綜合材料繪畫中空間關(guān)系的表現(xiàn)研究

摘 要：在藝術(shù)發(fā)展的歷程中，材料和空間逐漸成為藝術(shù)家們研究與欣賞藝術(shù)作品的兩大視角。隨著時(shí)代的演進(jìn)，藝術(shù)家們對(duì)材料的認(rèn)知和使用方式發(fā)生了深刻變化，材料本身成為藝術(shù)創(chuàng)作的核心，其物質(zhì)層面的象征性被突顯并被賦予一定的審美價(jià)值。與此同時(shí)，空間作為藝術(shù)作品的重要構(gòu)成因素，始終受到藝術(shù)家們的關(guān)注。從透視法的出現(xiàn)到現(xiàn)代裝置藝術(shù)的流行，空間的表現(xiàn)形式不斷演變，成為藝術(shù)家們研究的重要課題。詳細(xì)探討材料和空間在藝術(shù)發(fā)展中的演變過程與現(xiàn)狀，旨在為將二者結(jié)合作為藝術(shù)創(chuàng)作主要表現(xiàn)對(duì)象的實(shí)踐提供理論支持與思維引導(dǎo)。

關(guān)鍵詞：綜合材料；空間；表現(xiàn)形式

一、綜合材料的應(yīng)用

從繪畫產(chǎn)生的第一天起，人類就開始了對(duì)材料的探索。以西方繪畫發(fā)展為例，其最早的繪畫作品是舊石器時(shí)代的洞窟壁畫。人類將燃燒后的樹枝、泥漿以及動(dòng)物的血液等作為材料，描繪出最早的繪畫作品，如法國(guó)拉斯科洞窟壁畫和西班牙阿爾塔米拉洞窟壁畫。到了文藝復(fù)興時(shí)期，人類創(chuàng)造了濕壁畫。它的制作工藝復(fù)雜，其中，制作基底的灰泥由粗、細(xì)兩種水洗沙混合熟化半年以上的優(yōu)質(zhì)石灰膏攪拌而成。用粗灰泥打底，然后覆蓋細(xì)灰泥，再覆蓋一層凈灰膏。同時(shí)，對(duì)畫家的能力要求極高，要求畫家在作畫時(shí)必須保持畫底濕潤(rùn)，繪畫過程中不允許出現(xiàn)任何失誤。例如米開朗基羅《最后的審判》、拉斐爾《雅典學(xué)院》等都是濕壁畫的代表作品。坦培拉（蛋彩畫）的出現(xiàn)，將壁畫轉(zhuǎn)移到了架板上。早期的坦培拉以水性材料為主，后期在水性媒介劑的基礎(chǔ)上加入了亞麻仁油、核桃油等，使繪畫材料的質(zhì)地更加豐富，色彩更加明亮。揚(yáng)·凡·艾克兄弟首次將色粉與油結(jié)合，制作出最早的油畫顏料并迅速得到推廣。自此以后，油畫顏料被工廠批量生產(chǎn)，油畫的發(fā)展進(jìn)入歷史新紀(jì)元，也成了西方繪畫的代名詞。

工業(yè)文明的發(fā)展，使得各種材料不斷被發(fā)明和發(fā)現(xiàn)。受工業(yè)發(fā)展的影響，這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家們也將目光投向了形形色色的材料。1917年，米歇爾·杜尚把自己從商店買來(lái)的小便池命名為《泉》，并簽署了自己的名字和日期，送到了紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)舉辦的展覽上。由此引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于“藝術(shù)是什么”的大討論，“什么是藝術(shù)，如果小便池是藝術(shù)的話，那又有什么不是藝術(shù)。如果什么都不是藝術(shù)的話，那么藝術(shù)就只剩下對(duì)藝術(shù)本身的無(wú)盡追問”。杜尚《泉》的問世，在很大程度上模糊了藝術(shù)作品同生活中現(xiàn)成物之間的界限，極其強(qiáng)勢(shì)地改變了人們對(duì)于材料的認(rèn)知。材料不再是藝術(shù)作品表現(xiàn)對(duì)象的附庸，而是單獨(dú)成了一種藝術(shù)符號(hào)。同時(shí)，其物性也成了藝術(shù)作品的主要表現(xiàn)對(duì)象。當(dāng)人們不再以實(shí)用性為目的，而是從審美的視角認(rèn)識(shí)材料時(shí)，材料本身的物性就能展現(xiàn)出來(lái)。

至此，大量的藝術(shù)家利用現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品或直接從自然中獲取材料來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。德國(guó)畫家、雕刻家、作家?guī)鞝柼亍な┚S特斯是達(dá)達(dá)主義的重要代表人物，他自創(chuàng)了默茨（Merz）的藝術(shù)概念，意為“在藝術(shù)創(chuàng)作中使用任何想到的材料”。他的作品中有大量的從日常生活中信手拈來(lái)的材料，例如木塊、繩子、產(chǎn)品包裝紙等等。

在杜尚思想的影響下，藝術(shù)家們對(duì)于真實(shí)空間的建造及各種材料的應(yīng)用，進(jìn)一步模糊了傳統(tǒng)架上繪畫各個(gè)畫種的界線、架上繪畫與雕塑的界線，以及現(xiàn)成物和藝術(shù)作品的界線。同時(shí)，在工業(yè)生產(chǎn)中可以批量復(fù)制的材料，由于被升華成為藝術(shù)作品而表現(xiàn)出不可復(fù)制性。

二、空間關(guān)系

空間是與時(shí)間相對(duì)的一種物質(zhì)客觀存在形式，但二者密不可分。按照宇宙大爆炸理論，宇宙從奇點(diǎn)爆炸之后，宇宙的狀態(tài)由初始的“一”分裂開來(lái)，從而有了不同的存在形式、運(yùn)動(dòng)狀態(tài)等。

（一）虛擬空間

空間在傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域一直被視為表現(xiàn)方式，而畫家對(duì)空間的表現(xiàn)僅是在表現(xiàn)空間感。在《最后的晚餐》這幅畫中，畫家采用了獨(dú)特的透視手法，將耶穌頭頂作為透視點(diǎn)，成功地在墻壁上營(yíng)造出縱深的三維空間效果。在《漁莊秋霽圖》中，畫家運(yùn)用散點(diǎn)透視法，將視覺所看到的三維空間巧妙地壓縮至二維平面，精心控制畫面中的留白，以此創(chuàng)造出一種平遠(yuǎn)意境，并將其劃分為三段式布局。這種處理方式使得畫面既具有深度又保持了平面感，為觀者提供了一種獨(dú)特的視覺體驗(yàn)。

在數(shù)學(xué)與物理領(lǐng)域，維度屬于時(shí)空中獨(dú)立的坐標(biāo)系。二維是平面，三維是立體，多維度就是在時(shí)間和空間中把兩個(gè)及以上的維度結(jié)合在一起。荷蘭版畫家莫里茨·科內(nèi)利斯·埃舍爾被稱為錯(cuò)覺圖形大師，他擅長(zhǎng)將平面分割與立體圖形相結(jié)合，打破兩個(gè)維度之間的邊界，將邊界融合，形成二維與三維的空間交匯，再加入拓?fù)鋵W(xué)的概念，最后形成完整的循環(huán)系統(tǒng)。在埃舍爾的作品《日與夜》中，田地中的黑白方格向上升起，逐漸演變成了黑色與白色的鳥。在作品《天與水》中，埃舍爾也運(yùn)用了漸變的構(gòu)成方法，將水中的魚與天上的飛鳥有機(jī)結(jié)合在一起。

此外，埃舍爾對(duì)于錯(cuò)亂空間的建構(gòu)還得益于悖論圖形的應(yīng)用。悖論圖形又稱為不可能圖形或矛盾空間圖形，屬于典型的視錯(cuò)覺形式。人類的視覺系統(tǒng)在識(shí)別這類圖形的過程中，瞬時(shí)間在潛意識(shí)的作用下將其理解成三維物體的投影，但僅限于在二維平面上來(lái)描繪這種不受三維空間限制的物體。在作品《相對(duì)性》中，埃舍爾利用三個(gè)透視點(diǎn)，將多個(gè)建筑空間拼接，消除了空間之間的界線，描繪了一個(gè)不符合正常引力定律的世界，人物在各自所在的空間中自由平穩(wěn)地行走。

相對(duì)于傳統(tǒng)的空間表現(xiàn)方式，埃舍爾創(chuàng)造的錯(cuò)亂空間可以說是在二維平面上真正實(shí)現(xiàn)了對(duì)多維空間的表現(xiàn)。利用視錯(cuò)覺構(gòu)建錯(cuò)視空間，對(duì)20世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了重要的推動(dòng)作用。

（二）真實(shí)空間

無(wú)論是用傳統(tǒng)透視概念來(lái)表現(xiàn)的空間，還是埃舍爾所搭建的錯(cuò)亂空間，其共同點(diǎn)都是將空間作為構(gòu)建平面視錯(cuò)覺效果的表現(xiàn)手段。在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)潮流中，藝術(shù)家不再把空間作為藝術(shù)手段，而是將空間作為藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象，這一突破大大提高了空間的地位。

杜尚《泉》的問世，在很大程度上模糊了藝術(shù)作品同現(xiàn)成物之間的界限。而現(xiàn)成物之所以能夠成為藝術(shù)品，顯然有藝術(shù)家身份因素的參與，其所處的場(chǎng)所也起到了重要的作用。翠西·艾敏的作品《我的床》于1999年入圍英國(guó)當(dāng)代視覺大獎(jiǎng)“透納獎(jiǎng)”并在展覽上展出，這是一件飽受爭(zhēng)議的作品。未經(jīng)整理的床，周圍還放置著絲襪、喝完的酒瓶、吃完零食的袋子、藥盒、破拖鞋等。此類用現(xiàn)成物品轉(zhuǎn)化而來(lái)的藝術(shù)作品，并非說明現(xiàn)成物就是藝術(shù)，而是現(xiàn)成物與場(chǎng)域共同組成了一個(gè)藝術(shù)空間，這里的“空間”便是作為現(xiàn)實(shí)存在的真實(shí)空間存在于藝術(shù)作品中，而空間作為藝術(shù)作品中的一部分，發(fā)揮的不僅是物理層面的陳示作用，還成為作品藝術(shù)性表達(dá)的重要組成部分。這些藝術(shù)作品一旦離開特定的展覽空間，便又回歸到單純的物品。

（三）虛擬空間與真實(shí)空間的融合

對(duì)于真實(shí)空間的構(gòu)建，使得架上繪畫中的空間營(yíng)造有了更多可能。一些畫家將在架上繪畫平面上創(chuàng)造出的虛擬空間同真實(shí)空間相結(jié)合。

德國(guó)新表現(xiàn)主義藝術(shù)家安塞姆·基弗在作品中運(yùn)用各種綜合媒介，突破了傳統(tǒng)意義上的架上繪畫。同時(shí)在空間的表現(xiàn)方面，他也不滿足于對(duì)虛擬空間的描繪。以作品《容器的破碎》為例，整個(gè)現(xiàn)場(chǎng)便是作品整體?；⒂摄U制成的書塞滿了高達(dá)4.8米的鐵制書架，鉛書的表面也因?yàn)檠趸唏g破爛。而書架的下方，是滿滿一地的玻璃碎屑，狼藉不堪?；?shí)現(xiàn)了虛擬空間與真實(shí)空間的結(jié)合，將廢墟感延伸至整個(gè)展覽現(xiàn)場(chǎng)。

徐冰是中國(guó)著名當(dāng)代藝術(shù)家，其“背后的故事”系列創(chuàng)作始于2004年，靈感來(lái)自他在機(jī)場(chǎng)轉(zhuǎn)機(jī)時(shí)看到簽票處毛玻璃后的盆栽展現(xiàn)效果及鄭板橋依竹影畫竹的故事。這一年，徐冰在德國(guó)東亞美術(shù)館的展覽中，從博物館作品檔案中選了三件東方山水畫作為素材，把透明玻璃改成毛玻璃，完成了“背后的故事”系列作品中的其中一幅（圖1）。觀者從作品的正面看，透過半透明的玻璃，甚至可以看到山水畫的筆墨；但轉(zhuǎn)向作品背面就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這一幅山水畫是由干枯的植物、麻繩、廢舊報(bào)紙、編織袋等物品通過光影投放到玻璃上的。作品的背面是畫家運(yùn)用各類材料構(gòu)建出的真實(shí)空間，而后在真實(shí)空間的基礎(chǔ)上，利用光影在平面上投射出虛擬空間。其中，真實(shí)的光影也成了繪畫材料。

三、綜合材料繪畫中空間關(guān)系的

表現(xiàn)探索

在綜合材料繪畫實(shí)踐中，筆者著重于實(shí)現(xiàn)真實(shí)空間和虛擬空間的融合及材料技法和繪畫的融合。

以《意象西部-時(shí)空行旅》的創(chuàng)作為例，筆者主要解決如何構(gòu)建虛擬空間的問題。基于埃舍爾的悖論圖形概念，將建筑、山川等聯(lián)系到一起，并將多個(gè)視角的物象放到同一平面，營(yíng)造空間幻覺。同時(shí)，在畫面中通過表現(xiàn)象征時(shí)間推移的月相圖和鐘表內(nèi)部的齒輪結(jié)構(gòu)等，試圖將時(shí)間觀念融入畫中。在創(chuàng)作技法上，將坦培拉技法與綜合材料技法相結(jié)合，利用材料質(zhì)感豐富畫面層次和物象肌理，強(qiáng)調(diào)超現(xiàn)實(shí)意味。

在整個(gè)創(chuàng)作過程中，每個(gè)階段都產(chǎn)生了意外效果，這主要?dú)w功于綜合材料繪畫的偶然性。在后期的畫面調(diào)整中，筆者更加注重表達(dá)時(shí)間觀念，在原有的構(gòu)圖上，添加了芯片電路板和唐代陶馬俑、三彩駱駝俑的形象。馬和駱駝作為古代的重要交通工具，具有不可替代的地位，而現(xiàn)代人們的生活依賴于芯片等科技產(chǎn)物。將這兩種時(shí)代元素結(jié)合在一起，旨在表現(xiàn)時(shí)間融合的景象，體現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的荒誕感。此外，陶馬俑和三彩駱駝的融入，還體現(xiàn)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)揚(yáng)。畫面的整體色調(diào)為暖黃色，營(yíng)造了大漠戈壁的氛圍，體現(xiàn)了地域特色。在構(gòu)圖上，筆者著重實(shí)現(xiàn)抽象概念與具象元素的融合。例如，將畫面中的樓梯視為“線”的布局，將齒輪、陶馬和三彩駱駝等元素視為“點(diǎn)”的布局，目的是將這些抽象元素巧妙地融入具體的物象之中，使整個(gè)畫面實(shí)現(xiàn)抽象與具象的和諧。

在《幻海城影》（圖3）的創(chuàng)作中，筆者吸取了《意象西部-時(shí)空行旅》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，在空間關(guān)系表達(dá)和材料應(yīng)用上做出了更大膽的嘗試，在二維平面上，營(yíng)造三維甚至多維空間，將真實(shí)空間融入其中。例如，利用材料特性來(lái)表達(dá)真實(shí)空間，在肌理預(yù)埋階段就將畫面分為上下兩層。通過對(duì)上層畫面的切割、鏤空來(lái)露出下一層畫面，兩層畫面間真實(shí)存在的距離便是真實(shí)空間的搭建。同時(shí)，兩層畫面分別表現(xiàn)出的兩個(gè)不同視角的虛擬空間，又構(gòu)成了同一個(gè)真實(shí)空間，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)真實(shí)空間與虛擬空間的融合。

在畫面內(nèi)容上，上層畫面表現(xiàn)的是一個(gè)縱深空間，遵循傳統(tǒng)透視規(guī)律，建筑或懸空，或凹陷，再通過連接樓梯，利用悖論圖形表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)空間。同時(shí)，在畫面中融入中國(guó)傳統(tǒng)建筑和西方教堂建筑，將東西方建筑空間進(jìn)行橫向?qū)Ρ?。下層畫面表現(xiàn)的是鐘表的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，依然要表達(dá)的是時(shí)間概念。在色彩運(yùn)用上，主要采用藍(lán)綠色調(diào)，目的是通過色彩來(lái)表達(dá)海洋幻境。這種冷色調(diào)給人一種冷靜理性的視覺感受。

四、結(jié)語(yǔ)

以材料來(lái)展現(xiàn)真實(shí)空間是非常有限的，它需要通過材料本身的起伏變化來(lái)實(shí)現(xiàn)。這對(duì)于構(gòu)建超現(xiàn)實(shí)主義的空間來(lái)說，存在一定的難度。因此，需要借助虛擬空間來(lái)呈現(xiàn)多維度的超現(xiàn)實(shí)空間，并在物質(zhì)性和繪畫性之間找到平衡。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫在表達(dá)觀念方面相對(duì)自由，這使得畫家在創(chuàng)作中具有較強(qiáng)的自主性，可以融入更多的情感、觀念等抽象元素。

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作者簡(jiǎn)介：

劉浩博，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：油畫。