戲劇角色塑造中身體語(yǔ)言的運(yùn)用方法探究

【摘 要】戲劇表演需要演員能夠?qū)”緝?nèi)容進(jìn)行有效呈現(xiàn)，而身體語(yǔ)言的運(yùn)用則是戲劇表達(dá)中不可或缺的表現(xiàn)手段之一。在生活和戲劇中，不乏肢體、姿勢(shì)、表情等身體語(yǔ)言的運(yùn)用，它們能夠體現(xiàn)人類真實(shí)的本能反應(yīng)。以電影《茶館》為例，身體語(yǔ)言的運(yùn)用在角色的塑造中，如人物性格、人物關(guān)系、人物心理等方面，起到了極其重要的作用，使戲劇更具有可看性。通過了解身體、體察生活、記憶情緒、品味角色等方式，演員可以更好地根據(jù)角色進(jìn)行身體語(yǔ)言的運(yùn)用。

【關(guān)鍵詞】身體語(yǔ)言 《茶館》 角色塑造 表演藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2024）14-0159-06

戲劇，從文學(xué)作品、劇本到舞臺(tái)，需要演員將劇本中的人物有效地呈現(xiàn)出來。這一過程是以演員為本體、角色為載體，在舞臺(tái)上“生活”的藝術(shù)再現(xiàn)。演員在演繹戲劇中的角色時(shí)，需要將劇本中的文字用臺(tái)詞、動(dòng)作，并通過演員之間的互動(dòng)和角色塑造，把文學(xué)作品中的故事轉(zhuǎn)化成有視覺沖擊力的、鮮活的畫面，同時(shí)把文字中描繪的人物轉(zhuǎn)化為生動(dòng)的、有血有肉的角色。

而作品本身往往包含了大量的臺(tái)詞，但在動(dòng)作描寫上經(jīng)常較為簡(jiǎn)略，如“慘笑”“奪回手去”等簡(jiǎn)單的動(dòng)作詞匯，或者是文字對(duì)場(chǎng)景的大致勾勒。這些通過身體姿態(tài)、動(dòng)作、表情展現(xiàn)人物狀態(tài)的表達(dá)方式，就是身體語(yǔ)言。在戲劇表演中，不僅需要臺(tái)詞的表達(dá)，也需要形體動(dòng)作上的表演。然而，文字對(duì)肢體的描述有限，這就需要演員對(duì)角色進(jìn)行身體語(yǔ)言上的再次創(chuàng)作，以豐滿角色的形象。

一、身體語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)功能

（一）生活中的身體語(yǔ)言

在人類擁有語(yǔ)言之前，人們就已經(jīng)可以通過肢體進(jìn)行簡(jiǎn)單的溝通交流。早期的原始人類、不同國(guó)家的人們之間也可以通過比比劃劃達(dá)到溝通和表達(dá)的效果。可見，身體語(yǔ)言是一種有效地、直觀地傳達(dá)訊息、交流情感的方式。在語(yǔ)言形成之后，人們更加大量地依賴語(yǔ)言這個(gè)媒介，語(yǔ)言也因其語(yǔ)義、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)境而產(chǎn)生非常豐富的語(yǔ)言文化。同一句話在不同的語(yǔ)調(diào)、不同的情境中所表達(dá)的意思可以完全不同，俚語(yǔ)、方言詞匯等也大大豐富了語(yǔ)言的表達(dá)效果。然而，雖然語(yǔ)言可以承載更復(fù)雜的信息，進(jìn)行豐富多樣的表達(dá)，但人類的語(yǔ)言反應(yīng)依舊存在滯后性和可欺騙性。因此，很多人常說，要看一個(gè)人怎么做，而不是看一個(gè)人怎么說。人們有時(shí)候會(huì)在語(yǔ)言上做出欺騙、隱瞞的行為，從而表達(dá)出與事實(shí)不相符的信息。相比之下，人們的身體語(yǔ)言更能體現(xiàn)出人們當(dāng)下的、本能的、真實(shí)的反應(yīng)。

（二）戲曲和戲劇中的身體語(yǔ)言

在戲曲領(lǐng)域，演員們也常常使用身體語(yǔ)言進(jìn)行藝術(shù)化的表達(dá)。各種戲曲形式，如京劇、昆劇、越劇等，對(duì)身體語(yǔ)言的研究已積累了大量的成果，它們對(duì)人類的身體語(yǔ)言表達(dá)進(jìn)行了總結(jié)、提煉與概括，從而形成了一套獨(dú)特的身體語(yǔ)匯。這些身體語(yǔ)匯具有較高的民族性和典型性，還藝術(shù)性地展現(xiàn)了地區(qū)的風(fēng)土人情。

在早期電影尚未引入聲音的時(shí)代，人們的戲劇表演全靠身體語(yǔ)言的表達(dá)，這一時(shí)期涌現(xiàn)出大量經(jīng)典的默片，如《摩登時(shí)代》《尋子遇仙記》《神女》等。這些默片能夠在不使用語(yǔ)言的情況下完整地表達(dá)故事內(nèi)容，展現(xiàn)人物關(guān)系，因此對(duì)演員揣摩角色以及身體語(yǔ)言的表達(dá)提出了極高的要求。在后期，默劇以一種特殊的藝術(shù)形式繼續(xù)存在，并進(jìn)一步發(fā)展，其運(yùn)用非語(yǔ)言手段表達(dá)出豐富戲劇效果的特點(diǎn)，成為戲劇藝術(shù)中濃墨重彩的一筆。隨著科技水平的進(jìn)步，人類進(jìn)入了有聲電影時(shí)代，此時(shí)人們開始大量運(yùn)用聲音、臺(tái)詞、音樂等元素，發(fā)展出更多樣、更豐富的戲劇形式。

在舞臺(tái)表演方面，話劇中人們運(yùn)用人物的對(duì)話、獨(dú)白等語(yǔ)言表現(xiàn)方式表達(dá)人物。在音樂劇、歌劇中除了獨(dú)白和對(duì)話外，還加入了歌曲、音樂的表達(dá)方式。而舞劇較為特殊，演員基本不通過臺(tái)詞進(jìn)行人物和故事的展現(xiàn)，主要表達(dá)方式是肢體動(dòng)作、姿態(tài)和表情，因此對(duì)身體語(yǔ)言的表達(dá)要求較高，對(duì)肢體動(dòng)作的技術(shù)難度要求也較高。

二、身體語(yǔ)言的表達(dá)要求

（一）肢體動(dòng)作的表達(dá)

肢體動(dòng)作涵蓋了身體在肌肉、關(guān)節(jié)、骨骼等方面的控制，包括跑、跳、坐等比較簡(jiǎn)單常見的動(dòng)作，也包括靠著門框、踮起腳尖、左右張望等相對(duì)來說比較復(fù)雜的姿態(tài)。這些動(dòng)作都是人們?cè)谌粘Ｐ袨橹薪?jīng)常出現(xiàn)的動(dòng)作。演員在演繹角色時(shí)需要借助這些肢體動(dòng)作進(jìn)一步刻畫作品中的人物，既要與當(dāng)下情境相匹配，又要能夠準(zhǔn)確地表達(dá)出作品中的要求和角色的真實(shí)狀態(tài)。

戲劇表演的形式多樣，而他們對(duì)肢體動(dòng)作的要求也不相同。相較于沒有臺(tái)詞的舞劇、默劇，話劇、音樂劇等戲劇表演對(duì)肢體動(dòng)作的要求更傾向于日?；?、通俗化，不需要過度夸張的造型，而是要展現(xiàn)角色在當(dāng)時(shí)場(chǎng)景下的自然狀態(tài)。這就對(duì)演員提出了更高的要求，既不能過于隨意，又不能過于夸張失真，還不能流于形式浮于表面，要使角色生動(dòng)而富有特色，表現(xiàn)出一定的藝術(shù)性。比如電影《茶館》中為張宅李宅斷鴿子案的黃爺，出場(chǎng)進(jìn)門一個(gè)行禮，一氣呵成；進(jìn)茶館之后和人打招呼時(shí)，設(shè)計(jì)了兩位演員合作的小動(dòng)作，兩人配合非常默契，整整齊齊地行了個(gè)禮，一起碰了碰肩膀，在自然流露中給人留下深刻的印象；而這也體現(xiàn)出兩人之間的關(guān)系，不失美感又符合情境和人物身份，且具有一定的戲劇效果，這就是肢體動(dòng)作在戲劇表演中的獨(dú)特魅力。

（二）面部微表情的表達(dá)

微動(dòng)作主要指全身上下出現(xiàn)的細(xì)小的變化，這種變化包括眼睛、眉毛、耳朵、胳膊、軀干、大腿、手指產(chǎn)生的一些細(xì)小的微妙變化。這種變化可以表達(dá)人物內(nèi)心的秘密，或者宣泄某種情緒，屬于特異性很高的個(gè)性特征。而微表情主要集中在臉部，包括臉部的五官和其他面部肌肉的動(dòng)作。這些微表情通常較為細(xì)小，但是卻能進(jìn)行真實(shí)的表達(dá)。人類的面部動(dòng)作總是在一瞬間發(fā)生并完成，動(dòng)作非常細(xì)微，但在人類的發(fā)展歷程中卻達(dá)成了某種一致性，讓人類在溝通時(shí)可以較好地通過微表情正確判斷對(duì)方的情緒，比如思考時(shí)皺眉、高興時(shí)眉飛色舞、恐懼時(shí)瞳孔放大。戲劇表演中常常用到面部微表情的表達(dá)，電影《茶館》中掌柜的兒子在看見小金寶的時(shí)候，眉頭緊鎖，嘴角下壓，法令紋變深，眼睛微瞇，做了一個(gè)厭惡又看不起的表情；劉麻子在被指證是逃兵的時(shí)候，脖子向前，嘴角快速下降，眼睛睜大，表現(xiàn)出了驚訝以及面對(duì)飛來橫禍時(shí)的危機(jī)感和恐懼感；王利發(fā)聽聞唐鐵嘴不抽大煙了，眉毛明顯上揚(yáng)，流露出一種驚訝的表情，而隨著唐鐵嘴說“我改抽白面了”，他又眉頭下降，與剛才的表情形成強(qiáng)烈的對(duì)比。微表情不僅可以較為精準(zhǔn)地傳達(dá)角色的細(xì)微情緒變化，還可以在各個(gè)角色之間來回展現(xiàn)人物關(guān)系，品味人物之間的情感流動(dòng)。

（三）語(yǔ)言與身體語(yǔ)言的平衡

隨著戲劇表演藝術(shù)對(duì)語(yǔ)言表達(dá)的重視，許多演員對(duì)臺(tái)詞表達(dá)高度依賴，對(duì)身體語(yǔ)言的表達(dá)反而有所忽視。在身體語(yǔ)言的表達(dá)上，許多演員面臨程式化、簡(jiǎn)單化的問題。他們?cè)谡{(diào)動(dòng)情緒表達(dá)角色時(shí)，能夠較好地完成臺(tái)詞上的表達(dá)，卻無(wú)暇顧及肢體動(dòng)作上的表達(dá)。也有演員在身體語(yǔ)言表達(dá)上過于簡(jiǎn)單，僅僅按照劇本上的內(nèi)容，抬手、望向某處、鞠躬……雖然這些動(dòng)作看似完成了劇本中要求的動(dòng)作，但對(duì)于角色的塑造來說，缺乏深度和完成度，更未能真正融入角色，將角色生動(dòng)演繹出來。身體作為一個(gè)有機(jī)的整體，每一部分細(xì)微的改變都會(huì)通過不一樣的身體語(yǔ)匯表達(dá)出來。角色的塑造離不開臺(tái)詞和身體的共同表達(dá)，生動(dòng)鮮活的身體語(yǔ)匯表達(dá)，可以在臺(tái)詞語(yǔ)言表達(dá)的基礎(chǔ)上增加表演的真實(shí)性，塑造一個(gè)具體形象的人物。演員在表現(xiàn)角色時(shí)，應(yīng)充分了解身體語(yǔ)言對(duì)角色帶來的影響，在表演過程中應(yīng)該充分平衡臺(tái)詞與身體語(yǔ)言的關(guān)系，切忌厚此薄彼。

（四）舞臺(tái)與身體語(yǔ)言的平衡

身體語(yǔ)言的表達(dá)也對(duì)演員的舞臺(tái)調(diào)度能力提出了要求。演員們需要在合理、完整地表現(xiàn)人物身體語(yǔ)言的同時(shí)進(jìn)行合理的舞臺(tái)畫面調(diào)度，組合構(gòu)成不斷變化的舞臺(tái)空間。在舞臺(tái)表現(xiàn)中常常出現(xiàn)演員們?yōu)榱吮磉_(dá)角色，匯聚到舞臺(tái)某一個(gè)角落進(jìn)行表演，導(dǎo)致有一大塊舞臺(tái)空間被閑置，若非舞臺(tái)調(diào)度需要，這樣的調(diào)度就非常不合理。也有演員在多次表演同一個(gè)角色后出現(xiàn)角色瓶頸，對(duì)角色的動(dòng)線非常嫻熟，導(dǎo)致出現(xiàn)了機(jī)械化、模式化的舞臺(tái)動(dòng)作和舞臺(tái)調(diào)度，反而使人物塑造變得刻意和不真實(shí)。而新人演員在舞臺(tái)表現(xiàn)中又可能出現(xiàn)另一種情況：不可控的舞臺(tái)調(diào)度或是無(wú)舞臺(tái)空間調(diào)度。有的新人演員對(duì)人物關(guān)系、人物肢體語(yǔ)匯了解得不夠深入，為了不出錯(cuò)就直接放棄舞臺(tái)行動(dòng)；也有的演員會(huì)進(jìn)行有意識(shí)但無(wú)效的舞臺(tái)行動(dòng)，這都是身體語(yǔ)言表達(dá)不夠貼合角色、肢體動(dòng)作與舞臺(tái)配合不充分的表現(xiàn)。

三、身體語(yǔ)言對(duì)角色塑造的作用

在戲劇表演中，演員適當(dāng)?shù)闹w動(dòng)作可以很好地提高戲劇的可看性和觀賞性。但除了整體畫面上的美感，角色的豐滿程度和人物形象的刻畫也是身體語(yǔ)言在戲劇表演中不可或缺的。在角色塑造中，身體語(yǔ)言的作用大概可以分為表達(dá)角色當(dāng)下的內(nèi)心活動(dòng)、體現(xiàn)角色之間關(guān)系，以及展示角色的內(nèi)在性格這幾大方面。電影《茶館》中的王利發(fā)、常四爺、松二爺、劉麻子、唐鐵嘴等角色，都在塑造過程中巧妙地運(yùn)用了身體語(yǔ)言，從而達(dá)到了較好的藝術(shù)效果。

（一）表達(dá)角色當(dāng)下的心理狀態(tài)

戲劇中人物的身體語(yǔ)言常常體現(xiàn)出人物的內(nèi)心活動(dòng)和心理狀態(tài)。就像王利發(fā)這位細(xì)致的小老板，總是挽起袖子，工作的時(shí)候手微微翹起，防止袖子落下來，讓自己看起來干干凈凈、清清爽爽的，倍兒有精神的樣子。而當(dāng)時(shí)的王利發(fā)正是干勁兒十足，一門心思好好經(jīng)營(yíng)茶館的時(shí)候，這個(gè)挽袖子和翹手的小動(dòng)作，恰到好處地體現(xiàn)了小王老板對(duì)待細(xì)節(jié)的認(rèn)真。人們下意識(shí)的一個(gè)手勢(shì)或者動(dòng)作，都有可能成為了解個(gè)人情感、掌握人物關(guān)系的關(guān)鍵線索。比如，劉麻子來到茶館的幾次，一向熱情好客的王利發(fā)卻從來沒有迎過劉麻子。劉麻子拐賣人口，在第一幕中王利發(fā)雖未出言阻止，但他在不遠(yuǎn)處一邊聽一邊皺著眉頭打算盤。第二幕，王利發(fā)對(duì)劉麻子的行為依舊視而不見，但常常在畫面的角落可以看見王利發(fā)不時(shí)從劉麻子身邊走過。兩種不同的身體語(yǔ)言都可以體現(xiàn)出王利發(fā)對(duì)劉麻子所做之事的關(guān)心和持續(xù)關(guān)注。在第一幕中，從王利發(fā)的眼神中可窺知他對(duì)此事的不認(rèn)同和反感。而劉麻子喝完了桌上的茶之后，他終于忍無(wú)可忍，將他趕了出去。這一個(gè)小爆發(fā)的情節(jié)，進(jìn)一步印證了他之前的態(tài)度和內(nèi)心活動(dòng)。

（二）體現(xiàn)角色之間的關(guān)系

在電影《茶館》中，第一幕和第二幕松二爺?shù)纳眢w語(yǔ)匯有一些明顯的不同。第一幕中的松二爺是旗人，生活奢侈，身上沾滿了“大煙氣”的腐朽貴族氣息；第二幕中彎腰駝背的姿態(tài)則展現(xiàn)了他在民國(guó)落魄之后，面對(duì)新一代有權(quán)有勢(shì)的人時(shí)卑躬屈膝和委曲求全。演員在這方面的細(xì)微改變，也可以體現(xiàn)出角色在社會(huì)中的地位發(fā)生了轉(zhuǎn)變，與社會(huì)的關(guān)系、與之前的人際關(guān)系也發(fā)生了變化。

影片中，三幕之間較長(zhǎng)的時(shí)間線也讓演員們能夠更好地運(yùn)用身體語(yǔ)言展現(xiàn)角色在不同時(shí)間段的不同內(nèi)心狀態(tài)，以更好地展示角色的心路歷程和角色之間的互動(dòng)關(guān)系。比如，王利發(fā)在第一幕中對(duì)唐鐵嘴的態(tài)度是很直接的排斥，因此演員在面對(duì)唐鐵嘴角色時(shí)進(jìn)行了一個(gè)不停擺手的動(dòng)作，眼神與唐鐵嘴角色也沒有交流。而在第二幕中，唐鐵嘴介紹白面兒的時(shí)候，王利發(fā)的關(guān)注度明顯增高了，用手扶著椅子的動(dòng)作體現(xiàn)出耐心傾聽的樣子，眼睛也跟著唐鐵嘴手上的東西移動(dòng)。通過兩幕中不同的身體動(dòng)作和眼神交流，展示了王利發(fā)在兩幕中對(duì)唐鐵嘴情感態(tài)度的微妙變化。

（三）展示角色的內(nèi)在性格

不同角色的身體語(yǔ)言不盡相同，不同的人物性格也會(huì)展現(xiàn)出不同的體態(tài)和動(dòng)作。人在無(wú)意中的動(dòng)作總是會(huì)暴露本身的性格。這些生動(dòng)而無(wú)聲的肢體動(dòng)作和表情藝術(shù)充分展現(xiàn)了劇情內(nèi)容，也有效地展現(xiàn)了人物的性格和思想。這在《茶館》中的兩位?？退啥敽统Ｋ臓斏砩媳憩F(xiàn)得尤為明顯。兩個(gè)人性格迥異，身體語(yǔ)匯也差異明顯。松二爺是一個(gè)游手好閑但又膽小怕事的旗人，因此在第一幕中，演員有意識(shí)地營(yíng)造出松二爺彎腰駝背“病殃殃”的樣子，有一種不太運(yùn)動(dòng)、整日玩樂的不健康感，和邊上精氣神十足的常四爺形成了鮮明的對(duì)比。當(dāng)常四爺被抓之際，松二爺身體抖如篩糠，唯唯諾諾的樣子，更體現(xiàn)出他的懦弱。在第二幕中，松二爺入場(chǎng)就行了一個(gè)前清的禮，又習(xí)慣性地要把黃鳥兒掛到以前的位置，可見松二爺對(duì)前清生活的眷戀。故事中茶館的客人常四爺，對(duì)國(guó)家有著深切的熱愛，入場(chǎng)就挺直著腰桿兒，動(dòng)作干脆利落、眼睛炯炯如炬，沒有松二爺?shù)耐夏鄮校c其坦蕩從容、氣宇軒昂的形象極為貼合。第二幕中，盡管他不再是高貴的旗人，但依然動(dòng)作有力，目光堅(jiān)定，表情堅(jiān)毅，面對(duì)小人時(shí)會(huì)流露出不屑的嘲笑，再次體現(xiàn)出“常四爺”這個(gè)角色的正直善良。

四、完善表演中身體語(yǔ)言的策略方法

（一）了解身體，觀察生活

人類在幾千年的發(fā)展歷程中，已經(jīng)呈現(xiàn)了豐富的身體語(yǔ)匯。其中，有一些身體語(yǔ)匯是人們普遍認(rèn)可的、達(dá)成共識(shí)的；但也有很多自然反應(yīng)源自人即時(shí)的無(wú)意識(shí)動(dòng)作。演員在塑造角色時(shí)，需要了解這些身體語(yǔ)言，總結(jié)無(wú)意識(shí)中的動(dòng)作反應(yīng)，進(jìn)行靈活運(yùn)用，并適配到適合的相關(guān)角色上，可以進(jìn)行角色化的改變和微調(diào)。此外，不同地方的人、不同歷史時(shí)期的身體語(yǔ)言表達(dá)也有細(xì)微的不同，在表演時(shí)也應(yīng)該注意角色的地方性和時(shí)代性，設(shè)計(jì)與地方、時(shí)代相符合的身體動(dòng)作。

許多演員在設(shè)計(jì)動(dòng)作時(shí)，常常根據(jù)想象直接開展，比如表演聽到一個(gè)令人驚訝的消息時(shí)，演員經(jīng)常做出手捂嘴巴、瞪大眼睛的動(dòng)作；又比如在表現(xiàn)思考的時(shí)候，會(huì)做出一些“正在思考”的動(dòng)作，如一會(huì)兒手扶著額頭，一會(huì)兒又用手指在下巴上刮來刮去……在塑造角色時(shí)，應(yīng)從人類的真實(shí)身體語(yǔ)匯出發(fā)設(shè)計(jì)角色動(dòng)作，而不是依據(jù)腦海中的大概印象進(jìn)行程式化、機(jī)械化甚至做作的表演。

值得注意的是，不同的生活經(jīng)歷和職業(yè)會(huì)在人的身體上留下痕跡。在生活中，常?？梢园l(fā)現(xiàn)有些人一眼就能看出其職業(yè)或生活狀態(tài)，可見身體語(yǔ)言無(wú)時(shí)無(wú)刻不在暴露人的生活經(jīng)歷。在完善表演中的身體語(yǔ)言時(shí)，可以深入生活，多觀察生活中不同人身上的特色，比如《茶館》第二幕，康太太在見到劉麻子后，情緒激動(dòng)，身體顫抖，在追打劉麻子過后，身體輕微地晃動(dòng)，表現(xiàn)出氣血上涌導(dǎo)致眩暈的樣子。同樣，茶館老板挽著袖子沏茶的動(dòng)作與經(jīng)常做重體力工作的人，以及那些不需要體力勞動(dòng)的人的身體姿態(tài)，都存在著明顯的區(qū)別。演員應(yīng)在觀察生活的基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)更貼合現(xiàn)實(shí)生活的角色。

（二）注重體驗(yàn)，總結(jié)歸納

戲劇表演中，身體語(yǔ)言的真實(shí)自然流露，需要演員豐富的積累和深厚的底蘊(yùn)。在掌握人們的基本身體語(yǔ)匯并細(xì)致觀察生活中各種動(dòng)態(tài)之后，演員需將這些現(xiàn)實(shí)生活中的動(dòng)態(tài)進(jìn)行角色化的再現(xiàn)。然而，要做到生動(dòng)地還原出生活中相關(guān)人們的動(dòng)態(tài)，演員還需進(jìn)行深入體驗(yàn)。

但體驗(yàn)不是探索的目標(biāo)，而是探索的開始。在體驗(yàn)過程中，演員可以感受到身體語(yǔ)言在相關(guān)人身上出現(xiàn)的原因，使動(dòng)作更加合理化，實(shí)現(xiàn)從“要這樣做”到理解“為什么會(huì)這樣做”的深刻轉(zhuǎn)變。在體驗(yàn)完成之后，演員需要總結(jié)歸納，回憶在體驗(yàn)中發(fā)生了什么、感受到了什么、有什么身體上的反饋，并嘗試在體驗(yàn)后復(fù)制當(dāng)時(shí)的感知與動(dòng)作，將其深深刻印在腦海中。如此，當(dāng)后續(xù)表演類似的情節(jié)時(shí)可以從總結(jié)歸納的記憶里提取，并準(zhǔn)確無(wú)誤地完成s/VH4BCk3n4jEA/HM2gaHU1NqGBMHa6LKThRvSd9hc0=重現(xiàn)。

（三）回憶情緒，調(diào)動(dòng)再現(xiàn)

除了身體上的體驗(yàn)，演員還需要注重情緒情感上的體驗(yàn)，以確保在表演過程中情感線路的順暢與合理流動(dòng)。情緒是人對(duì)內(nèi)部或者外部重要事件產(chǎn)生的即時(shí)反應(yīng)。斯坦尼斯拉夫斯基體系中提出的“情緒記憶”，旨在讓演員在表演中調(diào)動(dòng)以往經(jīng)歷過的情緒，將記憶中的情緒再次呈現(xiàn)在表演中。在這樣的情緒體驗(yàn)中，演員需要把感受到的情緒與情感存儲(chǔ)下來，形成“情緒記憶”。當(dāng)需要調(diào)動(dòng)此類情緒時(shí)，演員便可以將情緒記憶中存儲(chǔ)的內(nèi)容調(diào)動(dòng)出來，來實(shí)現(xiàn)表演中生動(dòng)、真實(shí)的情緒反饋。

（四）研讀作品，品味角色

當(dāng)有了一定的身體語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)之后，演員在塑造角色過程中可以結(jié)合角色特點(diǎn)設(shè)計(jì)動(dòng)作。要想設(shè)計(jì)出貼合角色的身體語(yǔ)言，就必須細(xì)致研讀作品。在研讀作品時(shí)，新演員們經(jīng)常會(huì)根據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)來判斷角色的性格、思想、動(dòng)機(jī)。盡管演員用心品味、共情角色的用心沒有問題，但受制于演員自身的閱歷、生活經(jīng)驗(yàn)、文學(xué)素養(yǎng)，切入的角度和關(guān)注的方面可能與作品的本意有所出入，這就需要導(dǎo)演、編劇與演員們一起研讀劇本，交流角色，從文學(xué)性、批判性等多個(gè)角度，抒發(fā)自己的見解，進(jìn)行思維的碰撞。

品味一個(gè)角色需要從多方面考量，但最重要的是抓住角色的核心精神。根據(jù)斯坦尼斯拉夫斯基提出的“最高任務(wù)”理論，演員在塑造角色時(shí)，需要從角色的認(rèn)知、情感等角度，抓住角色的核心意志，開展表演。同時(shí)，身體語(yǔ)言的設(shè)計(jì)也需要貼合角色的最高任務(wù)。如果這樣來解析電影版《茶館》，可以看出，其中秦二爺?shù)淖罡呷蝿?wù)可能是實(shí)業(yè)救國(guó)。這一行為從入場(chǎng)貫穿至劇終。在表演中，秦二爺經(jīng)常在表達(dá)自己的愿景時(shí)，食指有節(jié)奏地?fù)]舞，以此表現(xiàn)QGAp+VlhwaRwfBn8SctqJMnZcRMFFYNFdXT0ZRXLHPc=他的信念之堅(jiān)定、決心之大。因此，身體語(yǔ)言的設(shè)計(jì)需要在理解角色、吃透角色的基礎(chǔ)上，設(shè)計(jì)與角色相適宜的動(dòng)作，以塑造鮮明生動(dòng)的角色形象。

（五）根據(jù)臺(tái)詞，有機(jī)融合

在戲劇表演中，身體語(yǔ)匯與臺(tái)詞語(yǔ)匯本就密不可分，它們不僅受心理行動(dòng)的影響，同時(shí)也反作用于表演中的身體語(yǔ)言和臺(tái)詞表達(dá)。身體語(yǔ)匯與臺(tái)詞表達(dá)之間互相激發(fā)、互相影響，共同創(chuàng)造出多樣化的化學(xué)反應(yīng)，進(jìn)而呈現(xiàn)出獨(dú)特的舞臺(tái)效果。因此，身體語(yǔ)言的表達(dá)需要兼顧臺(tái)詞的表達(dá)，需要在不打亂臺(tái)詞節(jié)奏的前提下進(jìn)行，并且在一定程度上可以與臺(tái)詞內(nèi)容相互配合。以《茶館》第三幕為例，小劉麻子第二次入場(chǎng)邊走邊念念有詞：“老頭，好消息。沈處長(zhǎng)批準(zhǔn)了我的計(jì)劃?！闭f著“好消息”，手拍了拍夾著的文件，把文件放在桌上的時(shí)候，嘴上一邊說著“批準(zhǔn)計(jì)劃”，一邊像摸寶貝一樣摸著這份文件。這一系列動(dòng)作一氣呵成，和臺(tái)詞的氣口非常貼合，整體展現(xiàn)得真實(shí)自然，為接下來的劇情發(fā)展鋪墊了重點(diǎn)。

（六）結(jié)合實(shí)踐，合理改進(jìn)

在實(shí)際表演過程中，演員和演員之間的對(duì)戲、演員自己表演時(shí)的體悟，往往會(huì)導(dǎo)致許多即興發(fā)揮的產(chǎn)生。在發(fā)現(xiàn)這些即興發(fā)揮和即時(shí)感想時(shí)，不能盲目跟從這些即興的發(fā)揮，也不能一味否定即時(shí)的靈感，而是要回歸角色，回歸劇本，深入分析這一呈現(xiàn)效果是否符合作品內(nèi)容、是否貼合角色本身。此外，身體語(yǔ)言的表達(dá)在戲劇表演中也要注意設(shè)計(jì)有度，不宜過于復(fù)雜，可以結(jié)合臺(tái)詞和情境進(jìn)行設(shè)計(jì)，并在表演中不斷改進(jìn)。

五、結(jié)語(yǔ)

戲劇角色的成功塑造離不開演員對(duì)身體語(yǔ)言的恰當(dāng)運(yùn)用。演員在進(jìn)行身體語(yǔ)言的設(shè)計(jì)時(shí)，首先需要了解日常生活中人們的身體語(yǔ)匯，了解人們出現(xiàn)的不同身體語(yǔ)言。在不同的戲劇類型中，身體語(yǔ)言也發(fā)揮著不同的作用。因此，演員應(yīng)確保身體語(yǔ)言的呈現(xiàn)始終保持在表達(dá)適度、貼合角色、符合情境的要求下，力求通過身體語(yǔ)言的運(yùn)用來增添角色的真實(shí)性，從而更好地塑造角色的立體度，使人物形象更加豐滿。

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