又在技法上有所創(chuàng)新,具有極強(qiáng)的裝飾性特征。仇英的山水畫以工筆重彩見長(zhǎng),他的作品既有工筆畫的細(xì)膩,又有山水畫的大氣磅礴之氣。

    明代中期的山水畫,不但在形式上有了新的發(fā)展,而且在內(nèi)容上得到了豐富,這為后世畫家繪畫提供了借鑒。這個(gè)時(shí)期的山水畫,不僅僅單純地描繪大自然,更是畫家內(nèi)心世界的寫照,反映了他們對(duì)自然、人生、藝術(shù)的理解和不懈追求。

    (三)明代后期山水畫的發(fā)展

    明代后期,山水畫進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段,其表現(xiàn)形式多樣、手法豐富。山水畫家在繼承前人技法、風(fēng)格的同時(shí),又進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新和探索。這一時(shí)期的江南經(jīng)濟(jì)和文化高度發(fā)達(dá),為山水畫創(chuàng)作提供了良好的條件,也為文化藝術(shù)的發(fā)展提供了肥沃的土壤,于是山水畫迎來(lái)了創(chuàng)作高峰。眾多畫家云集于此,他們?cè)诶^承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,各辟蹊徑。董其昌可以說(shuō)是這個(gè)時(shí)代最具代表性的人物之一。他提倡“南北宗論”,肯定了南宗文人畫在藝術(shù)上的地位。他的山水畫風(fēng)格古樸典雅,注重筆墨韻味,多用淡墨描繪山水,構(gòu)圖簡(jiǎn)練,意境深遠(yuǎn)。他的作品《霜林秋思圖》中的山石用筆簡(jiǎn)潔,墨色淡雅,給人一種寧?kù)o悠遠(yuǎn)的感覺(jué)。

    此外,明代后期山水畫還表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性化傾向。以陳洪綬為例,其山水畫風(fēng)格奇崛怪誕,構(gòu)圖粗獷,線條剛勁有力,色彩對(duì)比強(qiáng)烈,極具特色。從他的《憑江遠(yuǎn)眺圖》可以看出,山石多用粗線勾勒,有棱有角,又有細(xì)線勾勒,錯(cuò)落有致,構(gòu)圖奇特,整幅作品富有動(dòng)感與張力,顯示出作者強(qiáng)烈的個(gè)性與創(chuàng)新精神。這個(gè)時(shí)期的畫家在傳統(tǒng)筆墨技法之外,也嘗試了將各種材料、技法運(yùn)用于自然山水之中。如藍(lán)瑛的《秋壑霜林圖》,他在創(chuàng)作中添加了青綠色,使畫面色彩更加豐富而不失雅致。該作品山水景物層次分明,層巒疊嶂,富有生機(jī)與節(jié)奏。這種以色彩為主要表現(xiàn)形式的山水畫,于明代后期逐漸崛起,成為晚明山水畫的一個(gè)重要特征。由此可見,明代后期山水畫的風(fēng)格特點(diǎn)是多元化的,畫家們?cè)诶^承傳統(tǒng)的同時(shí),探索新的表現(xiàn)方法,將山水畫推向一個(gè)新的高度。這種多元化的發(fā)展,不但豐富了山水畫的表現(xiàn)手法,而且對(duì)后世畫家有很高的參考價(jià)值。

    二、清代山水畫的傳承與創(chuàng)新

    (一)清初山水畫的承襲與轉(zhuǎn)型

    清前期山水畫繼承了明代傳統(tǒng),逐步發(fā)展出自己的風(fēng)格和特點(diǎn),既凸顯了對(duì)前人的尊重和繼承,又表現(xiàn)出創(chuàng)新和變革的精神。這一時(shí)期的山水畫家在繼承明代文人畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,又在技法、構(gòu)圖和意境上進(jìn)行了許多轉(zhuǎn)型和探索。明末社會(huì)動(dòng)蕩,很多文人畫家為了避開世俗的喧囂,進(jìn)入隱居的清靜意境,潛心于山水畫創(chuàng)作,這種傳統(tǒng)一直延續(xù)至清初[3]。

    清初“四王”——王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁,這四人在繼承董其昌“南北宗論”的基礎(chǔ)上,注重筆墨之美與文人精神,形成了鮮明的風(fēng)格。就王翚而言,他在構(gòu)圖上多用高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的手法,講究層次和意境,用筆靈活多變,注重氣韻生動(dòng),顯示了他對(duì)山水的深刻認(rèn)識(shí)和領(lǐng)悟。但清初山水畫并不是一味地模仿、繼承前人的筆墨,而是在繼承前人的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新和發(fā)展。王翚提出“以元人筆墨,運(yùn)宋人丘壑”的觀點(diǎn),在這一理念的指導(dǎo)下,其作品兼具元人筆墨的細(xì)膩及宋人構(gòu)圖的宏大開闊。

    在題材、表達(dá)方式等方面,清初山水畫家有了較大的創(chuàng)新。以浙江畫僧弘仁的作品《西巖松雪圖》為例,他突破了傳統(tǒng)山水畫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ龋棺髌窔鈩?shì)雄偉,視覺(jué)效果極強(qiáng),表現(xiàn)出對(duì)山水的獨(dú)特感受和感悟,給人以閑適、淡雅的靜穆之感。清初山水畫在繼承與創(chuàng)新的過(guò)程中,不僅在技法、風(fēng)格等各方面進(jìn)行了探索,而且在意境表現(xiàn)方面有了較大的突破。石濤也是清初山水畫家中的重要代表人物,他提出“搜盡奇峰打草稿”的創(chuàng)作思想,主張師法自然,注重個(gè)性的表現(xiàn)。其作品《搜盡奇峰圖》,構(gòu)圖奇特,用筆別具一格,表現(xiàn)了作者對(duì)自然風(fēng)景獨(dú)特的感悟,飽含了個(gè)人情感的抒發(fā)和藝術(shù)創(chuàng)作的激情。

    綜上所述,清前期山水畫繼承了前代文人畫的傳統(tǒng),在技法、構(gòu)圖、題材、意境等方面進(jìn)行了創(chuàng)新探索,每位畫家都有自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格,筆墨也有著不同的內(nèi)涵。這一時(shí)期的山水畫,既是對(duì)前人藝術(shù)精華的繼承和發(fā)揚(yáng),又體現(xiàn)了一種勇于突破、勇于創(chuàng)新的精神。

    (二)清中期山水畫的繁榮與創(chuàng)新

    清中期山水畫在繼承前人成果的同時(shí),呈現(xiàn)出繁榮與革新并存的局面。這一時(shí)期,畫家們既繼承了傳統(tǒng)技法,又對(duì)表現(xiàn)手法和風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行了探索與嘗試,形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)面貌。唐岱是這個(gè)時(shí)期最重要的畫家之一,他的繪畫風(fēng)格既有對(duì)傳統(tǒng)的深刻認(rèn)識(shí),又有自己獨(dú)特的創(chuàng)新。

    唐岱的山水畫往往追求宏大氣勢(shì),注重整體布局的平衡和層次。其代表作《仿古山水冊(cè)》即是其中的代表,畫面主體是山和水,遠(yuǎn)景和近景互相呼應(yīng),山高水遠(yuǎn),云遮霧繞,給人以無(wú)限廣闊的空間感。唐岱擅長(zhǎng)用筆的粗細(xì)變化,利用墨的濃淡對(duì)比,把山石的肌理表現(xiàn)得淋漓盡致,使山水畫的意境更加鮮明生動(dòng)。唐岱的筆墨技法繼承了董其昌“南北宗”之說(shuō),注重筆墨神韻和意韻的表現(xiàn)。他的《十二月令圖》,用筆嫻熟,觀察景物入微。畫中用筆簡(jiǎn)潔卻又不失厚重,樹木枝葉用筆細(xì)膩有層次,整個(gè)畫面富有韻律感和節(jié)奏感。這種筆墨技法的運(yùn)用,既是唐岱對(duì)傳統(tǒng)技法的把握,又是對(duì)傳統(tǒng)技法的一種創(chuàng)新。同時(shí),唐岱在用色方面也頗有獨(dú)到之處,他常以墨色為底,配以淡彩,使畫面更顯豐富、典雅。其另一幅作品《晴巒春靄圖》,層次分明,用筆渾樸秀勁,墨色變化豐富,畫面富有古典韻味又不失清新。墨色不但增加了畫面的層次感、立體感,而且給人帶來(lái)一種視覺(jué)沖擊。唐岱的山水畫在表現(xiàn)主題方面亦有所創(chuàng)新,他不僅擅長(zhǎng)描繪傳統(tǒng)山水,也擅長(zhǎng)捕捉大自然的瞬間之美。因此,清中期的山水畫在繼承傳統(tǒng)的同時(shí),又經(jīng)過(guò)歷代畫家的不斷探索和創(chuàng)新,呈現(xiàn)出豐富多彩的風(fēng)格特點(diǎn)。

    (三)清末山水畫的多元化發(fā)展

    清末山水畫呈現(xiàn)出一種空前的多元態(tài)勢(shì),畫家們?cè)诶^承傳統(tǒng)技法的同時(shí),積極探索新的表現(xiàn)手法,創(chuàng)造出豐富多彩的藝術(shù)風(fēng)格。任頤(1840—1896年)、黃山壽(1855—1919年)是這一時(shí)期的重要代表人物,他們不僅繼承了清畫的精華,而且在形式與內(nèi)容上都有獨(dú)到的創(chuàng)新,顯示出清末山水畫的多元與復(fù)雜。

    任頤,字伯年,號(hào)小樓,清末著名畫家。他的山水畫受到了lw4dpACXPSnbvEYwHUoG3A==明代董其昌及清初“四王”的影響,但又不拘泥于傳統(tǒng),大膽融合了人物畫的表現(xiàn)手法,使山水畫的敘事色彩更加濃厚,感情色彩更加濃郁。他的《春江漁父圖》以細(xì)膩的筆觸描繪出秋景的靜穆與蒼勁,并借助人物的姿態(tài)與動(dòng)態(tài),增強(qiáng)了畫面的生動(dòng)性與故事性。另外,任頤還擅長(zhǎng)用色、光、影的變化賦予山水畫新的視覺(jué)效果,使作品在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)又增添了幾分現(xiàn)代氣息。

    黃山壽的山水畫有其獨(dú)特之處,不僅繼承了傳統(tǒng)筆墨技法,而且在構(gòu)圖、意境等方面有所創(chuàng)新。黃山壽的山水畫作品以描繪黃山為主,他用細(xì)膩的筆觸描繪出黃山的壯美與變化。黃山壽在山水畫創(chuàng)作上大膽嘗試,以題詩(shī)、落款等方式,提升了其文化底蘊(yùn)與藝術(shù)品位。

    綜上所述,清末山水畫呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展態(tài)勢(shì),不僅表現(xiàn)在技法、風(fēng)格上的創(chuàng)新,還體現(xiàn)出畫家對(duì)社會(huì)變化與人文關(guān)懷的關(guān)注。以任頤、黃山壽為代表的畫家,將個(gè)人情懷與時(shí)代精神融于其作品之中,其山水不只是山水之景的再現(xiàn),也是對(duì)人生情感與哲學(xué)思索的深層表達(dá)[4]。清末山水畫經(jīng)過(guò)一系列的探索與創(chuàng)新,在傳統(tǒng)中煥發(fā)出新的生機(jī),成為當(dāng)代中國(guó)畫壇不可缺少的一部分。任伯年、黃山壽等人在繼承傳統(tǒng)精華的同時(shí),也在技法、風(fēng)格、內(nèi)容等方面進(jìn)行了大膽創(chuàng)新,形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

    三、明清山水畫對(duì)后世的影響

    明清山水畫不僅是中國(guó)藝術(shù)史的重要組成部分,而且對(duì)后世美術(shù)創(chuàng)作與理論的影響非常深刻。明清兩代山水畫在技法上已達(dá)到相當(dāng)高的水平,以董其昌為代表的南派畫家,注重筆墨的簡(jiǎn)潔與意境的營(yíng)造,使山水畫不僅是一門視覺(jué)藝術(shù),還是一種精神的表現(xiàn)。這一技法和觀念,為后世畫家所借鑒和發(fā)揚(yáng),在中國(guó)畫壇形成了一股潮流[5]。此外,明清兩代山水畫在題材、主題等方面都對(duì)后世山水畫創(chuàng)作內(nèi)容奠定了基礎(chǔ)。明清畫家在描繪山水時(shí),注意把個(gè)人情感、哲理感悟融入繪畫之中,他們以山水變幻、云蒸霞蔚,抒發(fā)對(duì)自然的敬畏之情及對(duì)生命的感悟[6]。這種詩(shī)畫結(jié)合的藝術(shù)形式,對(duì)后世畫家的創(chuàng)作觀念產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,也是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的一個(gè)重要特征。

    四、結(jié)語(yǔ)

    回顧明清山水畫藝術(shù)風(fēng)格的演進(jìn),既可窺見中國(guó)傳統(tǒng)文化在歷代畫家筆下的傳承與創(chuàng)新,又可窺見社會(huì)變遷對(duì)他們創(chuàng)作的影響。由明至清,體現(xiàn)了山水畫在技法、意境、思想三個(gè)層面的多種變化。通過(guò)對(duì)明清山水繪畫的藝術(shù)風(fēng)格演變進(jìn)行研究,我們不僅可以認(rèn)識(shí)到其獨(dú)特的藝術(shù)魅力,而且可以從中汲取文化智慧,為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作提供有價(jià)值的參考。

    參考文獻(xiàn):

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    作者簡(jiǎn)介:

    劉靖賢,哈爾濱師范大學(xué)碩士研究生。研究方向:中國(guó)畫藝術(shù)。

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