新具象繪畫中抽象審美要素的形式語(yǔ)言研究

摘 要：20世紀(jì)80年代，由于抽象繪畫過于重視觀念性而忽視了公共性，部分新具象藝術(shù)家們選擇以具象的方式來對(duì)抗抽象繪畫。他們以反思具象繪畫的不足為起點(diǎn)，試圖將具象與抽象相結(jié)合，最終形成了一種二者相輔相成的風(fēng)格。新具象繪畫藝術(shù)家選擇以具象的事物來表達(dá)藝術(shù)觀念，是將具象繪畫與抽象繪畫折中的表現(xiàn)?？梢詮脑S多著名藝術(shù)家的作品中捕捉到新具象繪畫的特質(zhì)，以此來分析新具象繪畫作品中的形式語(yǔ)言的“特殊性”——不同于純粹的具象繪畫和抽象繪畫。

關(guān)鍵詞：新具象繪畫；具象繪畫；抽象繪畫；形式語(yǔ)言；藝術(shù)觀念

新具象繪畫的大部分繪畫語(yǔ)言都具備抽象審美要素的特點(diǎn)，除了以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的具體事物為基礎(chǔ)外，其形式語(yǔ)言和精神內(nèi)涵都離不開抽象繪畫的范疇。新具象繪畫通過具體的形象和抽象的藝術(shù)語(yǔ)言相結(jié)合的方式，探索如何通過藝術(shù)表現(xiàn)人的精神內(nèi)涵和主觀真實(shí)，以及對(duì)時(shí)代精神和人文關(guān)懷的關(guān)注，從而創(chuàng)造出具有深刻意義和審美價(jià)值的藝術(shù)作品。

一、人物造型的夢(mèng)境感

傳統(tǒng)的具象繪畫在主體形象的造型、比例結(jié)構(gòu)上往往給人一種刻板的印象。雖然部分古典油畫作品會(huì)根據(jù)畫面的戲劇性對(duì)人物形象的動(dòng)態(tài)稍作調(diào)整，以此加強(qiáng)畫面的視覺沖擊力，但這樣的修改都是在依照正確的人體肌肉骨骼的比例關(guān)系下完成的。它們依然是真實(shí)事物在畫布上的客觀摹寫，缺乏生動(dòng)性。我們?cè)谡n堂上學(xué)習(xí)的人物寫生也是在同樣的教學(xué)模式中誕生的，這樣就容易造成大家的作品看起來千篇一律。但寫生作為繪畫基本功底的訓(xùn)練手段，能夠幫助我們獲得更多在畫面中表達(dá)個(gè)人情緒與主觀意志的能力，扎實(shí)的基本功能使我們?cè)谛问秸Z(yǔ)言的使用上更加揮灑自如。如今，新具象藝術(shù)家通過形象傳遞情感的作品如雨后春筍般涌現(xiàn)。例如：有的藝術(shù)家將畫面中的形象逐漸抽象化，使其演變成一個(gè)個(gè)簡(jiǎn)略的形狀；而同樣是以具象為主，部分藝術(shù)家會(huì)把人物的表情、肢體語(yǔ)言夸大，從而達(dá)到將自己的觀念意識(shí)與藝術(shù)的公共性同時(shí)展現(xiàn)的目的。此外，還有一些藝術(shù)家在主觀情緒的引導(dǎo)下，使具象的形表現(xiàn)出超越現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境感和魔幻感。這樣的作品也需要借助色彩和空間環(huán)境對(duì)氛圍的烘托才能完成。

比如藝術(shù)家何多苓，他就學(xué)習(xí)借鑒了西方藝術(shù)家安德魯·懷斯的藝術(shù)主旨，十分關(guān)注具象與抽象之間的關(guān)系。他受到“浪漫意識(shí)”的引導(dǎo)，用寫實(shí)的手法來反映一種抽象的情懷和思想，希望寫實(shí)繪畫能通過精神性來強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)與生活的距離。在欣賞他的作品《兔子森林》時(shí)，筆者感觸尤為深刻。了解到他在一段采訪中結(jié)合作品《兔子森林》如是說：“最近這一批新畫中的角色很多都是這種似人似兔的感覺，這個(gè)形象的表現(xiàn)里有廣泛的含義與多重的隱喻。只畫一個(gè)人物太過于具象，加上兔子的耳朵后，就感覺她不再只是代表一個(gè)人。這既使得畫面更能夠體現(xiàn)生命體的普遍性，又給畫面增加了某種表情。這個(gè)似是而非的形象沒有確切的含義和指向，但它讓畫面具備了多義性。同時(shí)加上兔子的耳朵后（其實(shí)也不是兔子的耳朵） ，也有一種荒誕性感覺，這種荒誕性為作品提供了多重解讀的可能性?！盵1]這段話充分展現(xiàn)了藝術(shù)家想要通過主觀情緒使具體形象擁有更加廣闊的抽象含義，從而為其作品增添隱喻性和多義性。

同樣是表現(xiàn)夢(mèng)境感，在第七屆全國(guó)美術(shù)作品展中獲得各界關(guān)注的藝術(shù)家王巖的《黃昏時(shí)尋求平衡的男孩》又有著與《兔子森林》不一樣的繪畫方式。我們都知道，以往的全國(guó)性展覽中的作品相對(duì)來說是比較保守的，不太容易出現(xiàn)主觀意志非常強(qiáng)烈、個(gè)人觀念非常鮮明的作品。但從第七屆全國(guó)美展的獲獎(jiǎng)作品如韋爾申的《吉祥蒙古》、劉仁杰的《風(fēng)》中我們可以看出，這類接近象征主義或超現(xiàn)實(shí)主義的作品逐漸得到了藝術(shù)權(quán)威的認(rèn)可。由此可見，官方展覽也在被自由思潮影響的過程中達(dá)成了最終的妥協(xié)。但這一批作品始終沒有出現(xiàn)過于激進(jìn)的反叛思想，大多都只蘊(yùn)含著屬于藝術(shù)家獨(dú)有的思想感情，王巖的《黃昏時(shí)尋求平衡的男孩》就是這種具有獨(dú)特情感的作品。

《黃昏時(shí)尋求平衡的男孩》這一作品的個(gè)人主義色彩鮮明，王巖在塑造人物形象時(shí)也十分考究。畫中的小男孩單腳站立在鐵軌上，另外一只腳抬起，雙手張開呈“一”字形，形態(tài)略顯僵硬，像農(nóng)民扎在田中的稻草人。他肩上的書包正在逐漸滑落，雙眼輕輕地閉著，又仿佛是年輕鮮活的生命在享受著那種從大腦散發(fā)出的尋求自由的信號(hào)。他腳下是廢舊被遺棄的軌道，背后是枯黃的草原與略微突起又荒涼的北方淺丘，遠(yuǎn)處是灰蒙蒙且空曠的天邊，不見一絲雜物，仿佛時(shí)間已經(jīng)停滯在了這一刻。通過對(duì)小男孩外形、體態(tài)與神情的刻畫，整幅畫面營(yíng)造出一種脫離現(xiàn)實(shí)而存在的夢(mèng)境，色彩的渲染與光線的安排又強(qiáng)化了這一幕晦暗、恍惚、迷離的感覺。這幅作品就像一首暢抒胸臆的抒情詩(shī)，在心理境界的外顯上表現(xiàn)得游刃有余。作品營(yíng)造出的夢(mèng)境感使觀眾產(chǎn)生了超越現(xiàn)實(shí)、置身于異世界的感覺。藝術(shù)家顯然希望通過這幅畫來展現(xiàn)自己的內(nèi)心世界，與觀眾產(chǎn)生精神上的共鳴與心靈的碰撞。

二、夸張的人物形象塑造

新具象繪畫發(fā)展到今天，藝術(shù)家們對(duì)于繪畫語(yǔ)言的運(yùn)用早已駕輕就熟，他們的作品都具有顯著的標(biāo)志性符號(hào)特征。就人物形象的夸張表現(xiàn)而言，最具有代表性的作品出自20世紀(jì)90年代“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的一批藝術(shù)家。這一時(shí)期的藝術(shù)家由于成長(zhǎng)的社會(huì)環(huán)境與文化背景與前兩代的藝術(shù)家有著巨大的差異，只能在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的狂轟濫炸中不斷摸索。因此，他們藝術(shù)中的無聊感是對(duì)自身狀態(tài)最真實(shí)的顯現(xiàn)，也是自我拯救的最好途徑。這種無聊感促使他們以自嘲、無所謂和“痞氣”的態(tài)度去描繪身邊常見卻荒唐的生活片段，最終形成了一種幽默風(fēng)趣的藝術(shù)風(fēng)格。這一時(shí)期，方力鈞、岳敏君、郭偉、忻海洲等人的作品都能被納入“玩世現(xiàn)實(shí)主義”范疇。

忻海洲畢業(yè)于四川師范大學(xué)，他的早期作品受到四川“傷痕藝術(shù)”的影響，直到20世紀(jì)90年代初期，才開始對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)題材二者之間的“游戲性”進(jìn)行思考?！坝螒蛞?guī)則”系列作品確立了他這一階段的基本風(fēng)格。忻海洲曾經(jīng)提到過：“我試圖在‘游戲規(guī)則’系列作品中呈現(xiàn)這樣一種圖像——嚴(yán)肅嬉戲和悖論現(xiàn)實(shí)。選擇打臺(tái)球這個(gè)母題，我覺得是具有這個(gè)消費(fèi)時(shí)代特征的東西?，F(xiàn)代生活無處不有一種神秘而不宣的游戲感和荒誕感?！盵2]忻海洲意識(shí)到現(xiàn)實(shí)的荒誕和“游戲”性質(zhì)，并運(yùn)用自己獨(dú)到的藝術(shù)手段將其表現(xiàn)出來。為了凸顯荒誕感，他運(yùn)用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛璺绞饺ッ枥L生活中那些不茍言笑的“游戲者”。

如果說忻海洲的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”作品是隱晦和沉重的，那么岳敏君的作品可以稱得上真正的“嬉皮式”幽默風(fēng)趣?！巴媸垃F(xiàn)實(shí)主義”作品中的調(diào)侃色彩更加濃厚，能夠更好地幫助我們認(rèn)識(shí)到如何將主觀情緒帶入人物形象的處理方式中，并傳達(dá)精神觀念。岳敏君作品中不斷重復(fù)的哈哈大笑的人物形象成了他作品的顯著標(biāo)志，這樣大笑的形象受到本人性格特征的影響。我們?cè)谛蕾p這些作品的時(shí)候，會(huì)本能地產(chǎn)生一種思考：畫中的人到底在笑什么呢？也許關(guān)于“笑”的處理是岳敏君對(duì)自己情緒的穩(wěn)定和引導(dǎo)。他曾經(jīng)說：“笑就是拒絕思考，就是頭腦對(duì)某些事物感到無從思考，或者難以思考，需要擺脫它?！盵3]我們從這段話中能夠體會(huì)到藝術(shù)家創(chuàng)作夸張形象的目的。

三、藝術(shù)家通過主要形象的塑造使自身情緒外顯

作品的“情緒外顯”是通過繪畫的形式語(yǔ)言來實(shí)現(xiàn)的。藝術(shù)家想要準(zhǔn)確無誤地表達(dá)出自己的精神訴求和哲學(xué)思考，就必須依靠自己精湛的繪畫技巧。在新具象繪畫中，物質(zhì)基礎(chǔ)與主觀意志共存，具象的繪畫方式與抽象語(yǔ)言以及抽象意識(shí)互相依托。毛旭輝、張曉剛、潘德海等人在1985年6月舉辦的新具象畫展是國(guó)內(nèi)新具象繪畫的開端。這一展覽雖然在當(dāng)時(shí)未受到重視，其精神架構(gòu)也沒有十分完善，但毛旭輝的創(chuàng)作及其思想對(duì)于我們談?wù)撔戮呦罄L畫的發(fā)展依然具有現(xiàn)實(shí)意義。從這次展覽的前言中可以看出，他首先肯定藝術(shù)是物質(zhì)的，認(rèn)為繪畫不是色彩和構(gòu)圖的游戲，所有的形式語(yǔ)言都是偉大情感和理性的“仆人”。同時(shí)，他也認(rèn)為藝術(shù)從來不是純粹的抽象。之后，毛旭輝在文章中說：“當(dāng)具象繪畫在今天看來是缺乏真實(shí)性和充滿欺騙性的，抽象繪畫又因使人感到過分的純粹而導(dǎo)致冷漠。當(dāng)具象繪畫的圖解性、說明性、介紹性以及那種表面的逼真性令人感到乏味和疲勞時(shí)，抽象繪畫又由于過分的物理性刺激作用于視覺，過分的主觀性阻斷了企圖介入它的心靈。新具象試圖更完整地呈現(xiàn)世界——由主觀和客觀的相互關(guān)系，滲透、交叉和錯(cuò)位混雜而出的現(xiàn)實(shí)?！盵4]這段話看起來像是具象和抽象折中的意思，實(shí)際上解釋了他提出的“何謂新具象”的問題，即心靈的具象，靈魂的具象。

毛旭輝本人十分重視精神層面的表達(dá)，并達(dá)到了用藝術(shù)語(yǔ)言服務(wù)精神觀念的目的?！八饺丝臻g”系列、“紅色體積”系列、“家長(zhǎng)”系列以及“剪刀”系列，都貫徹了這一理念。在毛旭輝的作品中，我們可以看到他所創(chuàng)造的形象具備非常明顯的“表現(xiàn)性”意味。然而，他的作品出色之處并不只是對(duì)于形象的描繪，在色彩、構(gòu)圖和材料的使用上都可謂獨(dú)樹一幟，并擁有自己的情感特征。由于其作品精神性與哲學(xué)性的含義十分突出，我們?cè)谡務(wù)摦嬅嬷械奈镔|(zhì)基礎(chǔ)——形式語(yǔ)言時(shí)，會(huì)時(shí)常將其感性思想與之共同闡述。呂澎在《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》中認(rèn)為：“毛旭輝顯然代表了一批喪失‘理想’、對(duì)存在表示極大懷疑并且對(duì)未來不抱任何希望的藝術(shù)家。這類藝術(shù)家之所以能夠保持畫畫的狀態(tài)，是因?yàn)樗麄兙哂幸环N力量，即生存意志的力量?！盵5]從毛旭輝的作品中可以看出，他在對(duì)待生命所存在的價(jià)值等方面問題時(shí)，雖然悲觀消極，但卻未進(jìn)入極端的狀態(tài)。

毛旭輝的“剪刀”系列作品畫了七年，他曾說過：“我與剪刀的相遇，是因?yàn)樗驮谖业淖雷由?。”從這句話中可以看到，毛旭輝的注意力從早期執(zhí)著于對(duì)內(nèi)心苦悶與焦慮情緒的表達(dá)，開始轉(zhuǎn)向關(guān)注日常生活中的事物，力求通過日常生活中的瑣事來展示自己的生活狀態(tài)?！凹议L(zhǎng)”系列作品完結(jié)后，毛旭輝重新回到自己的日常中尋找對(duì)繪畫的興趣，指向性和針對(duì)性有所淡化，回歸為一種“自?shī)省钡臓顟B(tài)。也就是在這個(gè)時(shí)候，剪刀特別吸引他，并逐漸成為他畫面中所塑造的主要形象。早期的“剪刀”是藝術(shù)家的一種嘗試，它以五花八門的形態(tài)出現(xiàn)在各種立體空間里，如有暗影的紅沙發(fā)、城市風(fēng)景等。直到對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的不斷探索之后，“剪刀”系列作品最終簡(jiǎn)化成了一種獨(dú)特的符號(hào)化圖像。

張曉剛也是新具象繪畫與西南藝術(shù)研究群體的主要畫家。與同在四川美術(shù)學(xué)院的同學(xué)羅中立、程叢林的繪畫思想不同，張曉剛十分遵從內(nèi)心感受，不斷尋找表達(dá)內(nèi)心激情的形式。他曾說：“只有用一種新的形式，一種充滿激情同時(shí)體現(xiàn)著某種凝重渾厚的形式，才能表現(xiàn)出我所感知到的世界。我相信這種形式是一定存在的?！盵6]我們從這段話中可以看出，在張曉剛的藝術(shù)創(chuàng)作中，他十分注重形式語(yǔ)言的運(yùn)用。他的整個(gè)藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程與其童年時(shí)身體虛弱、疾病纏身所造成的心理狀態(tài)相關(guān)。從美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，由于工作生活不如意，張曉剛時(shí)常與毛旭輝、潘德海聚在一起喝酒談心，造成了胃出血。正是在這個(gè)時(shí)候，他創(chuàng)作了具有超現(xiàn)實(shí)主義繪畫特征的“幽靈”系列作品。他將自己躺在病床上的真實(shí)心理感受通過繪畫的方式展現(xiàn)出來，“白色床單”成為主要形象并始終貫穿于整個(gè)系列。這組作品突破了他早期受凡·高作品影響而表現(xiàn)出的狂躁不安的畫面形式，轉(zhuǎn)向以宗教神話和歷史題材為主題進(jìn)行心理描寫，最終呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的象征性和超現(xiàn)實(shí)情感。直到1995年“血緣大家庭”系列作品的出現(xiàn)，具有標(biāo)志性符號(hào)化特征的“白色床單”才徹底消失。

四、結(jié)語(yǔ)

新具象繪畫在表現(xiàn)形式上的不斷創(chuàng)新，使得繪畫藝術(shù)能夠更加容易表現(xiàn)人們的精神訴求和內(nèi)心世界。藝術(shù)家通過繪畫本身所體會(huì)到的愉悅感，擺脫了傳統(tǒng)具象繪畫容易忽視主觀感受的缺點(diǎn)。新具象藝術(shù)家們?cè)谑址ㄉ系牟粩鄤?chuàng)新，把他們對(duì)現(xiàn)代社會(huì)生活的不滿和反思展現(xiàn)得淋漓盡致，使得他們的藝術(shù)作品情緒更加豐滿，與觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。藝術(shù)家們探索不同的藝術(shù)語(yǔ)言在畫面中的狀態(tài)，除了基礎(chǔ)的構(gòu)圖、造型、色彩之外，還在筆法、肌理、材料等方面進(jìn)行了研究，這就需要當(dāng)代繪畫創(chuàng)作者們堅(jiān)持對(duì)新具象繪畫領(lǐng)域的探索。新具象繪畫藝術(shù)家運(yùn)用自己獨(dú)特的方式，不斷反映人們的生活狀態(tài)和精神世界中最私密的部分，是藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中的一個(gè)非常重要的藝術(shù)群體。特別是在中國(guó)特殊文化背景的催化中，新具象繪畫更加具有被實(shí)踐和探索的必要性。

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作者簡(jiǎn)介：

王艷玲，碩士，四川文化藝術(shù)學(xué)院助教。研究方向：美術(shù)（美術(shù)理論與策展方向）。