明代蘇州的元畫鑒藏趣味

明代的繪畫領域，有關宋元繪畫優(yōu)劣問題的爭論持續(xù)了很長一段時間，這場爭論在嘉萬時期達到高峰，并最后以元畫的勝利而告終?！核卧疇帯徽擃}背后深刻反映了明中晚期畫史觀念和鑒藏趣味的轉(zhuǎn)變，也是權力關系在畫史中的體現(xiàn)。元畫在晚明的大獲全勝，其實來自濫觴于明初的蘇州趣味在之后蛻掉地方色彩而成功傳播，并參與引導了晚明對于古代繪畫經(jīng)典的建構和想象。

明代中期以后，蘇州在文化藝術領域的影響力如日中天。關于蘇州趣味參與引導晚明對于古代繪畫經(jīng)典的建構和想象的問題，本文擬圍繞晚明一部偽繪畫著錄《寶繪錄》來管窺蘇州趣味在晚明的傳播與建構①。恰因《寶繪錄》內(nèi)容為贗作，張?zhí)╇A對此書的編纂很大程度上反映了當時風行蘇州的藝術趣味和書畫市場的影響，從此方面來講，此書具有重要的研究價值。《寶繪錄》以蘇州為藏品主要來源，以蘇州流行的元畫趣味為審美基礎，以成弘年間蘇州文人鑒藏家的鑒定結論為依據(jù)，編纂而成。對于《寶繪錄》而言，蘇州的鑒藏傳統(tǒng)、審美趣味和蘇州文人鑒藏家身份正是張?zhí)╇A編纂過程中的重要『合法性』來源，此書因此成為對晚明繪畫觀念與趣味的一個很好的折射，也為研究晚明美術史提供了一個新的視角。

一 明初蘇州元畫趣味的形成

對于明代中期元畫復興的現(xiàn)象，王世貞曾感到奇怪不解：『畫當重宋，而三十年來忽重元人……大抵吳人濫觴而徽人導之，俱可怪也?！虎诿髂┘闻d人汪砢玉則說：『畫重元人自昔已然。當沈啟南之前，有金文鼎《集勝國十二名家》，觀其跋可知矣。惜元美先生未得見此冊耳！』③他以金鉉的《集勝國十二名家》為例，指出『畫重元人自昔已然』，而王世貞因為未見過此冊，而不知曉畫重元人的現(xiàn)象在明初時便已有之。

明初，蘇州文人便已對元代文人畫極為偏愛，而這種現(xiàn)象的出現(xiàn)既非偶然，也非是簡單的由地域?qū)徝廊の端?。元代重要的文人畫家大多與蘇州淵源頗深，趙孟、黃公望、倪瓚和王蒙等人都多次往來于蘇州，并與蘇州文人交游密切，他們在蘇州的影響力一直延續(xù)到了明初。在他們身后，元代文人畫趣味繼續(xù)作為蘇州的地域性風格傳統(tǒng)被繼承和傳播，而他們的蘇州好友便是他們作品最重要的收藏者和元畫趣味最重要的傳播者。

元代畫家倪瓚在晚年散盡家財后，于江南一帶泛舟游歷二十余年，他常駐留于蘇州一帶，與蘇州的陳汝秩（一三二九—一三八五）和陳汝言（？—一三七一）兄弟往來甚密。在諸多書畫著錄和《清閟閣全集》中常可看到倪瓚為陳氏兄弟贈畫題詩的相關內(nèi)容?，F(xiàn)藏于臺北『故宮博物院』的《集古圖繪冊》中《陳惟允詩意圖》便是一例，該作品上有倪瓚所題《游子吟》和陳汝言所繪的詩意圖，二人的交情在此作中得到了充分的顯現(xiàn)。王蒙同樣與陳氏兄弟交好，上海博物館藏有王蒙的《為陳惟寅作山水》圖，上題『黃鶴山人王蒙為雅宜山中陳惟寅畫』，在張丑的《清河書畫舫》中同樣記載了一幅相似的畫作：

『王叔明小畫一幀，首題「巖居高士」，次題：「黃鶴山人王蒙為雅宜山中陳惟寅畫」……同時倪、鄭二公各有詩題額。云：「幼輿丘壑未忘情，萬迭青山照眼明。擬向畫圖深處住，一檐鼌日聽松聲。遂昌尚左生?！埂腹P精墨妙王右軍，澄懷臥游宗少文。叔明絕力能扛鼎，五百年來無此君。倪瓚?！蛊浜笫迕髯灶}選體一首，斷續(xù)不可以句，惜無王集參補，附此。今圖尚藏陳公云仍處，第恨紙弊墨殘，粗存梗槩，正猶隔霧看花，惟想象神妙耳，信乎畫法之工也?！虎?/p>

倪、王二人與陳氏兄弟的友誼在后世已是一段佳話，而這在張?zhí)╇A作偽的繪畫著錄《寶繪錄》中也有所體現(xiàn)?！秾毨L錄》卷十六錄有一幅偽作《王叔明為陳惟允天香書屋圖》⑤，其后有一段偽托柯九思于至正甲辰年（一三六四）的題跋，此時柯九思已去世多年了。同時，張丑在《清河書畫舫》中所錄倪瓚在王蒙作品上的題跋在《寶繪錄》卷六中也可以找到，一幅偽托王維的《江干秋霽圖》下錄有：『繪理精微世莫群，秋嵐過雨鎖蒼云。右丞筆力能扛鼎，五百年來無此君。云林生瓚?！虎薮颂帉ⅰ菏迕鳌惶鎿Q為『右丞』，偽造了倪瓚對王維的贊賞，而此例也是張?zhí)╇A在編排《寶繪錄》時使用移花接木法的一個典型。

元末，張士誠政權據(jù)守蘇州，陳氏兄弟于此時有不同的表現(xiàn)，據(jù)《（正德）姑蘇志》所言，陳汝言加入張士誠麾下，積極為其建言獻策，很受器重，而陳汝秩則安貧樂道，不過問政事⑦。陳汝言在洪武年間被處死，年不過四十二歲，這可能是因他曾為張士誠效力而受到牽連。陳汝言身后留下了不到一歲的幼子陳繼，陳繼在日后成為了一位頗受敬重的學者，他收了很多弟子，其中包括杜瓊、沈貞與沈恒。陳氏家族與沈氏家族的淵源頗深，沈貞與沈恒之父沈澄曾于其居所舉辦西莊雅集，根據(jù)杜瓊的《西莊雅集圖記》所載，陳繼便出現(xiàn)在這次雅集上。杜瓊和陳繼的兒子陳寬后來都成為了沈恒的兒子沈周的老師，當時參加雅集的人還包括金鉉、王璲、金問、張肯等。

金鉉也是明初元畫趣味的典型繼承者，他熱衷于收藏元畫，曾藏有一套二十幅的《集勝國十二名家》圖冊。在畫冊的題跋中，金鉉表達了對元畫的熱愛：『余總角時，遂好繪事，不減梁簡文詩癖。嘗從先君過順甫錢先生家，縱觀名畫。順甫乃謂余曰：收藏圖畫，宋人不如元人之文采，絹本不如紙本之綿遠，卷軸不如冊頁之便覽。今好事者所收，冊頁皆絹本，即馬、夏、劉、李之輩，難脫畫院習氣。余耽之者，勝國名家，恨不多得?！虎噙@里金鉉借錢順甫之口道出宋畫不如元畫的觀點，同時也對當時人們追捧南宋院畫的現(xiàn)象多有指摘。圖冊上還可見后輩沈周的題跋：『金文鼎先生，松江人。永樂中，以給事名海內(nèi)，風流博古，高尚不群。嘗見先生圖畫，大得元人筆意，余亦宗之。此冊先生所選，凡十二家二十幅，各足品定，無不臻妙，先生目力高也。今為御史徐同美所藏。同美乃先生郎君禮部之婿，攜來見示，可謂勝國名家一時之賞會，良足快也。長洲沈周?！虎嵘蛑芊Q贊該圖冊『無不臻妙』，又贊金鉉為『大得元人筆意』?！杭瘍浴蛔鳛槊鞔詠淼囊环N重要收藏形式，是體現(xiàn)明代對過往畫史理解的一種重要材料，『集冊』以及其整體的框架牽涉了當時復雜的畫史議題。從這個角度看《集勝國十二名家》，可知明初蘇州文人的元畫趣味雖非當時的主流，但卻已成為蘇州地域風格傳統(tǒng)而一直延續(xù)，這可看做是后來元代文人畫復興以及蘇州元畫趣味廣泛傳播的先聲。

二 蘇州元畫趣味的傳播途徑

明初，由于朱元璋對蘇州的不信任，使得蘇州在政治和經(jīng)濟上都面臨嚴重的打壓。這種背景之下，蘇州趣味只能局限于蘇州本地，難以實現(xiàn)大范圍的傳播。而其后，隨著蘇州政治經(jīng)濟的復蘇，偏好元畫的蘇州趣味因蘇州地區(qū)影響力的提升而得到傳播。這個傳播的過程實際上是以蘇州文人為橋梁，通過政治與經(jīng)濟兩條路徑來進行的。首先通過政治手段，蘇州趣味能夠自上而下地擴大聲望；而后又通過經(jīng)濟手段，蘇州趣味得以自下而上地打開市場。

沈周是元代文人畫復興和蘇州趣味傳播的重要標志性人物。他的家學淵源、個人才華和廣泛交游都對此產(chǎn)生了重要影響。沈周的家族資產(chǎn)豐厚且喜好收藏，祖父沈澄與王蒙有直接交往，并是王蒙繪畫的熱情擁躉，家族中收藏了王蒙多幅作品，如《聽雨樓圖》《太白山圖》等⑩。沈周老師陳寬的家族與王蒙和倪瓚也交往甚密，同時擁有不少元代文人畫收藏。沈氏家族與陳氏家族的親密友誼與珍貴藏品，都為沈周創(chuàng)造了一個濃厚的元代文人畫鑒賞與學習環(huán)境，在這樣的熏陶之下，他的繪畫風格和審美趣味都受到深刻影響。成化三年，沈周創(chuàng)作《廬山高圖》為陳寬祝壽，這幅畫特意使用了王蒙的風格，以迎合老師的口味，此作既是沈陳兩家深厚友誼的見證，也是蘇州文人喜好元代文人畫趣味的典型體現(xiàn)。

沈周的老師杜瓊是吳門畫派的先行者。他曾拜陳繼為師，與沈周家族同樣淵源匪淺。在處事方式和態(tài)度上，杜瓊、沈周師徒二人一脈相承。二人的相同之處在于，同樣多次拒絕官場的舉薦和征召，選擇隱退保身，同樣在墓志中被王鏊稱作『隱君子』，但同時二人又十分關注政治形勢，并積極結交名流。王鏊在《石田先生墓志》中對二人的聲望的評價可以說明這一點，他評價杜瓊：『郡將縣大夫延禮賓致恐后，縉紳之行過吳下者必造請其廬?！凰u價沈周則為：『一時名人皆折節(jié)內(nèi)交。自部使者，郡、縣大夫，皆見賓禮?？N紳東西行過吳，及后學好事者，日造其廬而請焉?！豢梢姸穗m為隱士，但不絕俗，喜以詩文書畫結交達官顯貴。

徐有貞是明代第一位進入權力核心的蘇州文人，他在英宗時曾任內(nèi)閣首輔，后因官場矛盾而被流放，蟄居于蘇州。在他的政敵倒臺被殺后，年輕的徐有貞隨時可能東山再起，此時蘇州的文人聚攏在他身邊形成了一個活躍的社交圈，其中包括祝顥（一四○五—一四八三）、劉玨（一四一○—一四七二）、杜瓊、沈周、史鑒（一四三四—一四九六）、吳寬等。徐有貞回到蘇州不久，杜瓊、沈周、劉玨為他共同創(chuàng)作了一件祝壽之作《吳中先哲畫卷》，這幅畫三人都采取了王蒙和吳鎮(zhèn)的風格，師徒傳承的元畫趣味展露無疑。

成弘年間，蘇州在政治經(jīng)濟上都呈現(xiàn)出復蘇繁榮之景。成化年間，蘇州文人開始頻繁在科舉場上取得驕人的成績，并越來越多地參與政治活動中。沈周的好友吳寬便出人意料地于成化八年（一四七二）高中狀元，在李東陽撰寫的墓志銘中記載了吳寬中狀元的傳奇經(jīng)歷：『蓋公年十二而為府學生，十八而應試，三十四而舉于鄉(xiāng)，三十八而登進士，在官三十年。其得科第也，始試久不售，已絕意進取。提學陳御史士賢見其文奇之，敦勸就試，為京闈書魁。試禮部名第一。殿試之日，魁選未定，憲廟已出御便殿，趣讀卷，眾亟擬以省元卷上，既賜及第，時論翕然……』吳寬多年應考而一直未中，本已『絕意進取』，卻在三十八歲的『高齡』及第，成為了蘇州第二位狀元。吳寬的高中，對蘇州和蘇州文人來說都是一件重要的事，因為在此之前他已經(jīng)與蘇州文人建立了親密的友誼。

吳寬與杜瓊亦師亦友，二人有不少的書文往來。吳寬與沈周也很是親密，尤其在吳寬回蘇州丁憂期間，二人相交十分密切，詩文書畫的往來頻繁。吳寬十分熱衷于收藏，王鏊在其墓志中寫道：『雅善裁鑒法書名畫，一經(jīng)品定，眾莫能易。』吳寬繼承了蘇州的元代文人畫審美趣味，在其詩文集中，常見此類繪畫的相關詩文，而當時流行的院體和浙派繪畫的相關詩文則了了。在京城為官時，吳寬也喜好與同僚交流書畫鑒藏，在這個過程中，蘇州的元代文人畫審美趣味得到有力的傳播。除了蘇州趣味，以沈周為代表的蘇州畫家也受益于吳寬的揄揚。在吳寬的引介下，沈周與很多朝中官員建立了交往，他們在沈周的作品上留下題跋并對其大加贊賞。沈周的知名度大大提升，他的作品也逐漸變得炙手可熱，書畫市場上出現(xiàn)了大量偽作。吳寬曾為沈周的畫題跋時道：『石翁足跡只吳中，意到自忘工不工。平生所見亦不少，但覺一幅無相同。偽作紛紛到京國，欲以亂真翻費力。我方含笑人獨疑，真跡于今惟水墨。』沈周人不出蘇州，偽作卻已到京城，可見其畫名之顯揚?？梢哉f，至沈吳之時，蘇州鑒藏趣味與繪畫風格已開始在蘇州之外傳播并具有了相當?shù)挠绊?，而這種影響力的形成主要是通過政治途徑的傳播，即憑借朝中蘇州籍官員的大力推廣和宣揚來實現(xiàn)的。

在吳寬之后，王鏊是最有影響力的蘇州籍官員，也是蘇州的文化領袖。王鏊是為成化十一年（一四七五）探花，弘治十三年（一五○○）吏部右侍郎，以此身分主持《姑蘇志》編纂。正德元年（一五○六）四月，唐寅為王鏊繪制《王公拜相圖》，唐寅款稱門生。正德二年（一五○七），王鏊以戶部尚書升少傅、武英殿大學士。正德四年（一五○九）致仕歸里，直至嘉靖三年（一五二四）卒于家。王鏊比吳寬小十五歲，比沈周小二十三歲，和兩人幾乎相差一輩，但與兩人都有深入的交往。王鏊對沈周的繪畫風格和鑒賞趣味都十分贊賞，他曾稱贊道『仲圭死，石田生，后先意匠同經(jīng)營』，也曾在欣賞佳作時感慨『惜不及與石田評之』，可見他是沈周及蘇州趣味的重要支持者。在吳寬去世的兩年后，王鏊成為了第二位蘇州籍閣臣，在朝中繼續(xù)傳播和維護蘇州的地方審美趣味與風格傳統(tǒng)。在他為沈周撰寫的墓志銘中提道：『文徵明曰：「石田之名，世莫不知。知之深者誰乎？宜莫如吳文定公及公。闡其潛而掩諸幽，則唯公在?！褂柚Z焉?！豢梢?，王鏊是吳寬之后蘇州趣味在京中最重要的支持者和傳播者。

在沈周之后，他的弟子文徵明成為新的蘇州文人領袖，文徵明很早便顯露出了過人的才華，也得到了吳寬、王鏊等人的賞識。吳寬在蘇州丁憂時，文徵明的父親文林與吳寬『二三年間會聚最數(shù)、談最密』，在文林的引介下，文徵明得到吳寬的賞識：『文定（吳寬）得公（文徵明）甚喜，因悉以古文法授之，且為延譽公卿間。』王鏊也對文徵明贊賞有加，他在正德十四年（一五一九年）為文林繼室吳氏所寫的墓志銘中提出：『徵明雖未第，名已徹海內(nèi)。每秋試，主司以不得徵明為慊，而徵明未嘗以不第為懟也?！贿@里雖言文徵明『名已徹海內(nèi)』的成就，但也道出了其『未第』的窘境。實際上，從二十六歲（一四九五）到五十三歲（一五二二），文徵明連續(xù)參加了九次鄉(xiāng)試，皆以失敗告終。嘉靖初年，文徵明得到王鏊和林俊的擔保引薦，被授予翰林待詔一職，這原本可以成為他仕途的良好開端，然而『大禮議』事件的發(fā)生卻使文徵明在京的日子如履薄冰。終于，在官場煎熬度過三年之后，文徵明于嘉靖五年（一五二六）上書乞歸。

同一時期，不止文徵明，他的蘇州同儕也都面臨仕途艱難的境地，都穆、祝允明和徐禎卿仕途不順，沉淪下僚，唐寅因科舉舞弊案而前途斷送，蔡羽、錢同愛、湯珍等人與文徵明一樣在科場苦苦掙扎。加之『大禮議』之后，整個官場的環(huán)境日益惡劣，蘇州文人通過政治途徑獲取名聲和影響力的方式似乎已然不再奏效。然而，明代商品經(jīng)濟的繁榮和以徽商為代表的江南富商群體的壯大，為蘇州趣味的進一步傳播提供了一種全新的經(jīng)濟力量。

文徵明致仕后，便徹底放棄了仕途理想，對于一些達官貴人，他采取了敬而遠之的態(tài)度?！段尼缑髂曜V》中記載：『徵明致仕后，凡部使者行部見過者，徵明即于廳事拜謝，更不詣官衙。凡有饋遺，悉卻不受。過客造請，亦向不至河下報謁。嵩曾過吳來訪，徵明不為破例?！簧踔翆τ趪泪?，文徵明也干脆地拒絕，嚴嵩甚至對此頗有微詞，何良俊記載嚴嵩曾言：『衡山甚好。只是與人沒往來。他自言不到河下望客。若不看別個也罷。我在蘇州過。特往造之。也不到河下一答看?！桓矣诰芙^權傾朝野的嚴嵩，可見文徵明的勇氣和自信，這一點在文徵明拒絕寧王的故事中有著更鮮明的體現(xiàn)。正德年間，江西寧王朱宸濠起了謀逆之心，他以錢財名利為餌，四方搜羅賢能之人，文徵明、唐寅皆在此列。對此，文徵明謝曰：『既見書，當有回啟，不若不見之為愈也。』而唐寅接受了寧王邀請，寧王事敗后，唐寅險遭殺身之禍，文徵明則悠然事外。顧元慶《夷白齋詩話》記載此事：『衡山文先生徵明有《病起譴懷》二律，蓋不就寧藩之征而作也。詞婉而峻，足以拒之于千里之外?！贿@兩件逸事因牽涉權臣、王侯而廣為流傳，而嚴嵩的倒臺和寧王的失敗在日后為文徵明的行為賦予了濃厚的道德意義，為他樹立了一個高尚正直的形象，這使文徵明的名望和影響力大增。

雖然不與權貴為伍，但文徵明并不像沈周一樣擁有大量家產(chǎn)和財富，他在經(jīng)濟上其實較為窘迫，仍然需要通過社交往來尋求改善經(jīng)濟條件。文徵明巨大的名望吸引了很多江南一帶的富商巨賈，如無錫的華夏、華云、安國，上海的顧從禮、顧從德、顧從義兄弟，華亭的何良俊，嘉興的項元汴等，他們都是當時有名的收藏家，與文徵明關系十分密切，在書畫鑒藏方面得其沾概。通過這種交往，文徵明推動了以蘇州為中心的整個江南地區(qū)書畫收藏的風氣，為蘇州趣味的全面?zhèn)鞑ラ_辟了一條新的經(jīng)濟途徑。

在文徵明的影響下，當時的大收藏家多熱衷于收藏元畫，并在書畫市場上帶起了一股元畫熱潮。項元汴是明代最具代表性的大收藏家，他曾與文氏家族交往較多，尤其是文徵明之子文嘉在嘉靖三十六年任嘉興訓導一職時，二人在書畫鑒藏方面的交流十分頻繁。文氏父子全面引導并深度介入了項元汴的書畫鑒藏活動。文徵明的藏品對項元汴具有相當大的吸引力，他的一些書畫藏品通過文嘉之手，被項元汴購入囊中。現(xiàn)存的很多繪畫作品上，都可以發(fā)現(xiàn)文氏父子和項元汴的收藏印，比如藏于故宮博物院的揚無咎《四梅花圖》、藏于臺北『故宮博物院』的趙孟《鵲華秋色圖》、藏于中國國家博物館的黃公望《溪山雨意圖》等。此外，學者封治國還注意到《天祿琳巧書目》中著錄的很多宋版書，都顯示出從文徵明到項元汴的遞藏關系。同時，與文氏家族的交往也對項元汴的審美趣味產(chǎn)生了深刻影響。根據(jù)李萬康的研究，項元汴的收購活動有兩個高峰期，第一個高峰期（一五五六—一五六六）主要收購元明佳作，第二個高峰期（一五七三—一五八三）主要收購晉唐至兩宋的作品。前者正是項元汴與文氏家族往來密切的時期，而后者則主要由于宮廷藏品流出民間所致。李萬康還指出，項元汴對元畫的收購很可能是元畫價格驟增并掀起收藏熱潮的重要推動因素。王世貞曾感慨『畫當重宋，而三十年來忽重元人，乃至倪元鎮(zhèn)以遺明沈周，價驟增十倍』，所提及的這『三十年』正與項元汴收購元畫的高峰期重合。

何良俊是松江華亭人，一生中常來往于蘇州一帶，對文徵明十分仰慕，他是與文徵明交往的收藏家中筆耕最勤的一位，記錄下許多關于文徵明的詩文書畫和為人處世的事跡。何良俊在《四友齋叢說》中描述了文徵明的晚年生活：『余造衡山，常徑至其書室中，亦每坐必竟日。常以早飯后即往，先生問曾吃早飯未，余對以雖曾吃過，老先生未吃當陪老先生再吃些。上午必用點心，乃餅餌之類，亦旋做者。午飯必設酒，先生不甚飲，初上坐即連啜二杯，若坐久，客飲數(shù)酌之后，復連飲二杯，若更久亦復如是。最喜童子唱曲，有曲則竟日亦不厭倦。至晡，復進一面飯，余即告退。聞點燈時尚吃粥二甌。余在蘇州住數(shù)日必三四往，往必竟日，每日如此，不失尺寸?！蛔鳛橥磔叄瘟伎∶康教K州必拜訪文徵明，每次拜訪都要待上一整天，在書室中觀賞書畫，聽取文徵明的點評。何良俊還曾自述：『余小時即好書畫。以為此皆古高人勝士。其風神之所寓。使我日得與之接。正黃山谷所謂能撲面上三斗俗塵者也。一遇真跡輒厚貲購之。雖傾產(chǎn)不惜。故家業(yè)日就貧薄。而所藏古人之跡亦已富矣。然性復相近。加以篤好。又得衡山先生相與評論。故亦頗能鑒別。雖不敢自謂神解。亦庶幾十不失二矣?！缓瘟伎槭詹貎A盡家財也不吝惜，可見其對書畫酷愛如斯。他對自己的鑒賞能力也十分自信，而這一是建立在『篤好』的基礎上，一是因為有『衡山先生相與評論』，兩個因素共同作用才造就了他『頗能鑒別』。在文徵明的耳提面命下，何良俊對元畫格外青睞，元畫在他的收藏里占了絕大部分。他在《四友齋叢說》中提到『元人之畫，遠出南宋諸人之上』。詹景鳳也曾對其評論道：『云間何元朗所藏盡元人，子久、仲圭、元鎮(zhèn)、方壺諸作，合五十馀幅，內(nèi)元鎮(zhèn)至二十四幅，獨權明僅一幅爾……何元朗藏沈啟南至三十馀幅，無宋人墨跡。惟松雪手簡一卷?！缓瘟伎υ嫷南矏凼钱敃r比較著名的事情，作為松江極為重要的鑒賞家，在畫學中心從蘇州轉(zhuǎn)移到松江的過程中，以及在元代文人畫審美趣味延續(xù)的線索上，何良俊都扮演了極其重要的角色。

在文徵明之后，王世貞成為蘇州文人的領袖，他也是當時蘇州畫家的重要支持者，而此時的蘇州畫家，如錢轂、陸治、張復等，都以類似門客的形式圍繞在王世貞周圍。隨著書畫商業(yè)化的發(fā)展和社會地位的日趨依附性，蘇州畫家盡管傳承了元代文人畫的風格傳統(tǒng)，但是卻逐漸與文士的身份相剝離，這也使其繪畫開始喪失了最重要的文人意義。蘇州趣味的傳播沒有停滯，但是主導權和話語權卻開始不再屬于蘇州，畫學中心逐漸向松江轉(zhuǎn)移。盡管在這中間，以王世貞為首的一些文人對書畫市場上追捧元畫的現(xiàn)象表示不滿和質(zhì)疑，并掀起了『宋元之爭』論戰(zhàn)，但這場關于地域文化權力與畫學正統(tǒng)之爭的論戰(zhàn)最終還是以元畫的勝利而告終，并在董其昌的手上被推向了一個新的高度。

董其昌的鑒藏觀和畫史觀的形成很大程度上受到了項元汴和何良俊的影響。董其昌年少時，便與項元汴相識，他由此有機會在項元汴的家中飽覽其珍貴藏品。在趙孟的《鵲華秋色圖》上有董其昌于萬歷三十年的題跋，稱自己與二十年前在項元汴家中見過此件藏品。董其昌晚年為項元汴撰寫墓志時，還回憶起他在項元汴家中飽覽藏品的經(jīng)歷：『憶予為諸生時，游檇李，公之長君德純寔為夙學，以是日習于公。公每稱舉先輩風流及書法繪品，上下千載，較若列眉。余永目忘疲，即公亦引為同味，謂相見晚也?！豁椩曜鳛榇笫詹丶?，多年來一直與王世貞在爭購書畫藏品方面角力，這種具眼之爭的背后實際上是對蘇州趣味主導權的爭奪，王世貞在晚年不得不將藏品質(zhì)押給項元汴，宣告了這場爭奪最后以項元汴的勝利而告終。少年董其昌與大收藏家項元汴的交往，直接而深刻地影響了他的鑒藏觀和畫史觀，通過飽覽項元汴的藏品，他早早接受了蘇州趣味的熏陶。

何良俊作為董其昌的同鄉(xiāng)前輩，他的一些思想觀念成為了『南北宗論』的營養(yǎng)來源。董其昌的『南北宗論』最為關注的一個核心問題是繪畫風格傳承的『正統(tǒng)性』，而何良俊在此前評價明初學習元代文人畫的陳汝言、趙原、馬婉、陸廣、徐貴時，已經(jīng)十分強調(diào)『傳派正』的問題。董其昌將繪畫風格分為南北兩派，褒一貶一，何良俊也同樣用『正脈』的措辭，將院體畫家排除在外：『夫畫家各有傳派，不相混淆……畫山水亦有數(shù)家，關仝、荊浩其一家也，董源、僧巨然其一家也，李成、范寬其一家也，至李唐又一家也。此數(shù)家筆力神韻兼?zhèn)?，后之作畫者能宗此?shù)家，便是正脈。若南宋馬遠、夏圭亦是高手。馬人物是勝，其樹石行筆甚道勁。夏圭善用焦墨，是畫家特出者，然只是院體?！欢嗽诋嬍酚^念上體現(xiàn)出了一脈相承的連續(xù)性。何良俊和董其昌雖承續(xù)了蘇州趣味，但是二人同樣具有強烈的地方意識，『吾松』是二人筆下常常使用的措辭。何良俊曾說：『吾松不但文物之盛可與蘇州并稱，雖富繁亦不減于蘇……想吾松昔日之盛如此，則蘇州亦豈敢裂眼爭耶？今則蕭索之甚，較之蘇州，蓋十不逮一矣?！欢洳性疲骸何崴蓵躁憴C、陸云，創(chuàng)于右軍之前，以后遂不復繼響。當為晉初開山第一祖。誠然，誠然?！缓瘟伎≌J為松江曾經(jīng)無論是文物的興盛還是經(jīng)濟的繁榮都可與蘇州相并稱，董其昌則認為松江書法家陸機和陸云都『創(chuàng)于右軍之前』，為『晉初開山第一祖』，盡管松江的經(jīng)濟與文化在當時不如蘇州繁榮，但是二人反復提及松江曾經(jīng)的盛況，隱隱有挑戰(zhàn)蘇州文人書畫家權威的意味，這背后表現(xiàn)出兩人共同而強烈的鄉(xiāng)邦意識。

在項元汴的鑒賞趣味和何良俊的思想觀念的共同影響下，董其昌根據(jù)自己的鑒藏經(jīng)驗逐步形成了『南北宗論』的一套系統(tǒng)理論，成為新一代鑒藏具眼?！耗媳弊谡摗坏某晒樘K州與松江之間的角力和『宋元之爭』論戰(zhàn)都畫上了一個句號，在此之后一直到清代，『南北宗論』都對畫壇產(chǎn)生了極為深遠的影響，在其主導之下元畫趣味也成為畫壇的主流審美趣味。

三 元畫趣味在《寶繪錄》中的體現(xiàn)

蘇州自元末延續(xù)至明的崇尚元代文人畫的鑒賞趣味，在晚明的一部偽繪畫著錄《寶繪錄》中有著鮮明的體現(xiàn)，這一體現(xiàn)也意味著元畫趣味的傳播范圍進一步擴大，從少數(shù)精英文人輻射到了書畫市場中的大眾群體。

《寶繪錄》是崇禎年間由張?zhí)╇A編纂的，被后世所公認的偽繪畫著錄。這部書以張?zhí)╇A收藏的古代大師名畫偽作為素材，虛構并呈現(xiàn)出了一座自成體系、內(nèi)容宏富的藝術收藏寶庫，著錄內(nèi)容覆蓋了中國繪畫史上從六朝至明初的幾乎所有名家的作品，并有從宋徽宗到元明歷代先賢的題識之語，是一部堪稱『集大成』的繪畫著錄。

將《寶繪錄》與之前豐坊（一四九四—一五六六）的收藏著錄《南禺書畫目》相比較，將更加強烈地感受到繪畫鑒藏趣味和觀念的轉(zhuǎn)變。豐坊比張?zhí)╇A早一個世紀出生，是明代一位書法家、收藏家和鑒賞家。他的經(jīng)歷與張?zhí)╇A十分相似，都是進士出身，仕途坎坷，致仕后以書畫為寄托，為書畫收藏傾盡家財。豐坊的收藏后來大部分歸范欽所有，被其存放在寧波天一閣，至今仍有存留。更為巧合的是，豐坊也是一位作偽者。

在《寶繪錄》和《南禺書畫目》中，對于作品的時代偏好有所不同。張?zhí)╇A對朝代的排序依次為唐、元、北宋、南宋、明；豐坊的排序為北宋、唐、元、明、南宋。二者在收錄畫家數(shù)量上差別最大的為北宋，《寶繪錄》中北宋畫家占百分之八，而《南禺書畫目》中有百分之四十四。在《寶繪錄》中，元畫所占的數(shù)量和比重是一個值得關注的重點。就元代畫家數(shù)量比例而言，《寶繪錄》元代畫家占百分之二十，《南禺書畫目》為百分之十四。元代繪畫作品是《寶繪錄》中的大宗，數(shù)量占百分之五十六，遠遠超過六朝、隋唐、五代、兩宋和明代的作品數(shù)。這些數(shù)據(jù)反映了一百年間收藏趣味的普遍變化，即宋畫的衰落和元畫的興起。如前文所言，推崇元代文人畫的審美趣味自元末明初時起便在蘇州一直延續(xù)，但是根據(jù)王世貞『畫當重宋，而三十年來忽重元人，乃至倪瓚，以逮明沈周，價驟增十倍』的說法推測，最遲至王世貞去世前三十年（一五六○），也是豐坊去世前后，蘇州書畫市場上的元畫價格開始有顯著升高，這說明元畫趣味已經(jīng)成功從少數(shù)精英文人輻射到了書畫市場上附庸風雅的大眾好事者，而好事者正是《寶繪錄》所希圖迎合的受眾群體。從豐坊到張?zhí)╇A，兩位藏家收藏趣味的轉(zhuǎn)變正發(fā)生在這樣的背景之下。

（一）關于『元四家』

在《元畫總論》中，張?zhí)╇A對書中著錄的元代畫家作出了具體評價，他將趙孟、黃公望、王蒙和倪瓚視為元代四大家：『畫至胡元尚已，趙松雪以精密為期，黃子久為逸格之祖。探微入妙，無境不臻，為六朝，為唐宋，俱在筆端；或二李，或右丞，供其吞吐。不特橫絕一時，抑且前無作者。王叔明有舅氏之風，倪云林擅幽絕之韻。并稱四大家，不誣已。』書中文徵明的題跋里也有同樣的說法：『予謂趙松雪、黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)四君，勝國四大家也』。

『元四家』在中國繪畫史上并非一個固定的概念，明代中后期，文人評論家涉及『元四家』的觀點大致有兩種，一是『元四家』指趙孟、吳鎮(zhèn)、黃公望和王蒙四人；一是指黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四人。

明初的王紱（一三六二—一四一六）在《書畫傳習錄》中最早記錄了以趙孟為首的『元四家』論述：『冷太常謙嘗論曰：松雪道人趙孟子昂，梅花道人吳鎮(zhèn)仲圭，大癡老人黃公望子久，黃鶴山樵王蒙叔明，元四大家也。高彥敬、方方壺、倪元鎮(zhèn)，品之逸者也。盛懋錢選其次也?！唤Y合之后王世貞、屠隆和張丑相似的論述來看，這種論述正代表著當時的一種普遍觀念，且一直延續(xù)至明中晚期。王世貞（一五二六—一五九○）在《藝苑卮言》中提道：『趙松雪孟、梅道人吳鎮(zhèn)仲圭、大癡道人黃公望子久、黃鶴山樵王蒙叔明，元四大家也。高彥敬、倪元鎮(zhèn)、方方壺，品之逸者也?！煌缆。ㄒ晃逅娜涣鹞澹┱J為：『如趙松雪、黃子久、王叔明、吳仲圭之四大家，及錢舜舉、倪云林、趙仲穆輩，形神俱妙，絕無邪學，可垂久不磨，此真士氣畫也?！粡埑螅ㄒ晃迤咂摺涣娜┲赋觯骸簞賴鴦t趙孟為冠，黃公望王蒙吳鎮(zhèn)次之。』可以注意到，這一觀點叢明初一直延續(xù)到明末，相當具有代表性。同時，在元四家之外，高克恭、方方壺、倪瓚、盛懋、錢選、趙雍等在明代文人中也有較高的評價，這些畫家也都是《寶繪錄》所錄的重點元畫家。

這一觀點在明朝一直延續(xù)，晚明時出現(xiàn)了另一種觀點與之并存，即用倪瓚取代了趙孟的位置重新排定『元四家』。何良?。s一五○六—一五七三）在《四友齋叢說》中說：『其次則以黃子久，王叔明，倪云林、吳仲圭為四大家?！徽簿傍P（一五三二—一六○二）在《跋饒自然山水家法》中提道：『而后有元四大家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，遠接源流。』董其昌（一五五五—一六三六）認為『文人之畫』：『直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。』而對于趙孟，盡管被列于『元四家』外，但是其畫史地位并沒有降低。何良俊將趙孟與高克恭置于『元四家』之上：『文衡山評趙集賢之畫，以為唐人品格，倪云林亦以高尚書、石室先生、東坡居士并論，蓋二公神韻最高，能洗去南宋院體之習?！欢洳齽t稱：『趙集賢畫，為元人冠冕……勝國名手，以趙吳興為神品。』

『元四家』的變化，其實是晚明審美趣味轉(zhuǎn)變的一個體現(xiàn)，這背后最直接的一個原因是倪瓚地位的上升。明代文人對于倪瓚的風格有著十分一致的判斷，無論是王世貞、屠隆、張丑，抑或是何良俊、董其昌，無不把倪瓚之畫歸為『逸品』。不同的是，王世貞等文人秉持的是宋畫高于元畫的觀點，對倪瓚之『逸品』風格并不看重。王世貞評倪瓚『以稚筆作畫，尚能于筆外取意，以稚筆作書，不能于筆中求骨』，『以雅弱取姿，宜登逸品，未是當家』。盡管倪瓚能于『筆外取意』，但王世貞顯然認為『筆中求骨』更為重要。對于繪畫的品評標準，王世貞認為：『夫畫至于神而能盡事矣，豈有不自然者乎？若有毫發(fā)不自然，則非神矣。至于逸品，自應置三品之外，豈可居神品之表，但不當與妙能議優(yōu)劣耳?！凰麑ⅰ荷衿贰灰暈樽罴眩瑢ⅰ阂萜贰涣杏凇荷衩钅堋蝗分?，『逸品』畫家因之不足以『當家』。

與之相對，何良俊、陳繼儒和董其昌等松江文人對倪瓚的『逸品』風格推崇備至。何良俊年代較早，他對『逸品』的看法實際上經(jīng)過了一次轉(zhuǎn)變：『世之評畫者立三品之目：一曰神品，二曰妙品，三曰能品，又有立逸品之目于神品之上者。余初謂逸品不當在神品上。后閱古人論畫，又有自然之目。則真若有處于神品之上者。其論以為失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之為病也而為謹細?！缓瘟伎≌J為倪瓚之畫是逸品，也即『自然』：『觀云林此三言，其即所謂自然者耶，故曰聊以寫胸中逸氣耳?！划嬍酚^受到何良俊深刻影響的董其昌也持同樣的觀點：『迂翁畫在勝國時可稱逸品，昔人以逸品置神品之上?！?/p>

『元四家』的變化與明代文人對『逸品』的看法變化直接相關。繪畫品評最高標準從『神品』向『逸品』轉(zhuǎn)變，倪瓚也從王世貞口中的『以雅弱取姿』『未是當家』，變成了董其昌口中四家中唯一沒有『縱橫習氣』而『品格尤超』者。從排除于元四家之外到高居元四家之首，倪瓚作為畫家的聲譽發(fā)生了翻轉(zhuǎn)式的變化。何惠鑒曾指出其中關竅：『王世貞是十六世紀的復古主義者，在他的眼中，藝術成就的最高品級是「激發(fā)靈感」的神品，而不是「不受束縛」的或「超自然」的逸品，這在他早期的藝術札記《藝苑卮言》中可以體現(xiàn)出來?！?/p>

而在《寶繪錄》中，關于『元四家』，張?zhí)╇A提出了一個不同于以上兩種主流觀點的組合，即趙孟、黃公望、王蒙和倪瓚。他既保留了趙孟的四家之首位，也將倪瓚納入其中，同時去掉了吳鎮(zhèn)，理由是：『梅道人體撰雖高，而疏處亦復不免，所以不利時目歟?！凰J為吳鎮(zhèn)的繪畫不夠盡善盡美，不完全符合當時人們的鑒賞品味，『不利時目』也許是暗示著吳鎮(zhèn)因為始終堅持自己的審美和風格，不向世俗低頭，而因此不受時代的青睞。董其昌曾記載了一段吳鎮(zhèn)的軼事：『吳仲圭本與盛子昭比門而居，四方以金席求子昭畫者甚眾，而仲圭之門闃然，妻子顧笑之。仲圭曰：二十年后不復爾，果如其言?！粎擎?zhèn)生活貧簡，為了生計曾到武林、嘉興等地賣卜，即使這樣，他也不愿為了賣畫賺錢而屈就于俗世審美，因此與盛懋門庭若市的盛況相比，向吳鎮(zhèn)求畫者寥寥無幾。因為生活簡樸，為人寡淡，吳鎮(zhèn)的身影甚少出現(xiàn)在精英文人的交游圈中，這一點在《寶繪錄》中有明顯的體現(xiàn)。相對比趙孟、黃公望、王蒙、倪瓚等人在作品上相互題跋唱和，吳鎮(zhèn)的作品下除了元代幾位收藏家的題跋，更多是自題詩。元代文人畫注重『詩書畫』一體，繪畫作品上的詩文題跋往往傳遞著文人間的交游信息，一些身份顯赫之人的題跋也可以為作品增值。在這一方面，吳鎮(zhèn)顯然與趙、黃、王、倪相比略顯不足，盡管在明代文人眼中『元四家』之一的吳鎮(zhèn)具有頗高的地位，但是在面對書畫市場時，其作品價值確實是稍遜一籌。

張?zhí)╇A列出的『元四家』實際上是關于上述兩種『元四家』觀點的糅合，并且這種糅合可能是以王世貞為代表的蘇州鑒藏觀點為基礎，再考慮繪畫作品的市場價值而對倪瓚和吳鎮(zhèn)進行了調(diào)換得到的。

（二）『神品』與『逸格』

張?zhí)╇A在《寶繪錄》總論中提道：『自六朝以迄于唐，蹊徑不遠，往往以精研為尚，以深遠為宗。北宋因之，源流尚合，至南渡則離而去之矣。迨勝國諸賢，趨向最高，又超兩宋，而直追唐法。故評畫者有宋不及元之論，非孟浪也?！豢梢?，張?zhí)╇A以唐代繪畫為繪畫之標桿，對元代繪畫的評價因其『直追唐法』而僅次于唐代繪畫，北宋繪畫『源流尚合』而再次之，南宋繪畫已經(jīng)『離而去之矣』，不入此流。由此，便建立了唐-元-北宋-南宋的畫史脈絡。

在《六朝唐畫總論》中，張?zhí)╇A言：『自唐以來，其最烜赫者，如二李、閻相、右丞、盧鴻、荊關之屬，皆能匠心獨得，自辟宗門，為當時膾炙。數(shù)子蹊徑，不甚相遠。但二李以工麗勝，右丞以秀潤勝，較為特出?！凰信e的唐代以來最為『烜赫』的畫家，有二李父子、閻立本、王維、盧鴻、荊浩和關仝，除了荊關二人屬五代時期畫家，其余皆為唐代畫家，而這些畫家中王維和二李父子較為重要?！秾毨L錄》中的一些數(shù)據(jù)也與這一名單相呼應，書中共著錄有十八位唐代畫家的作品，按照作品數(shù)量排在前五位的畫家依次為：王維九件、李昭道六件、李思訓四件、盧鴻四件、閻立本三件，這與上列名單完全一致。很顯然，在張?zhí)╇A構建的畫史體系中，畫家的重要程度與《寶繪錄》中的作品數(shù)量直接相關。

在《寶繪錄》中，上述自唐以來最重要的七位畫家都在作品題跋中得到了『神品』的評價。

張?zhí)╇A在關仝《秋山凝翠圖》中的題跋有總結到，黃公望評價閻立本、『二李』、荊浩和關仝的作品為『神品』：『按元黃子久復危太樸手柬云，承示閻二李荊關卷皆系神品，恐非重價不能致，蓋指閻立本《西嶺春云》，大李《妙筆》，小李《春江》，荊浩《楚山秋晚》，關仝《層巒秋靄》五圖也。敢附配之。張?zhí)╇A?！粚ν蹙S和盧鴻黃公望也有同樣評價：『唐畫家高品有二，一為王維，一為盧鴻，余無聞焉。維購別業(yè)于輞川，故有輞川圖，鴻結草堂于嵩山，故有草堂十景，皆稱神品，而為宣和御府所藏。』當然除了黃公望，還有很多鑒賞家在題跋中也有類似的評價。在上述幾位畫家中，王維獲得『神品』的評價次數(shù)最多，共有七次。比如，王蒙在《雪溪圖》題跋中道：『唐王右丞為開元中第一流，人、詩與畫并入神品，故后進悉宗之。』他在《秋林晚岫圖》的題跋中更是稱『摩詰為古今畫家之祖』。唐寅在為《江干秋霽圖》題跋時評王維為『開元中第一人也』，文徵明在為《江干秋霽圖》題跋中稱王維『為百代畫家之祖』。這些題跋在用語上有重復之嫌，鑒于《寶繪錄》的作偽性質(zhì)，其背后更多是反映張?zhí)╇A本人的觀點，可見在其構建的畫史脈絡中，『神品』是繪畫品評標準中的最高等級，而王維是唐代畫家中之魁首。

對于元畫，張?zhí)╇A在《雜論》中說道：『古人之畫大抵斤斤肖貌，不爽尺寸，樹石皴染純用正法，非若后世以偏鋒取勝也。迨乎胡元諸君資性既高，耴途復正，往往于唐法中幻出，而為逸格。』他認為元代諸名家天資較高，盡管南宋繪畫一度偏離正軌，他們?nèi)阅軌蛑鼗卣?，從唐畫中化而出之，最終達到『逸格』的繪畫境界。也即是說，在張?zhí)╇A的審美觀念中，『神品』最高而『逸格』第二。此外，在《雜論》中張?zhí)╇A還道出了從『神品』到『逸格』的發(fā)展過程：『盛唐之畫大都婉麗秀潤，巧法相兼，后來荊關稍加蒼勁，倪迂更為變通，其法遂成逸格，此乃獨出之宗派也?！?/p>

將『神品』列為最高品階是張?zhí)╇A與王世貞所共享的觀念，不同的是，張?zhí)╇A將唐畫視為『神品』，王世貞將宋畫視為『神品』，這反映出二人的觀念存在一定程度的差異。

實際上，王世貞的畫史觀與他的復古觀念一脈相承?！簭凸拧皇鞘兰o末晚明內(nèi)省文化之下所形成的重要思潮，何惠鑒指出：『十六世紀的復古主義者發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實世界中一切實際存在的事物中內(nèi)在的邏輯性（法）和合理性（理），他們的知識概念的形成和最終的明悟，就必須建立在對事物調(diào)查研究（格物）的基礎上?！灰虼耍L畫中至高的神韻只能存在于實際事物的『形似』中，繪畫的最高品階就是能夠『激發(fā)靈感』的神品，而非超脫自然、不受外在束縛的逸品。這種復古觀念與程朱理學的觀念相合，因此在這種觀念之下，宋畫當之無愧就成為了正統(tǒng)。這種觀念是王世貞繪畫史觀的核心，在他的《藝苑卮言》中有概括性總結，同時他的很多追隨者也持有相同的觀點。

程朱理學和陸王心學的斗爭構成了明代的哲學史，而張?zhí)╇A正是陽明心學的擁躉?！盒膶W』主張心外無物，知行合一，宇宙萬物皆存于人心，這是一種唯心主義的觀點。何良俊、董其昌等反復古主義者正是以『心學』為哲學基礎，認為文人作畫的目的應是『以畫為寄，以畫為樂』，相比較宋畫，他們更擁護自由而更具實驗性的元畫風格。在宋畫與元畫的比較上，張?zhí)╇A也更傾向于元畫。重『神品』多過『逸格』，但又重元畫多過宋畫，這種畫史觀在當時復古主義與反復古主義宗派紛爭的背景下似乎是矛盾的，但這并非毫無來由、不可解釋的。張?zhí)╇A反朱崇王的思想背景，支撐了他重元畫多過深受程朱理學影響的宋畫的觀點，而將唐畫樹為正統(tǒng)則反映了他在另一種途徑上復古的愿望。以唐畫為新正統(tǒng)的畫史體系的建立，也許是他嘗試跨越自北宋以來受到程朱理學不良影響的階段，而追溯到繪畫風格更加純正時期的一種努力，這正如他所說： 『唐代去古未久，風氣淳龐，其用筆如木鳶楮葉，數(shù)年而成，絕非后世所得夢見，亦非臨摹所得彷佛。北宋而下，瞠乎后矣?！辉趶?zhí)╇A的畫史建構中，『神品』的源頭和正宗正是晉唐。實際上，張?zhí)╇A是使用了與王世貞等復古主義者相同的復古方式與方法，實現(xiàn)了對舊傳統(tǒng)的超越，建立了他自己的復古體系。

此外，張?zhí)╇A也許意識到，在宗派對立的聲音不絕于耳之時，擺脫復古與反復古主義者尖銳的對立沖突，走一條融合二者之優(yōu)點的中庸之路是更為明智的。更何況，作為一本收藏著錄，兼收并蓄、全面豐富必然是目標所向，而尤其對于意圖適應蘇州書畫市場的偽收藏著錄而言，中立也是對《寶繪錄》最為有利的選擇。

四 結語

明代中后期，繪畫領域『宋元之爭』的論題背后，是一場關于鑒藏觀念和趣味的轉(zhuǎn)變。元畫趣味在明代中后期的全面勝利源自元末到明初以來蘇州地方審美趣味的廣泛傳播。元代重要畫家多與蘇州淵源頗深，趙孟、黃公望、倪瓚、王蒙等人都與蘇州文人交游密切，他們的交游足跡和影響力在蘇州一帶一直延續(xù)到了明初，元畫鑒藏趣味也于此時通過陳汝秩、陳汝言、杜瓊、陳寬、金鉉等蘇州文人的收藏和傳播而成為了蘇州的地域性風格傳統(tǒng)和審美趣味。

明初，蘇州一度在政治經(jīng)濟上受到打壓，因而蘇州的元畫鑒藏趣味僅在當?shù)匦》秶M行傳播。而后隨著蘇州政治經(jīng)濟的復蘇和影響力的提升，以蘇州文人為橋梁，通過政治與經(jīng)濟兩條路徑，這一鑒藏趣味得到了更大范圍的傳播。在這個過程中起到推動作用的人有很多，比如蘇州籍官員徐有貞、吳寬、王鏊，文人領袖沈周、文徵明，大收藏家項元汴等等，不一而足。

蘇州崇尚元畫的鑒藏趣味在晚明的一部偽繪畫著錄《寶繪錄》中有著鮮明的體現(xiàn)。這代表了元畫鑒藏趣味在晚明時已經(jīng)從少數(shù)精英文人輻射到了書畫市場中的大眾群體，傳播范圍的不斷擴大使其成為當時的主流鑒藏審美趣味?！秾毨L錄》雖然為偽，但偽書存真，其內(nèi)容仍然揭示出很多有研究價值的信息。通過張?zhí)╇A有意的編排，書中折射出了晚明時期元畫趣味成為社會普遍鑒藏審美趣味的一個真實側(cè)面，從另類視角幫助我們加深了對晚明繪畫鑒藏趣味與觀念的理解。

注釋：

①崇禎年間，由張?zhí)╇A編纂的《寶繪錄》是一部被后世公認的偽繪畫著錄。這部書以張?zhí)╇A收藏的古代大師名畫偽作為素材，虛構并呈現(xiàn)出了一座自成體系、內(nèi)容宏富的藝術收藏寶庫。

②［明］王世貞《弇州史料》后集卷之三十九，明萬歷四十二年刻本。

③［明］汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》卷三十五，見《景印文淵閣四庫全書》第八一八冊，臺北：臺灣『商務印書館』，一九八六年版，第六八四頁。

④［明］張丑《清河書畫舫》卷十一，中國國家圖書館藏清乾隆二十八年吳長元池北草堂刻本。

⑤［明］張?zhí)╇A《寶繪錄》卷十六，北京大學圖書館藏明崇禎六年刻本，載四庫全書存目叢書編纂委員會《四庫全書存目叢書》，子部第七二冊，濟南：齊魯書社版，一九九五年版，第二七四頁。

⑥［明］張?zhí)╇A《寶繪錄》卷六，北京大學圖書館藏明崇禎六年刻本，載四庫全書存目叢書編纂委員會《四庫全書存目叢書》，子部第七二冊，齊魯書社版，一九九五年版，第一七四頁。

⑦［明］林世遠，王鏊等《（正德）姑蘇志》卷五十七，中國國家圖書館藏明正德元年刻本，見《北京圖書館古籍珍本叢刊》第二七冊，第八九四—八九五頁。原文：『汝言字惟允，闿爽有雋才，尤工詩畫。張氏時為太尉復參謀，頗見親信。洪武初，官濟南府經(jīng)歷，坐事卒。汝秩字惟寅，與汝言齊名，而性特高亢，不茍合。方汝言貴顯時，聲勢甚盛。汝秩安貧樂道，若不聞……』

⑧［明］汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》卷四十四，載《景印文淵閣四庫全書》第八一八冊，臺北：臺灣『商務印書館』，一九八六年版，第八三二頁。

⑨同⑧。

⑩關于《聽雨樓圖》成為沈澄收藏的過程，可參見陳頎在成化十六年（一四八○年）應沈周之邀所作的題跋。原作現(xiàn)己佚失，曾被著錄于《鐵網(wǎng)珊瑚》，參見［明］朱存理集錄，韓進、朱春峰校證《鐵網(wǎng)珊瑚校證》書品卷八，揚州：廣陵書社，二○一二年版，第五八二頁?，F(xiàn)藏于遼寧省博物館的王蒙《太白山圖》是沈周的藏品，他曾將這件作品借給弟子吳天麒臨摹，并為其臨本賦詩，其中有『我藏三十年，吝客未輕示』之語，足見寶愛之情。參見［明］沈周《題吳瑞卿臨王叔明太白山圖》，《石田稿》卷一，中國國家圖書館藏明弘治十六年黃淮集義堂刻本。

［明］王鏊《石田先生墓志》，《震澤先生集》卷二十九，明嘉靖刻本。

［明］王鏊《石田先生墓志》，《震澤先生集》卷二十九，明嘉靖刻本。

［明］李東陽《明故資善大夫禮部尚書兼翰林院學士掌詹事府事加贈太子太保謚文定吳公墓志銘》，見［明］錢穀《吳都文粹續(xù)集》卷四十一，《景印文淵閣四庫全書》第一三八六冊，臺北：臺灣『商務印書館』，一九八六年版，第三一三—三一四頁。

明代的第一位蘇州籍狀元是正統(tǒng)四年科的施槃（一四一七—一四四○年），登第時年僅二十三歲。但由于他在次年五月便去世了，因而沒能來得及充分發(fā)揮影響力。施槃生平參見［明］楊溥《翰林修撰施君墓志銘》，［明］錢穀《吳都文粹續(xù)集》卷三十九，《景印文淵閣四庫全書》第一三八六冊，臺北：臺灣『商務印書館』，一九八六年版，第二七六—二七七頁。

［明］王鏊《文定公墓表》，見［明］錢穀《吳都文粹續(xù)集》卷四十一，《景印文淵閣四庫全書》第一三八六冊，臺北：臺灣『商務印書館』，一九八六年版，第三一六頁。

［明］吳寬《題石田畫》，《匏翁家藏集》卷十七，上海涵芬樓藏明正德刊本。

此畫現(xiàn)藏故宮博物院。

［明］王鏊《次石田松石圖》，《震澤先生集》卷七，明嘉靖刻本。

［明］王鏊《題顧閎中六逸圖（舊題為淵明、孝先、畢卓、馬融、阮咸，予為辨之如左）》，《震澤先生集》卷三十五，明嘉靖刻本。

［明］王鏊《石田先生墓志銘》，《震澤先生集》卷二十九，明嘉靖刻本。

［明］文林《與吳吏部辭溫州新命書》，《文溫州集》卷六，濟南：齊魯書社，一九九七年版，第三三○—三三一頁。

［明］文嘉《先君行略》，［明］文徵明著，周道振輯?！段尼缑骷ㄔ鲇啽荆犯戒浂?，上海古籍出版社，二○一二年版，第一七二四頁。

［明］王鏊《故中憲大夫知溫州府事文公繼室吳安人墓志銘》，《震澤先生集》卷三十，明嘉靖刻本。

周振道、張月尊《文徵明年譜》，上海：百家出版社，一九九八年版，第五二○頁。

［明］何良俊《四友齋叢說》卷十五《史十一》，北京：中華書局，一九九七年版，第一二五頁。

［明］顧元慶《夷白齋詩話》，［清］何文煥輯《歷代詩話》，北京：中華書局，一九八一年版，第七九九頁。

［明］黃佐《將仕佐郎翰林院待詔衡山文公墓志》，［明］文徵明著，周道振輯?！段尼缑骷ㄔ鲇啽荆罚虾９偶霭嫔?，二○一二年版，第一七三二頁。

封治國《與古同游——項元汴書畫鑒藏研究》，杭州：中國美術學院出版社，二○一三年版，第一六七頁。

李萬康《編號與價格：項元汴舊藏書畫二釋》，南京大學出版社，二○一二年版，第一五二頁。

李萬康《編號與價格：項元汴舊藏書畫二釋》，南京大學出版社，二○一二年版，第一九九—二○○頁。

［明］王世貞《弇州史料》后集卷之三十九，明萬歷四十二年刻本。

［明］何良俊《四友齋叢說》卷十八《雜紀》，北京：中華書局，一九九七年版，第一五七頁。

［明］何良俊《四友齋叢說》卷二十八《畫一》，北京：中華書局，一九九七年版，第二五五頁。

［明］何良俊《四友齋叢說》卷二十九《畫二》，北京：中華書局，一九九七年版，第二六三頁。

［明］詹景風《詹東圖玄覽編》卷二，載盧輔圣主編《中國書畫全書》冊四，上海書畫出版社，一九九三—一九九八年版，第一七頁。

封治國《與古同游——項元汴書畫鑒藏研究》，中國美術學院出版社，二○一三年版，第一七九頁。

［明］董其昌《墨林項公墓志銘》，《容臺集》文集卷八，第三六五頁。

［明］何良俊《四友齋叢說》卷二十九《畫二》，濟南：中華書局，一九九七年版，第二六三頁。

［明］何良俊《四友齋叢說》卷二十九《畫二》，濟南：中華書局，一九九七年版，第二六四頁。

［明］何良俊《四友齋叢說》卷十六《史十二》，濟南：中華書局，一九九七年版，第一三六頁。

［明］張?zhí)╇A《寶繪錄》卷一，北京大學圖書館藏明崇禎六年刻本，載四庫全書存目叢書編纂委員會《四庫全書存目叢書》，子部第七二冊，濟南：齊魯書社，一九九五年版，第一三二頁。

［明］張?zhí)╇A《寶繪錄》卷十六，北京大學圖書館藏明崇禎六年刻本，載四庫全書存目叢書編纂委員會《四庫全書存目叢書》，子部第七二冊，濟南：齊魯書社，一九九五年版，第二七五頁。

當代美術史家俞劍華認為此書『文格特鄙』，『王紱高人，絕不致如此俗不可耐』。見俞劍華《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社，一九九八年版，第一○一頁。

［明］王世貞《弇州四部稿》，《文津閣四庫全書》，北京：商務印書館，二○○五年版，第三八○頁。

［明］屠隆《畫箋》，見盧輔圣主編《中國書畫全書》第三冊，上海書畫出版社，一九九二年版，第九九五頁。

［明］張丑《清河書畫舫》，上海古籍出版社，二○一一年版，第五四五頁。

［明］何良俊《四友齋叢說》卷二十九《畫二》，北京：中華書局，一九九七年版，第二六三頁。

穆益勤編《明代院體浙派史料》，上海人民美術出版社，一九八五年版，第九三—九四頁。

［明］董其昌著，毛建波校注《畫旨》，杭州：西冷印社出版社，二○○八年版，第四一頁。

［明］何良俊《四友齋叢說》卷二十九《畫二》，北京：中華書局，一九九七年版，第二五七頁。

［明］董其昌著，屠友祥校注《畫禪室隨筆》，上海遠東出版社，二○一一年版，第五○頁。

［明］王世貞《弇州四部稿》，臺北：臺灣偉文圖書出版社，一九七七年版，七○四五頁。

［明］王世貞《弇州四部稿》，臺北：臺灣偉文圖書出版社，一九七七年版，七○七○頁。

同

［明］何良俊《四友齋叢說》卷二十八《畫一》，北京：中華書局，一九九七年版，第二五七頁。

［明］何良俊《四友齋叢說》卷二十八《畫一》，北京：中華書局，一九九七年版，第二五七頁。

［明］董其昌《畫禪室隨筆》，上海遠東出版社，二○一一年版，第一三七頁。

［美］何惠鑒著，石奇峰譯《董其昌的新正統(tǒng)觀念及其南宗理論》，見張連，［日］古原宏伸主編《文人畫與南北宗論文匯編》，上海書畫出版社，一九八九年版，第七三七頁。

［明］張?zhí)╇A《寶繪錄》卷一，北京大學圖書館藏明崇禎六年刻本，載四庫全書存目叢書編纂委員會《四庫全書存目叢書》，子部第七二冊，濟南：齊魯書社，一九九五年版，第一三五頁。

［明］張?zhí)╇A《寶繪錄》卷一，北京大學圖書館藏明崇禎六年刻本，載四庫全書存目叢書編纂委員會《四庫全書存目叢書》，子部第七二冊，濟南：齊魯書社，一九九五年版，第一三○頁。

一件多幅按照一件算。

［明］張?zhí)╇A《寶繪錄》卷八，北京大學圖書館藏明崇禎六年刻本，載四庫全書存目叢書編纂委員會《四庫全書存目叢書》，子部第七二冊，濟南：齊魯書社，一九九五年版，第一九九頁。

［明］張?zhí)╇A《寶繪錄》卷七，北京大學圖書館藏明崇禎六年刻本，載四庫全書存目叢書編纂委員會《四庫全書存目叢書》，子部第七二冊，濟南：齊魯書社，一九九五年版，第一九一頁。

［明］張?zhí)╇A《寶繪錄》卷六，北京大學圖書館藏明崇禎六年刻本，載四庫全書存目叢書編纂委員會《四庫全書存目叢書》，子部第七二冊，濟南：齊魯書社，一九九五年版，第一七○頁。

［明］張?zhí)╇A《寶繪錄》卷六，北京大學圖書館藏明崇禎六年刻本，載四庫全書存目叢書編纂委員會《四庫全書存目叢書》，子部第七二冊，濟南：齊魯書社，一九九五年版，第一八四頁。

［明］張?zhí)╇A《寶繪錄》卷六，北京大學圖書館藏明崇禎六年刻本，載四庫全書存目叢書編纂委員會《四庫全書存目叢書》，子部第七二冊，濟南：齊魯書社，一九九五年版，第一七六頁。

［明］張?zhí)╇A《寶繪錄》卷六，北京大學圖書館藏明崇禎六年刻本，載四庫全書存目叢書編纂委員會《四庫全書存目叢書》，子部第七二冊，濟南：齊魯書社，一九九五年版，第一七六頁。

［明］張?zhí)╇A《寶繪錄》卷一，北京大學圖書館藏明崇禎六年刻本，載四庫全書存目叢書編纂委員會《四庫全書存目叢書》，子部第七二冊，濟南：齊魯書社，一九九五年版，第一三三頁。

［明］張?zhí)╇A《寶繪錄》卷一，北京大學圖書館藏明崇禎六年刻本，載四庫全書存目叢書編纂委員會《四庫全書存目叢書》，子部第七二冊，濟南：齊魯書社，一九九五年版，第一三四頁。

［美］何惠鑒著，石奇峰譯《董其昌的新正統(tǒng)觀念及其南宗理論》，見張連，［日］古原宏伸主編《文人畫與南北宗論文匯編》，上海書畫出版社，一九八九年版，第七三七頁。

［明］張?zhí)╇A《寶繪錄》卷一，北京大學圖書館藏明崇禎六年刻本，載四庫全書存目叢書編纂委員會《四庫全書存目叢書》，子部第七二冊，濟南：齊魯書社，一九九五年版，第一三一頁。

（本文作者系中國藝術研究院在讀博士）

（責編 王可苡）