近代廣府地區(qū)金融建筑折中主義形制研究

摘 要：正金銀行舊址為沙面建筑群中折中主義建筑的代表之一，歷經(jīng)了百年的變遷，2015年后相關(guān)部門對其進行修繕，再次使用，具有極高的藝術(shù)價值。本文從折中主義藝術(shù)角度出發(fā)，深入挖掘折中主義建筑的發(fā)展歷程，立足于時代背景解析正金銀行舊址的建筑結(jié)構(gòu)和建筑裝飾，以期引起更多人對近代中國建筑發(fā)展脈絡(luò)的關(guān)注。

關(guān)鍵詞：折中主義；沙面建筑群；廣府地區(qū)；正金銀行舊址

廣州沙面又稱“拾翠洲”，自明代起就充作嶺南地區(qū)對接外來商貿(mào)的主要場所。因此，沙面島囊括多種建筑形制，被視為我國近現(xiàn)代建筑史的縮影。19世紀末至20世紀初，英法列強在華勢力逐漸減弱，中國的建筑探索開始走“以中體為主，西式為輔”的道路。鋼筋混凝土等新式材料的推廣使中期的沙面建筑活動愈發(fā)靈活，呈現(xiàn)出百花齊放、各領(lǐng)風騷的狀態(tài)。在近代中國銀行資本輸入與政治緊密相連的背景下，外資銀行的建筑形態(tài)受到了西方殖民文化的影響。

根據(jù)《廣州沙面近代建筑群》記載，從1861年至1923年在沙面內(nèi)先后建成10幢金融商業(yè)建筑，這些不同風格的建筑體見證了西方列強勢力的興盛與衰落。其中建于1924年的廣州市荔灣區(qū)沙面北街73號的正金銀行舊址為磚混和鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)，共四層（20世紀60年代在拆除原主樓煙囪的基礎(chǔ)上又加建一層），建筑總面積2370平方米，是沙面第一幢增加內(nèi)天井的銀行建筑，現(xiàn)為國家B級重點保護文物建筑。建筑體涵蓋主樓、副樓和院子三個部分，左右兩邊的矮圍墻與周圍建筑體相鄰。建筑整體形制在適應(yīng)嶺南氣候的基礎(chǔ)上兼具新古典主義和裝飾主義兩種風格，這種由不同風格組合而成的建筑風格即折中主義風格。

一、折中主義建筑概況

（一）折中主義建筑的發(fā)展

折中主義（Eclecticism）又稱為集仿主義。折中，是一種哲學術(shù)語，希臘文是“可選擇的”意思，后來人們常用“折中主義”這一術(shù)語來表達沒有個人見解，單純將不同觀點拼湊的現(xiàn)象[1]。

折中主義建筑主要指19世紀上半葉至20世紀初盛行于歐美國家的一種建筑風格。隨著科技的發(fā)展和考古學的進步，人們對以往各個時期和其他地區(qū)的建筑遺產(chǎn)有了更多認識，建筑師也開始將不同時代和地區(qū)的建筑形制運用到當下建筑設(shè)計中，折中主義建筑由此出現(xiàn)。折中主義建筑在19世紀中葉以法國為主導力量，巴黎高等藝術(shù)學院是當時傳播折中主義藝術(shù)的中心。19世紀末至20世紀初期，折中主義建筑的陣地又從歐洲轉(zhuǎn)移到美國。

隨著20世紀前后美國“新建筑”運動的興起，曾經(jīng)占據(jù)主導地位的折中主義建筑逐漸衰落。與此同時，在大洋彼岸的中國正走向本民族建筑的探索道路。1900年至1937年，中國建筑發(fā)展的主流趨勢是中式折中，后者稱這一時期的建筑形制為“中國固有式建筑”。其內(nèi)涌現(xiàn)出的大量建筑作品，從社會功能、使用材料、內(nèi)在結(jié)構(gòu)和外在形式都助推著中國現(xiàn)代建筑形制的產(chǎn)生。

（二）折中主義建筑的美學理念

折中主義建筑主張在各式風格中選擇合適的元素排列重組，從而呈現(xiàn)出視覺上的和諧與平衡。其美學理念大致可以總結(jié)為三點。

1.追求和諧的美學觀。折中主義建筑在造型上不追求固定法則，主要依據(jù)建筑師的審美對多種建筑風格元素進行提取、重組。

2.具有高度的裝飾性。建筑師常常使用復雜的雕刻和裝飾來增強建筑的視覺效果。

3.實用性與適切性。建筑師立足于場地性質(zhì)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出時代需要的建筑。

二、折中主義在正金銀行中的運用

（一）建筑結(jié)構(gòu)分析

正金銀行興建于中國社會新舊交替的特殊節(jié)點，時代背景賦予其獨特的建筑性質(zhì)：建筑體型規(guī)整，整體形式對稱，呈現(xiàn)堅固雄偉的氣勢。建筑平面呈現(xiàn)南北向正方形，立面為三段式構(gòu)圖，有明顯的線腳劃分。無論是建筑整體布局或局部結(jié)構(gòu)造型、色塊及裝飾，都可見建筑在立面上承襲了西方古典主義中對稱均衡的形式美法則（如圖1），以此彰顯金融銀行權(quán)勢、財富的地位。

大進深建筑中間開“光井”是嶺南清末民初建筑的特點之一。為適應(yīng)嶺南地區(qū)潮濕高溫的氣候，建筑師大膽引進了嶺南傳統(tǒng)民居在中部開天井的適應(yīng)性做法，以解決室內(nèi)采光不足和通風問題（如圖2）[2]。內(nèi)天井的增設(shè)打破了原建筑平面的整體性，為了更好地安排空間流線，首層內(nèi)凹的門廊和內(nèi)廊相連使建筑可以更好地引導人流。建筑主樓首層各立面均設(shè)置入口，并在后立面東側(cè)設(shè)外廊，樓梯被安排在建筑的最南側(cè)（如圖3）。二、三層和天臺的混泥土樓梯則被安排在后立面的中間，且均在樓梯間的北側(cè)附有帶天井的小中廳，各層的房間布局沿著內(nèi)天井周圍布置，主樓各房間內(nèi)增設(shè)壁爐以增強建筑的保暖作用（如圖4、圖5）。從二層開始，各層中部開天井通天，而天井底原有玻璃頂棚給首層內(nèi)廊采光，這也是正金銀行建筑特色之一[3]。相比主樓內(nèi)部空間的“回”字形布局，作為次要建筑的副樓內(nèi)部空間依舊采用單間并聯(lián)式。此外，傳統(tǒng)的西式建筑通常設(shè)有地下室，而正金銀行不僅沒有增設(shè)地下室，還架空首層，起到地面保溫的作用。這些設(shè)計手法是沙面西式建筑為適應(yīng)嶺南夏季悶熱氣候所作的“中為洋用”的新異嘗試，使得嶺南西式建筑的立面形象更多呈現(xiàn)出西式建筑和嶺南傳統(tǒng)建筑式樣的拼搭。

（二）建筑裝飾分析

沙面殖民性質(zhì)的建筑裝飾普遍是西方宗主國的藝術(shù)風格寫照，但在建造技術(shù)上通常采用嶺南傳統(tǒng)手法，甚至建造材料也是因地取材，表現(xiàn)出一定的地域性[4]。正金銀行的“折中”從適應(yīng)性出發(fā)，立足于地域特性進行中西結(jié)合，達到形散神聚的效果。

1.門窗

正金銀行的門按不同位置劃分不同的功能，分別有側(cè)巷門、首層入口大門、廳房分隔門等，其中側(cè)巷門為兩扇向內(nèi)對開的通花鐵門。建筑主樓入口處采用西方山門的構(gòu)圖，呈現(xiàn)統(tǒng)一平衡的特點。凹門廊形式，又在二層挑出一凸窗，這種一凹一凸的門廊造型和正統(tǒng)的古典主義三角山花門廊的做法截然相反。究其原因，一方面是主樓建筑用地較為緊張，占地面積僅505平方米；另一方面是為了更好地適應(yīng)被切割的首層空間。兩側(cè)巷的巷門保留原柳接鐵門，首層的鐵窗花和二、三層挑臺和外廊鐵欄桿的幾何圖樣都體現(xiàn)出當時社會盛行的新藝術(shù)運動的裝飾特色。帶山花的入口大門原型是希臘式山花柱廊，是新古典主義裝飾風格的重要元素。通常西方建筑主門都為古羅馬拱券結(jié)構(gòu)，但是正金銀行舊址受到了日本分離派的影響，主張功能大于裝飾形式，摒棄毫無意義的自然主義曲線，主門式樣采用簡單的幾何形態(tài)，以少數(shù)曲線點綴裝飾效果[5]。

建筑門窗的開啟方式主要包括推拉門窗、固定門窗、平開門窗和折疊門窗，正金銀行的門窗開啟方式是19世紀下半夜嶺南西式建筑最常見的平開門窗，從而增強室內(nèi)外空氣流通。西式建筑的窗戶藝術(shù)特色主要體現(xiàn)于窗框的造型，正金銀行舊址的窗戶特色表現(xiàn)在外窗框與窗戶形狀一致，圍合出完整的線框。建筑中的窗戶比例細長，以基本的幾何形狀為母體，并且在幾何母體的基礎(chǔ)上對構(gòu)成窗戶里面形態(tài)各個元素進行多樣性變化，利用其重復性的變化形成良好的節(jié)奏感和韻律。立面窗戶被最大程度地簡化，只有二、三層立面窗戶有窗飾，且窗飾樣式只保留幾何形狀，使建筑立面達到統(tǒng)一。相對外部立面的窗戶，建筑內(nèi)部的窗戶裝飾采用中西結(jié)合的方法，大面積開窗的同時采用廣式滿洲窗裝飾，開窗方式為常見的平開式。玻璃以寶石藍、瑪瑙紅和白色為主，幾何圖案紋樣搭配再次呼應(yīng)了建筑的整體風貌。建筑外立面的陽臺欄桿采用幾何機械化的裝飾主義手法，形制簡潔。在一層入口大門和二層陽臺兩側(cè)均有維多利亞風格的壁燈裝飾，呈對稱式設(shè)計。

2.柱式

古典柱式是歐洲古代石質(zhì)梁柱結(jié)構(gòu)的幾何藝術(shù)形式，主要分為古羅馬和古希臘兩種柱式。作為建筑內(nèi)外各節(jié)點的橋梁，梁柱將建筑物組成一系列對等的視覺單位，從而增添建筑的整體性。嶺南近代西式建筑的柱式多是在古典柱式的基礎(chǔ)上而產(chǎn)生變形，正金銀行的柱式僅從柱頭的漩渦狀裝飾表現(xiàn)出愛奧尼柱的意向，其檐部、柱身和基座的比例已經(jīng)失調(diào)。柱子通常由檐部、柱身和基座三個部分組成，有時只包括后面兩個部分，各節(jié)點之間相互作用。正金銀行的圓柱卻只有檐部和柱身，原本基座的位置被抬高的臺階所代替，圓柱防潮防腐的功能從基座轉(zhuǎn)移至臺階。圓柱建在階座之上，柱身較長且有收分，整體形態(tài)上細下粗。柱頭裝飾性較強，由一對向下的大圓形渦卷組成，渦卷上有頂板直接連接楣梁。傳統(tǒng)的愛奧尼柱有24條半圓形凹槽，而正金銀行舊址整個柱身不僅無槽紋，還雜糅了傳統(tǒng)古羅馬塔斯干式光滑的柱身特點。這兩種柱式的結(jié)合彰顯了折中主義建筑在造型設(shè)計時不是一味“仿古”和“雜糅”，而是在場地性質(zhì)和用戶需求基礎(chǔ)上對建筑形式美的追求。

一般而言，外資為主導的金融類建筑天花以穹頂為主，以此凸顯銀行家的資本雄厚，體現(xiàn)西方文化。正金銀行卻放棄了穹頂天花，采用石膏線棚頂幾何天花造型?！盎亍毙吞旎ㄔ煨筒捎脤ΨQ結(jié)構(gòu)，并用石膏線對天花層次進行切割。建筑師靈活利用室內(nèi)古典柱的分布，將各空間合理隔開，同時在古典柱裝飾上采用愛奧尼式檐口和柱礎(chǔ)，與入口的柱式相呼應(yīng)。

3.樓梯

近代建筑樓層的不斷增長使得樓梯從最初的交通疏散逐漸發(fā)散出交流、裝飾和展示功能[6]。建筑最南側(cè)有一處折行雙跑樓梯，充當承接各樓層之間的橋梁。此外，樓梯首層梯段第一、二級踏步作半圓形擴展，這種做法一是豐富梯段輪廓，二是便于引導各方向人流。

為滿足采光通風的要求，近代廣州建筑樓梯間多開設(shè)窗口。正金銀行舊址建筑樓梯間的為次立面，其開窗形式不受周邊體塊開洞方式影響，只考慮實際要求，在各個樓臺平層增加1.4米高的幾何形窗，利用自然光線增加室內(nèi)光感。

（三）建筑材料分析

第一次工業(yè)革命的發(fā)展對建筑行業(yè)產(chǎn)生一系列的沖突和影響，其中最明顯的變革就是傳統(tǒng)建筑的磚石結(jié)構(gòu)逐漸被鋼筋、水泥、玻璃構(gòu)架等新材料所代替。西方建筑師在沙面的建造活動中也與時俱進地引入了新材料和新技術(shù)，中后期沙面建筑的體量日漸增大，建筑的裝飾也變得多樣化。建筑原三層采用了磚混結(jié)構(gòu)，而后加建的第四層則采用鋼筋混泥土結(jié)構(gòu)。

廣州近代建筑外墻的裝飾重點為基座、墻腰、墻額、檐柱、門窗套、窗邊墻等。建筑立面底層為三段式的基座，一、二層之間有簡單的水平線，二、三層間又設(shè)有磚壁柱，三、四層之間有密檐式水平線腳，做工甚好[7]。

為強化入口、吸引人流，沙面的金融商業(yè)建筑外立面通常采用不同飾面組合搭配。主立面通常采用多種飾面，建構(gòu)豐富多彩的立面裝飾，而次立面會弱化裝飾性，使整個建筑立面形成主次區(qū)分。建筑主樓的北立面沿街，墻面材質(zhì)采用西方當時流行的仿石工藝和嶺南傳統(tǒng)建筑流行的絲縫水磨青磚貼面相結(jié)合，輔之仿花崗巖窗套；東、西立面為清水紅磚墻和仿花崗巖窗套的飾面組合[8]。北立面第三層最中央有放花崗石材質(zhì)墻飾，上面刻有“1924”的裝飾文字，紀念建筑建成年代。

三、結(jié)語

我國近代建筑晚于西方國家一百多年，鴉片戰(zhàn)爭后我國才開始真正的近代建筑探索，其中建筑形制多受國內(nèi)外因素影響而產(chǎn)生“中西合并”的折中式。通過對正金銀行舊址的建筑形制研究，可以發(fā)掘近代建筑在“中西合璧”中對每個建筑元素的考究，這反映了當時人們對于環(huán)境設(shè)計的需求不再局限于功能與裝飾，而更多的是一種對鄉(xiāng)土文化的發(fā)掘與藝術(shù)追求。但在以往的折中主義建筑研究中，并未對其藝術(shù)內(nèi)涵進行深入探索。本文以廣州沙面正金銀行舊址為例，對折中主義的建筑元素一一進行分析，以期有更多的人去挖掘近代建筑的內(nèi)涵。

注釋：

①圖片來源：湯國華.廣州沙面近代建筑群藝術(shù)·技術(shù)·保護全國重點文物保護單位[M].廣州：華南理工大學出版社，2004.圖1、圖2、圖3、圖4、圖5頁碼分別是132、129、130、130、131。

參考文獻：

[1]田洋.解析折衷主義在中國近代建筑中的形式語言[J].藝術(shù)科技，2013（5）：194.

[2]陳詩祺.地域文化影響下嶺南建筑“怪而實用”的特征研究[D].廣州：華南理工大學，2020.

[3]湯國華.廣州沙面近代建筑群 藝術(shù)·技術(shù)·保護全國重點文物保護單位[M].廣州：華南理工大學出版社，2004.

[4]薛穎.近代嶺南建筑裝飾研究[D].廣州：華南理工大學，2012.

[5]郝鷗，趙津津，謝占宇.從沈陽近代銀行建筑發(fā)展探日本同時期建筑思潮變遷[J].沈陽建筑大學學報（社會科學版），2013（3）：250-255.

[6]冀莎菲.廣州近代建筑樓梯研究[D].廣州：華南理工大學，2020.

[7]歐捷.廣州沙面近代建筑群研究[D].廣州：華南理工大學，2002.

[8]張學嚴.廣州近代建筑外墻飾面形式特征研究[D].廣州：華南理工大學，2017.

作者簡介：

郭蕓池，華南農(nóng)業(yè)大學藝術(shù)學院藝術(shù)設(shè)計碩士研究生。

陳世雯，華南農(nóng)業(yè)大學藝術(shù)學院藝術(shù)設(shè)計碩士研究生。

通訊作者：李女仙，華南農(nóng)業(yè)大學藝術(shù)學院副教授、碩士研究生導師。